談龍江劇旦角唱腔演唱藝術

任夢瑩

摘 要：戲曲，以音樂為中心與支撐，戲曲之所以稱之為“曲”，元雜劇之所以叫“元曲”，也說明了它以“曲”為主要標志，“曲”者，音樂之簡稱也。戲曲音樂又以聲腔為主，一部中國戲曲史，就是一部戲曲聲腔史，聲腔是戲曲劇種的核心，而唱腔又是聲腔中的核心。

關鍵詞：龍江劇；旦角；唱腔；藝術解析

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）17-0111-01

戲曲演唱則是唱腔的生命和靈魂，倘無演唱，唱腔只是樂譜而不是活生生的聲樂藝術。因此，唱腔演唱藝術，便成為戲曲藝術中核心的核心、關鍵的關鍵。作為地方戲曲新劇種，龍江劇同樣以唱腔演唱藝術為重中之重。為此，本文專門解析龍江劇旦角唱腔演唱藝術，以引起龍江劇人及廣大觀眾的關注。

一、再造劇種風格

唱腔演唱藝術，是戲曲劇種的重要標志之一。不看演出只聽演唱，就會分辨出不同劇種。其主要判斷依據，就是不同劇種唱腔演唱的不同風格與不同韻味。例如京劇唱腔風格的博大精深、評劇唱腔風格的通俗淺顯、湖南花鼓戲唱腔風格的活潑清新、越劇唱腔風格的低回婉轉以及豫劇的河南味兒、呂劇的山東味兒、河北梆子的河北味兒、晉劇的山西味兒等等，也都從唱腔的演唱風格體現出來。

同樣，龍江劇旦角唱腔的演唱藝術，也首先以再造劇種風格為重任。之所以稱為“再造”，是因為龍江劇與吉劇都是在東北二人轉、拉場戲音樂基礎之上創造出來的地方戲曲新劇種，二者又同時產生，并都以“咳腔”、“帽腔”、“柳腔”為“三大聲腔”體系。如何使龍江劇旦角唱腔與吉劇旦角唱腔明顯地區別開來呢？除了作曲以外，演唱便成為決定性因素了。

從總體上說，龍江劇旦角唱腔的演唱風格，是火爆粗獷、豪放熱烈的風格，與吉劇旦角唱腔的清麗細膩、活潑流暢的演唱風格，形成了鮮明的對比。這一點，從龍江劇表演藝術家白淑賢的演唱藝術中，可以找到最有力的證明。例如她在龍江劇《雙鎖山》、《皇親國戚》、《柳荊荊傳奇》、《木蘭傳奇》等戲中劉金定、杏花、柳荊荊、花木蘭等人物的唱腔中，都注重劇種風格的再造，并收到了喜人的藝術效果。

二、打造行當唱腔

行當，是戲曲表演藝術的一大特點，行當唱腔也隨之成為戲曲唱腔演唱藝術的一大特點。旦角唱腔當然也如此。

就一般情況而言，旦角中的青衣唱腔，演唱風格以含蓄、端莊見長；花旦唱腔風格以明亮秀麗、活潑明朗為主；刀馬旦唱腔基本上與花旦唱腔相近，不過柔中見剛、美中求健。龍江劇旦角唱腔的演唱藝術，則在共性中強化個性，并通過個性反映共性。例如龍江劇的青衣唱腔，在深沉厚重、端莊大氣中透出樸實真摯之風；龍江劇的花旦唱腔，也在活潑秀麗、明朗清新中透出剛健火爆之氣；龍江劇的刀馬旦唱腔，同樣強調突出了剛健挺拔、俏麗雄勁的特色。

在打造行當唱腔的歷史進程中，許多龍江劇旦角演員都做出了杰出的貢獻。例如在龍江劇青衣唱腔中，初創時期，呂冬梅在《寒江關》中樊梨花的唱腔“梨花五更”、韓世珍在80年代《皇親國戚》青衣應工的竇皇后的唱腔“手捧玉鐲心欲碎”中，都有過不俗的表現。在花旦唱腔中，60年代韓世珍在《李雙雙》中李雙雙的許多唱腔中，也都有過突出貢獻。此外，郭杰在60年代《阮文追》潘氏娟的唱腔演唱中，也對龍江劇青衣唱腔的風格確立，做出了一定的藝術貢獻。

三、創造個性風格

創造個性風格，是龍江劇旦角唱腔演唱藝術的“最高任務”，也是一切戲曲藝術成熟的重要標志之一，因為個性演唱風格是戲曲流派藝術的基礎。

在創造個性風格方面，白淑賢堪稱集大成者與“全能冠軍”。她在龍江劇旦角演唱藝術上所做的貢獻，是全方位、系列化、深層次、高品位的。例如她在《柳荊荊傳奇》中柳荊荊青衣唱腔的演唱、《蝶戀花》“古道別”中楊開慧青衣唱腔的演唱、在《皇親國戚》、《雙鎖山》中杏花、劉金定的花旦、刀馬旦唱腔的演唱藝術，在新版《木蘭傳奇》中花木蘭花旦兼青衣唱腔的演唱藝術等等，都創造出獨特的個性演唱風格，雖然稱為“白派”尚待時日，但個性演唱風格已經形成，則是不爭的事實。

戲曲表演藝術，的確是一個深奧精細而又十分復雜的問題.戲曲是一種文學、舞蹈、音樂、美術高度相結合的綜合性藝術：要想把這種藝術通過演員集中而又真實地展現在舞臺上，并能深深地吸引觀眾，打動觀眾，實屬一件不容易的事.作為戲曲演員首先要在三個方面狠下功夫：一是練就一身過硬的基本功，也就是我們常說的“唱、做、念、表”，練好這四項基本功是對戲曲演員最根本的要求，也是當一名戲曲演員必須具備的首要條件，單就其“基本”二字來看，足見它的重要性；只有打牢基礎，功夫扎實，才能在舞臺上運用自如，灑脫自然。