儀式、死亡與“三角”敘事

林培源

“偉大的成就感”在顧拜妮的小說《請你掀我裙擺》中頻繁出現，幾乎成了這篇小說的題眼。小說講的是“我”對成長的渴望以及此種渴望最終被消解的故事。小說中的“我”只有十二歲，卻想長成如姐姐那樣的尤物。身體意識的覺醒使得“我”對姐姐的裙子充滿占有欲。“那是一條紫色的肩帶上綴著小小白花的連衣裙，裙子的裙擺很短，但如果穿在我身上的話長度應該正好。我無法忘記裙子表面的細微褶皺，以及手指觸及時感受到的那種刻意而為的顆粒感。”而在喜歡上一個小男生之后，“我”更加迫切希望穿上裙子，好讓小男生來掀一次裙擺。這便是主人公認為的“偉大的成就感”——“那偉大的成就感，為了對抗生活的百無聊賴值得冒險一試。”但后來“我”的計劃落空了，“偉大的成就感”在“我”偶然撞見姐姐與男人發生關系之后分崩離析。“我”最終在一次大雨中迎來了經血，不可抗拒地完成了成長的儀式。

如果說刊于《收獲》2014年第5期“青年作家專號”的《請你掀我裙擺》總體上還稍顯稚嫩的話，那么在《白樺林》中，無論語言、敘述節奏還是整體架構，顧拜妮的小說技藝都有了長足的進步。《白樺林》刊于《收獲》2015年第5期。時隔一年，顧拜妮的小說從對“成長”的片段式速寫，迅速蛻變為糅合著死亡、故鄉、逃離等主題的素描。在這則短篇小說里，顧拜妮將“吳鎮”納入到敘述視野，承接《請你掀我裙擺》，小說依舊采用第一人稱敘述，敘述者李稚是個在吳鎮舞廳看場子的姑娘。《白樺林》的故事便圍繞“我”（李稚）與死去的蘇生哥以及廖智展開。“白樺林”是個中心意象：既指代一首名為《白樺林》的歌，又指代吳鎮的舞廳。在“我”的主觀意識里，蘇生哥并沒有死，只是失蹤了，或者去了別的城市，但在廖智看來這只是李稚虛妄的想象。廖智對“我”說：“跟我離開這兒，永遠不要回來，不要繼續等一個已經死了的人。”歌曲《白樺林》講述了女人對死于遠方的愛人的思念，在小說的情景中，這首歌便與李稚對蘇生哥的等待與悼懷構成互文。“消失”（或者說死去）的蘇生哥是缺席的存在，他出現在“我”的回憶中，變成敘述中“虛”的部分；而廖智則代表“實”的部分。這個重返吳鎮（故鄉）的年輕人希望“我”和他一起離開。《白樺林》講了一個三角故事，然而這個三角關系卻是極其不穩固的。活著的人與死去的人共處同一個空間，這個空間既有實在性，又有精神性。換言之，小說借助三角關系指涉了深層的——“離鄉/歸鄉”——的城鄉問題。“一路上見到很多正在施工的新建筑，吳鎮正秘密地隸屬于緊鄰的省會城市……吳鎮將會成為省會的另外一個新區，不再是落后的小鎮。”小說結束于吳鎮的拆遷，舞廳“白樺林”也將因此消失。借助這篇小說，顧拜妮確立了小說潛在的敘述結構，它承載了下文即將分析的“死亡意識”。

從《白樺林》再到發表于《山花》2015年第11期的《清明，清明》，以及本刊《西湖》“新銳”專輯的兩則小說（《我和劉波》、《表哥楊日》），“死亡意識”一直幽靈般縈繞在顧拜妮的小說中。這種沉重的意識經由第一人稱的“我”以戲謔、冷幽默甚至是自嘲的口吻敘述出來（顧拜妮的幾則小說皆采用第一人稱敘述視角），其造成的反諷效果更凸顯出死亡意識強大的彌散能量。

《清明，清明》延續了《白樺林》的三角敘事，小說的主體部分講的是某次外出到水庫野炊，“我”與徐燁趁機在車里偷情，而與此同時，一同野炊的女孩子劉寧卻意外溺斃的故事。小說由“我”在清明節這天給劉寧上墳而遇見徐燁講起，沉重的往事在回憶和現實的交織中行進。小說也因此獲得某種缺席和在場之間的戲劇性張力。自始至終，小說都隱約透露出“我”揮之不去的“負罪感”。這種負罪感一方面關聯著死亡，另一方面也和小說的不確定敘事相關。小說并沒有明確指出劉寧溺斃的真相，這就給讀者留下了想象空白，同時也是小說文本亟待填補的一項敘述空缺。“那時我感到傷感，很不理解，人怎么能永遠待在一座局促的山丘下面呢。每次站在老家門口那條暗黑的河流前，都會忍不住想象已經不存在了的人們。……有些時候真的很害怕自己也會順著那骯臟的河水流走，和提前熟透落入水里的棗一起。”、“劉寧的墓旁開著一種淡黃色的小野花，還不難看。”——以上引用的，間接或直接觸及到山丘、河流、墓地這些與死亡息息相關的意象。而清明節上墳也就不僅僅是悼亡儀式了，它更多承載著主人公內心的負罪感。

《我和劉波》還有《表哥楊日》作為顧拜妮近期的創作，將它們放在一起討論，或許更能檢視顧拜妮短篇小說創作的肌理，這兩篇小說講的故事不同，但它們都指涉了人生的“存在”和“缺席”。

《我和劉波》的敘述始于劉波的葬禮，父母給劉波安排了陰婚。“劉波的葬禮看起來很冷清，他爸爸給他娶了個陰配姑娘，活著的時候是個護士，未婚，居然是宮頸癌死掉的。”這樣的葬禮儀式顯得荒誕，又銘刻生活的真實。劉波的葬禮“采用他們家鄉傳統的土葬方式，今天的葬禮亦是婚禮”。“我”在葬禮上遇見另一個和劉波同名的老同學，敘述也由此延展開來。在這里，顧拜妮式的不確定的三角敘事再次浮現。這次缺席（死去）的劉波（小說中叫“劉小波”）成為“我”和同名者（小說里他被稱作“劉大波”）共同的回憶對象。這種敘述方式和《白樺林》、《清明，清明》異曲同工；《表哥楊日》用的依舊是第一人稱“我”的視角，圍繞表哥斷了的那根食指，在一次家庭聚會上，“我”回憶起表哥的初戀以及表哥和表嫂相戀、結婚到離婚的人生經歷。小說開篇借用了2014年諾貝爾文學獎得主莫迪亞諾的《暗店街》：“我什么也不是。” 小說的主體部分就圍繞著我對表哥因何失去食指的猜測得以進行，而過去的回憶與現實的生活穿插進行，組成了這篇小說看似松散實則密實的敘事肌理。表哥從小是家族的正面教育典范，而“我”則是反面教材，二者的落差隨著各自的成長得到了彌補甚至顛倒，表哥的婚姻是失敗的，而我對自己的存在、生活的意義也感到“無意義”——在這點上，表哥失敗的人生成了我追尋存在意義的一個鏡像。《暗店街》也變成了這篇小說超越日常敘事的一個深層的“互文本”：“再次想起莫迪亞諾在《暗店街》里說的：我什么也不是。否則我是什么呢？我想知道自己是什么，但又不知道知道以后能有什么用。我覺得表哥是朦朧的，自己也是朦朧的，一切都是朦朧的，在某種意義上。”表哥那根斷了（缺席）的食指不斷提醒我人生意義的“在場”，讓我意識到“一切都是朦朧的”，我們的存在究竟有何意義？

顧拜妮的小說聚焦于瑣碎的日常生活，其中情感糾葛、性愛和沉重的生命交織在一起。她的三角敘事不過是表層形式，其深層的敘述動機或許是她的“鏡像”意識。在這幾篇小說中，“鏡像”總與死亡相伴相生：死亡成就鏡像敘述，鏡像敘述折射了作者的死亡意識。借助以上的分析，我們大體勾勒了顧拜妮短篇小說的整體風格。她的小說語言隱約透著王小波的影子，敘述也有著鮮明的口語化傾向，這就使得小說在講述悲慟時呈現某種“遠觀”的效果，從而拉開主人公的行動與死亡意識間的裂隙。這道裂隙愈大，小說透出的美學效果愈明顯。在描摹細節、對話、人物內在心理方面，顧拜妮有著優于同齡人的老練和成熟，但在小說內在精神的勘探上，還有迢迢黑暗等待著她去昭示。我們有理由相信，顧拜妮會沿著她開拓的路徑，在小說的疆域走得更寬更遠。

（責任編輯：錢益清）