淺談舞臺美術的“相對獨立性”

賈 諾

（鄭州市曲劇團，河南 鄭州 450000）

淺談舞臺美術的“相對獨立性”

賈 諾

（鄭州市曲劇團，河南 鄭州 450000）

相對戲劇整體而言，舞臺美術具有“從屬性”與“相對獨立性”的雙重屬性。舞臺美術要體現“相對獨立性”，要處理好與戲劇藝術其他因素的關系，特別是舞美設計與導演的合作關系；同時，對一些束縛舞臺美術創作的“習慣概念”，也需要重新認識。

舞臺美術；戲劇藝術；相對獨立性；造型導演

舞臺美術是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，它包括布景、燈光、化裝、服裝、道具及效果等。其綜合設計稱為舞臺美術設計，簡稱舞美設計。

舞臺美術不是一門獨立的藝術形式，它的任何一個組成部分和藝術環節，都是從屬于舞臺藝術，并與戲劇的其他藝術因素（編、導、演、音等）之間存在相互制約的關系。同時，包括舞臺美術在內，戲劇的各個組成部分也都具有“相對獨立性”。正確認識舞臺美術這種“雙重性”，對于維護戲劇藝術的正常功能，具有不容忽視的實際意義。

1 “從屬性”與“相對獨立性”的關系

“從屬性”與“相對獨立性”是擺在舞臺美術這座“天秤”兩側的“法碼”，應保持平衡；不然，舞臺美術在戲劇藝術中的地位與作用，將得不到正常的體現。“從屬性”是戲劇作為綜合性藝術的本質所決定的，“相對獨立性”是舞臺美術的藝術個性和主觀能動作用的客觀表現。作為一種有生命、有個性的藝術因素，都有頑強表現自己的本能。因此，“從屬性”與“相對獨立性”之間存在相互約束的作用。如果對舞臺美術只片面強調“從屬性”而閹割其“相對獨立性”，那么，舞臺美術只能是戲劇的附庸；然而，舞臺美術的“相對獨立性”如果失去“從屬性”的約束，將使美術這一藝術因素游離于戲劇之外，從而造成對戲劇藝術整體的破壞。

從我國目前大多數劇團舞臺美術工作的實際情況來看，舞臺美術的藝術功能還遠遠沒有得到充分的表現。有的舞美設計往往只起一種劇本的“圖解員”、導演的“采購員”、演員的“服務員”作用，甚至也有只當“搬運工”的現象（照搬別人的設計及布景的裝卸工）。要改變這種局面，人的主觀能動作用起決定作用。舞臺美術的“相對獨立性”正是調動人的主觀能動作用的具體體現。但是，要繁榮舞臺美術創作，先不談物質條件，只力求“相對獨立性”的正常體現就不是一件容易的事，某些舞美設計中出現“身在曹營心在漢”、 “做一天和尚撞一天鐘”的心情是完全可以理解的；何況，有的劇團領導的認識和態度也挫傷過他們的專業榮譽感，如把犯了錯誤的人放在舞美隊里“勞改”，把改行而又并不能勝任舞美工作的人員塞入舞美隊以濫竽充數，等等。在這樣的現實面前，“相對獨立性”的體現又從何談起？舞臺美術創作的繁榮又如何保證呢？

因此，筆者認為，舞臺美術的“相對獨立性”，是繁榮舞臺美術創作的基礎，是正確處理其與戲劇藝術其他因素之間關系的基本條件之一。

2 舞美設計與導演的關系

舞臺美術“相對獨立性”的體現，與在戲劇創作“大家庭”中建立一種符合綜合性藝術規律的正常合作關系，有著密切的聯系，其中尤為密切的是舞美設計與導演的合作關系。

2.1 導演和舞美設計的共同創作

在綜合性的戲劇藝術創作過程中，誰來把各個綜合部門的創作意志統一起來，以完成一部戲演出的總體構思呢？這種綜合、統一的職能是由導演來完成的。這是戲劇藝術創作上的一種分工，戲劇藝術整體中各個綜合藝術之間并不存在上下級關系，只有藝術功能的不同，而沒有權力大小的區別，對藝術創作問題的決定，彼此都不能訴諸行政命令。這是戲劇作為綜合性藝術特點所決定的，也正是戲劇創作中的一條基本的藝術規律。

所以，舞臺美術的藝術真實，只能是在導演和舞美設計通過對劇本的共同理解和分析的基礎上，對布景形式進行選擇、提煉和表演藝術結合，共同創作出劇中的環境氣氛以表現劇中人物思想感情的結果，當然這種表現不限于某一具體景物的真實程度。對“導演中心”論提出異議，絲毫不意味著對導演藝術地位和作用的貶低，只是要正確區別“導演”和“導演中心”，強調舞臺美術“相對獨立性”的體現。

如果說，舞臺美術創作部門因為自身的不學無術，對劇本的解釋，以及一系列舞臺體現方案拿不出自己的見解，那么，與導演的藝術合作便成空談，舞臺美術的“相對獨立性”便無從談起。

2.2 作為“造型導演”的舞美設計

斯坦尼斯拉夫斯基認為“舞臺美術設計師是戲劇中的造型導演”。他充分認識到舞臺美術在戲劇藝術中的地位和作用。筆者認為，在戲劇創作中，導演的主要作用是在對戲劇動作造型（表演）的組織工作上，而戲劇外部造型（ 布景、燈光、服裝、道具、效果等）的組織工作主要由舞美設計者承擔。因此，戲劇藝術創作的全部工作中，實際上存在著兩種類型的“導演”工作：“動作導演”和“造型導演”。在很少的情況下，導演能合二而一、一手包辦，絕大多數情況是分別由導演和舞美設計各抓一頭。從當今世界科學技術全面發展對戲劇外部造型所提供的條件看，“造型導演”的實質意義和客觀存在是毋庸置疑了。但是，對“造型導演”這一客觀要求，舞美設計是愉快勝任，抑或無能為力？筆者認為，最關鍵的正是舞臺美術“相對獨立性”是否得到體現。所謂“相對獨立性”的全部內容就是舞臺美術本身的主觀能動作用。它絕不是抽象的理念，而是舞臺美術各種藝術元素的實際功能的總和。這種舞美藝術功能的總和，就是舞美本身的專業修養的實際表現。在舞臺美術工作中，大家也都體會到“相對獨立性”的發揮，主要著眼點應該是藝術功能——創作構思水平，而不僅僅滿足于大量技術性甚至是事務性工作上。對此，我們都清醒地注意到，大多數演出團體，特別是戲曲劇團的舞美設計，常常是被技術性工作淹沒了藝術構思，往往因為疲于應付緊張的演出工作，對提高藝術創作質量問題無暇顧及；也有的是因為缺乏學習、切磋提高的條件，處于停滯不前的狀態，如此年復一年，長此以往，舞美設計在藝術創作方面的激情減退了。這對于舞臺美術工作者來說是件十分痛苦的事情，對整個戲劇藝術事業來說更是一種潛在的危機。

然而，隨著科學技術與舞臺美術的深入融合，戲劇（特別是戲曲）藝術舞臺美術的現代化已經發展到了一個新的高度，對舞美設計舞臺美術這個“造型導演”已經提出了更多、更高的要求。為了適應形勢發展的需要，重視舞臺美術“相對獨立性”的發揮，已成為繁榮舞臺美術創作，發展戲劇（特別是戲曲）藝術事業的重要課題。

3 重新認識“習慣概念”

為了能充分發揮舞臺美術在藝術創作中的主觀能動作用，對某些直接影響甚至束縛舞臺美術創作的“習慣概念”，似有重新認識、認真研究的必要。

3.1 “服從導演意圖”是偏見

比如，舞美設計要“服從導演意圖”的提法中，這個“服從”，在事實上往往已經被理解為舞美設計對導演個人意圖的服從，以為舞美設計只能“唯導演之命是從”。這樣的“服從”，實際上把舞美設計推到了一個消極被動的地位，是對舞臺美術“相對獨立性”的否定，即片面強調舞臺美術的“從屬性”，無視其“相對獨立性”的結果。可以肯定，舞美設計與導演之間不存在誰服從誰的問題。如果說有“服從”的話，那就是彼此都得服從一個經過相互磋商而共同制定的“演出方案”，它包括導演的意圖，同時也包括舞美設計及其他藝術創作部門的意圖。把一個集中了創作集體意志所制定的“演出方案”只看成是導演個人的意思，這是缺少正常合作關系的情況下出現的一種偏見。

3.2 單一化的“真實”

再如，對舞臺美術創作常常提出要“符合生活的真實”，舞臺上的形象都以生活原形去比較其“真實”的程度，把舞臺美術的創作目的看成是對生活的復制。這種“真實”的概念統治了戲劇舞臺三十年，把舞臺美術創作的路子局限在寫實風格，幾乎排除了寫實以外的非寫實風格，尤其在“樣板戲”鼓噪之時，把舞臺美術拖進了“寫實”的死胡同。作為舞臺美術創作者，絕不能被這一習慣了的“生活真實”的概念所束縛，不能被這種“真實”一葉以障目。過去我們陷入了單一化的泥潭，再不擺脫這個習慣概念的羈絆，沖破這種“習慣勢力”的障礙，舞臺美術的多樣化是無希望的。舞臺美術本身如果甘于這種單一化，實質上是對“相對獨立性”的自我否定。

3.3 “內容決定形式”不準確

還有一種習慣概念，那就是“內容決定形式”論。內容與形式的關系用“決定”來概括，這對專門探索演出樣式與形式美的科學——舞臺美術來說，實踐證明是不準確的。“內容決定形式”是把內容作為第一性，形式作為第二性，形式只是內容的派生物。這種先有內容后有形式的“二元論”與造型藝術中的形象構成規律是不相符的，因為客觀事物的美首先依賴于形式而存在，通過形式才可能把美的內容向觀眾傳達，內容與形式是相互依存而相輔相成的關系。沒有離開形式的內容，也沒有脫離內容的形式，它們是二位一體，是“一元論”。而在內容與形式之間，內容是相對不變，形式卻是絕對可變的。造型藝術美的價值在于形式，有了形式和形式美才可能為人們所感受和判斷，因此，舞臺美術樣式的創作本身，就具有一定的內容，也就存在一種獨立的審美價值。如果按照“內容決定形式”的邏輯進行舞臺美術創作，必然導致形式圖解內容，從而把形式的探索引入概念化、單一化、公式化的小圈子里去，這已被三十年來的實踐所證明。舞臺美術對演出樣式及戲劇外部造型的形式美的探索，是從內容出發而又反作用于內容；同時，也可以從形式出發去選擇和組織內容，這可以說是造型藝術中形象構成規律的具體方法。因而，內容與形式之間似不能簡單地使用“決定”的概念，起碼對造型藝術來說上述說法不夠準確。

4 結語

舞臺美術的理論研究與探討，是開拓舞臺美術創作的廣闊疆土，是促使舞臺美術健康發展的必要途徑。藝術創作貴在創新，任何形式不創新就不能發展，就沒有生命。誠然，學習和繼承中外的藝術方法是創新的基礎，筆者反對所謂堅持傳統、排斥一切外來形式的學習和借鑒的固步自封的態度。但學習和借鑒應該是發展我們的民族藝術，別人好的東西經過我們的理解、消化，融入我們的作品中才可以稱之為借鑒，而那種東拼西湊的、形式脫離內容的、淺薄平庸的所謂創新往往比守舊更糟。

法國雕塑大師羅丹說得好：“所謂大師就是這樣的人：用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。拙劣的藝術家永遠戴別人的眼鏡。”

總之，舞臺美術的創作盡管從屬于戲劇演出的整體，但也可以在處理好與戲劇其他因素關系的前提下，保持“相對獨立性”，突破舊有認識，找到與劇本風格和特點相適應的舞臺美術形式，最終體現出舞臺美術藝術的獨特魅力。

賈諾，河南省鄭州市曲劇團舞美設計，河南省美術協會會員。曾擔任舞美設計和繪景工作的劇目和重大活動有：《曹操與楊修》、《貍貓換太子》1～3部、《姑蘇遺恨》、《麻風女》、《跛子張的婚事》、《啼笑皆非》，及2009年慶祝改革開放30周年河南電視臺北京匯演、2009年國際旅游小姐新鄭晚裝總決賽、2011年第五屆寶豐魔術文化節等。曾獲河南省第三屆舞臺美術展舞美設計三等獎。

（編輯 張冠華）

Talking about the Relative Independence of Stage Design

JIA Nuo
(Quju Opera troupe of Zhengzhou, Zhengzhou Henan 450000, China)

On the whole of the drama, the stage design has the double attributes of 'subordination' and 'the relative independence'. If stage art would to reflect 'the relative independence', it should handle the relationships between drama art and other factors, especially the cooperation between design and stage director. At the same time, we need to reunderstand some 'custom concept' which bound the stage art creation.

stage design; drama art; relative independence; styling director

10.3969/j.issn.1674-8239.2016.03.011