死亡與圖像

摘要：人類社會有史以來，除了關注衣、食、住、行這些生活上的問題之外，不得不關注生命最后的終結—死亡問題。面對死亡，在西方文化語境中并沒有避之不談，反而似乎有其明晰的話語：從“魔法”的話語到宗教（基督教）的話語，后者長期居霸主地位，甚至是唯一為官方接受的話語。自1世紀起，基督教文化開始成為西方文明的基石，宗教開啟了人們對于自身的認識，有了對于生死的觀念。這一觀念，不僅暗含在深奧的神學和基督教的經典中，也廣泛地出現在基督教藝術中。

關鍵詞：基督教；死亡；繪畫

中圖分類號：128 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0179-02

基督教的信徒本來拒絕鑲嵌畫，以示與羅馬的圖像膜拜有別，自己卻禁不住浮想聯翩。從地下墓穴到大教堂，到中世紀的禮拜堂—圣骨堂，我們看到尸骨走出地下，以骨粒的方式通過一系列套裝的盒子升到榮耀的高處。既有圣人和本地殉教者的脛骨和干的內臟，就需要有圣骨器皿，因此就需要禮拜祈禱和祭奠的場所，需要朝圣活動和隨之而來的一切：金色的還愿牌，祭壇裝飾屏，雙聯畫，壁畫，最后是畫幅。于是人們漸漸從尸骨的熱愛過渡到對藝術的熱愛，從遺骸過渡到圣骨，繼而過渡到藝術的杰作。“天主教藝術”就是從微末的事物中一點點轉變，從翻制開始，由大到小。先是在尸骨坑上搭起祭臺，隨后在祭臺上加上房頂，后來為了留下神圣的遺骸的縮影，查理流失的巴黎象牙雕工刻出一座便攜的雙連浮雕，首飾匠進而制成首飾，成為虔誠女子掛在頸上的墜子。基督教與死亡藝術始終緊密相連。

一、殉道與靈魂飛升

基督教傳教的起初3個世紀中，由于受到基督教教義的影響，他們反對偶像崇拜，并沒有利用造型藝術來傳播宗教，且早期的基督徒并不擁有自由信仰的權利，他們受到官方的迫害和騷擾。公元64年，羅馬的尼祿皇帝開始了對基督徒的懲罰。圣彼得被頭朝下釘死在十字架上，包括他在內的殉難者的鮮血灑滿了羅馬大地。他們相信死亡只是稍作休息，最終是會得到復活和永生的。

在4世紀時，圣像首先出現在在石棺和地下墓穴里。基督徒只能在地下墓窟中從事敬拜活動—羅馬的地下公墓作為集會和舉行儀式的場所，這些公墓是基督徒的墓葬。在信道的墻上，墓穴逐一排列，信道內有拱形的殿堂，殿堂常常裝飾以壁畫，開始僅僅使用一些符號和象征物，還是比較抽象的寓意畫，主要講述的是信仰可以戰勝死亡、基督教復活、殉教者繼續生存下去……這種新信仰雖然自稱拒絕圖像，但其實早期的圖像似乎正因為受到靈魂不死的圣經傳說驅動而產生。

《火窯中的三個猶太人》，繪制了三個粗糙的人物形象，人物直立，沒有體積感，臉部、衣服和手都是用極為省略的手法來描繪的，他們似乎正在墻上翩翩起舞。這三個人就是沙德拉（Shadrach）、米煞（Meshach）和亞伯尼歌（Abednego），他們伸出手臂，攤開雙手去贊美上帝，臉上的微笑似乎表明了內心的感受：上帝與他們同在。燃燒的火苗沒有燒焦他們頭上的一根頭發，也沒有在他們的衣服上留下一縷灼燒的黑煙。人物形象都不是真的，懸在空中，好像在飛翔，死亡事件好像是在另一個時空中進行的，表現出了一種掙脫塵世的桎梏后的自由情形。死者的化身就是遺體。這種圖像是超軀體，他是活躍的，公開的，神采飛揚的，而遺體或葬入土中，或火化，灰燼化為輕煙，升至蒼穹與神靈會聚，為他打開成仙之門①。他們以圖像的形式從火堆中升上天空，因為圖像在這里就是本人。身體，下墜，化身，飄升。

朱利尤斯·巴薩斯石棺是一件精細和完整的作品，石雕人物比例準確、刻畫精致，具有古典的神韻。浮雕用圓柱和其他建筑構件將畫面分為若干的場景，通過上下兩排詩歌方框刻畫了十個場面。藝術家力圖在有限的空間中表現盡可能多的內容，就連下層拱廊上的空間也雕滿了羊群。由長廊分隔的方格里表現了希伯來的孩子在燃燒的熔爐里，丹尼爾在獅群中，亞伯拉罕將以撒獻祭等畫面。憑借廊柱的分隔作用，這些內容即是一個獨立的整體，也可以做聯系和依次的集中。下層組雕的兩端分別是痛苦的殉難者約伯和圣保羅。這是兩個相似的、以蒙難而得以贖罪的故事。

無論是《火窯中的三個猶太人》還是巴薩斯石棺中的情景大多與殉道有關，因為墓葬本來就是用來安葬教徒的。他們無疑是教會教化信徒堅守信仰并為之獻身的工具。為信仰而獻身事例，這在基督教受迫害時期對于宗教的傳播有極大的威力，并且在信眾中享有榮譽—他們的死會被銘記。

二、審判與威嚴的形象

羅馬風格時期最具時代特征的表現形式是隱修院和城堡。其中隱修院是現世生活的圣所，也是庇護所，更是進入天國的序曲。城堡則主要是在那多災多難的此岸世界尋求安全和生存的避難所。那些被隱修生活所吸引的人有一種堅定的信念，“因為凡要救自己生命的，必喪掉生命；凡為我喪掉生命的，必救了生命。”他們放棄行使個人自由意志的權利。按照西方寺院制度來要求自己。圣保羅把這種生活總結為：“現在活者的，不再是我，乃是基督在我里面活著。”②對于死亡的觀念帶來他們對啟示錄題材的重視，因為在啟示錄顯圣或者是末日審判的時刻，上帝的形象可以主宰整個構圖，以莊嚴的姿態出現，左右兩側是他的使徒圍繞，這一題材最適合教堂門楣的地半圓弧中。

夏特爾大教堂的門楣表現了基督生命的三個階段，右邊是他的出生，左邊是他復活升天，中間是基督坐在天國的寶座上。環繞門楣中心的拱門飾，則蓄意配合著中心的主題。左邊的門楣中心表現基督升天，天使從云端俯身下探，告訴使徒們基督還會回到地上。拱門飾上的拱石再次拓展中心主題，它們表現黃道十二宮圖形，以及十二個月的傳統勞作。這些形象代表著天地間季節的永久循環，象征著基督留下的物質宇宙。中間那個門楣的中心坐著王位上的基督，他神態安祥，光彩照人，旁邊是四位福音使者的象征物。與兩側相比，這里拱石上的人物與門楣中心的關系更密切，因為拱石上所描繪的天使和二十四個長老是“約翰啟示錄顯圣”的一部分。

夏特爾大教堂上南袖廊中央門洞刻的是末日審判，這是哥特式門楣中心最流行的主題。末日審判的景象通常放在西墻正面，就像康克斯教堂那樣，但沙特爾教堂西部已經有國王門的雕塑作裝飾了。南袖廊的末日審判以門楣中心為主作品，其中，基督坐在天國的寶座上，他右邊是圣母，正在為罪人求情，她對面是福音約翰，他也雙手合十，作祈禱狀。在中心人物的上方和兩邊，是手握“耶穌受難器”的天使們，基督就是被這些器械折磨死的。這些器械中有刑柱（基督被綁在上面受鞭打）、長矛（用它戳穿了基督的身體）、十字架（基督被釘死在上面，橫臂已被折斷），還有荊冠以及打穿基督雙手和雙腳的釘子。捧著這些較小物品的天使們的手上覆蓋著布，這里面隱含的意思是（可追溯到拜占庭藝術）：物件太珍貴，即使是天使，也不可以用手去觸摸。橫梁和拱門飾仍然表現死后情況。如前面看到的康克斯教堂那樣，橫梁左手畫的是受賜福的靈魂，顯得有一些平白而沉悶；但在右手邊，受詛咒的靈魂—既包括國王也包括教士—卻受到魔鬼的懲罰，魔鬼把他們赤裸裸地扔進地獄口，火焰隨即把他們吞噬掉。此處，拱門飾的運用十分有趣，它是橫梁空間的擴大。門洞兩邊第二圈拱門飾上，有小小的死而復生的人，他們從裹尸布或棺材里搖搖晃晃地走出來；左邊最下面一圈拱門飾上，有天使引導獲救的靈魂。“亞伯拉罕的懷抱”在圣經語言中指的是安息于天國，雕塑家對此直截了當地做出表達，他描繪這位族長懷中有三個靈魂，看起來都受到了祝福；而門洞另一邊，粗暴的小惡魔把有罪的人投到地獄中去。最右面有兩個人，其中一個可能是“淫欲”，在中世紀藝術中幾乎總是女人；另一個是“貪婪”，傳統上總把他描繪成脖子上套著個大錢袋的。

三、下葬與悲哀的情感

13世紀以來，人們對于自身有了一種新鮮的、特殊的態度：關注自然，關注自身的生活，一切都在一種自由的節奏中進行。因此，人們有時間在教堂的長椅上雕刻細紋，在石頭上雕刻惟妙惟肖的圣徒形象，用金、銀絲線在袍子上刺繡。也有時間去思考生與死，思考已經存在的貧窮、政治動蕩和暴力，正如基督寓言的那樣，這些現象總是會存在。但是他們也可以在上帝的權威與仁慈中看到希望，“因我活著就是基督，我死了就有益處”③精神、哲學與藝術思想隨著知識分子的傳播而廣為流傳，同時鼠疫也在大肆的傳播，成千上萬人在圣戰中喪生，這些痛苦成為人們生活中隨時都能夠感受到的一部分。尤其是黑死病最終的結果是恢復對人、對自然和對一個慈悲上帝的信念。每當在紀念圣餐的圣體節儀式成為教堂的日常祈禱儀式后，基督的受難與死亡更能為人們真實的感受到。拜占庭世界中擁有絕對權威的上帝之子，被釘在十字架上成為了人類的救世主。在大大小小的教堂中，懸掛在屏風上方十字架上的基督撼動著人心，觸動著人們去承認自己的罪過，并將自己的生命托付給他。即使最普通的人也理解了上帝的真實性，并且幫助他們信任萬能的天父，將人類的靈魂從導致罪惡的自私中拯救出來，死亡的觀念獲得高度的升華。

在這一時期的基督教死亡藝術中的主體，因為人文主義的世俗化傾向和社會的狀況，《哀悼基督》《基督受難》等題材表現的更多，且所有的形象都具有了人性的光輝和慈悲的力量，基督不再是一個犧牲品，而是一個卓越的人的典范，只要擁有足夠的精神力量，每個人都能成為這樣一個卓越的人；他也不是一個人們在他面前哀嘆、感傷的圣像，而是一個鼓舞人心的典型。

喬托的《哀悼基督》中人物依舊占據舞臺似的前景整個空間，下垂的衣服的褶皺加劇了他們臉上的悲傷，死去的基督蒼白的身體也顯得沒有生氣。一隊天使在空中哭泣，中間一位身著白衣的天使顯得更加的悲傷，張開翅膀，面向上方，似乎是在哀告上帝改變這悲痛欲絕的場面。站在右邊的尼科德穆斯和壓力馬太的約瑟緊抿著上唇，拉著基督的莫大拉的瑪麗亞任憑抑制不住地淚水流滿了臉；向后伸展雙臂的圣約翰臉上寫滿了絕望。他用圖像表現的方式將精神與現實世界的價值融合到了一起。

貝里尼對這一題材的表現打破了原本既定的圖式。死去的基督垂著頭，曾經治愈病人、祝福人類的雙手無力的下垂，兩個天使把他從精美的石棺中拉起來，在經歷過所有的痛苦，特別是被盯死在十字架上的痛苦以后，他現在與人類的生死再無瓜葛。夕陽西下，夜幕降臨的背靜渲染了畫面的氛圍。太陽照在死者的身上，“一宿雖然有哭泣，早晨便必有歡呼” ④。

這一題材由米開朗其羅德表現而達到了輝煌的頂點，細部的精巧優雅以及情感表現得深刻和強烈。基督的身軀被雕刻成一尊完美的希臘神像的身軀，雖然圣母處于難以忍受的痛苦之中，但她仍保持克制和鎮靜。這樣就使得悲痛中的慈母瑪麗亞的形象更顯得符合古典風格。這是米開朗基羅對圣母子題材最深沉最絕望的表現。

注解：

①杜邦《成仙皇帝的另一副軀體》，載于《思考時刻》，1986年，第231—252頁。

②《新約全書`加拉太書》2：20

③《腓力比書》1：21

④《詩篇》30：5

參考文獻：

[1]杜邦《成仙皇帝的另一副軀體》，載于《思考時刻》，1986年，第231—252頁。

[2]《新約全書`加拉太書》2：20

[3]《腓力比書》1：21

[4]《詩篇》30：5

[5][美]休·昂納 等，《世界美術史》，毛君炎等譯，國際文化出版公司，1989年版.

[6][英]佩特 張巖冰 譯，《文藝復興：藝術與詩的研究》，廣西師范大學出版社 2002年版.

作者簡介：張穩穩（1990.5-）女，漢族，山東省濱州市，研究生，山東藝術學院美術學院，外國美術史論專業