《家》：以青春為旗，反抗生活的悲劇

魏天無

巴金的第一部長篇小說《家》是一部關于家的悲劇。這個家既指小說中人物主要的活動場所高家，也是以高家為典型，來折射上個世紀二三十年代無數個封建大家庭，并以這些家庭無可挽回地走向崩潰和毀滅來再現時代的變遷。作者在小說初版《〈激流〉總序》中說，他曾認為“生活本身就是悲劇”，但很快意識到，“它是一場‘搏斗”。以“搏斗”來征服生活，這是人所必需的生活信仰；為此信仰，將不得不付出慘痛的代價。與生活的雄心勃勃的搏斗，最終很可能還是以悲劇收場，只不過，此悲劇非彼悲劇：前者是作為生活的傀儡的悲劇，作為命運的奴隸的悲劇。安于現狀或逆來順受者看似在生活中如魚得水，實則泯滅了自我的生機與活力。后者是反抗者的悲壯，是不甘于命運的擺布而向看似不可能實現的崇高理想發起的一次次挑戰和沖擊。反抗者的個人悲劇將換來更多人的覺醒和行動。

《家》更是一部人的悲劇，人倫的悲劇。作家筆下的“家”是封建大家庭及其禮教的象征，它所呈現的悲劇性并不是其固有的，而是說，在新舊思想、文化、觀念發生激烈沖突，“一切堅固的東西都煙消云散了”（美國學者馬歇爾·伯曼語）的大變革、大動蕩的時代，它仍在堅定地維護既有的一切，而且因感受到內外交加的威脅而變得愈發冥頑不化、我行我素。

從故事講述者所依附的覺慧的視角來看，這個大家族呈現著典型的金字塔結構：端坐于頂端的是祖父，一家之長，有著他自認為的絕對威權。他斷送了覺新讀大學的美好憧憬，又以抓鬮的方式決定了他的婚姻，使之背負著對摯愛之人梅表姐的不安與愧疚，也使他分裂為雙重人格，帶著多重面具生活在這個不能按自己意愿生活的世界。祖父也嚴厲訓斥覺慧上街散發傳單、游行等“劣跡”，并把他禁錮在家中。不過，在大家族的團年宴上，祖父還是流露出他作為長者的慈祥、親切、有人情味的一面。而在其臨終前，猶如魯迅在《藥》中夏瑜的墳上“憑空”添了一個花環一樣，作家也給了他改過自新的機會。處于金字塔第二層的是五位叔父及嬸嬸，他們與家庭其他成員以及彼此之間，明爭暗斗，似乎是大家族的通病。第三層是長兄覺新，他承認自己的懦弱，“我不敢面對生活，我沒有勇氣。我只好讓自己變得糊涂點，可以在遺忘中過日子”。覺新的悲劇性既是他自己時時體驗到的，也是覺慧一再感慨的，這使得覺慧既痛恨又同情他。覺慧自己和二哥覺民處在金字塔的同一層級，因為后者于他完全是平等、友善、關愛的。覺民的身上如果也有悲劇色彩，主要體現在他只沉浸在個人的小天地中，幾乎不問世事，這是覺慧所不滿意的。在金字塔第五層級的是覺慧的妹妹及他們的晚輩，可以說，覺慧的反抗既是為自己，也是為了悲劇不再在他們身上重演；孩子們在花園里的歡聲笑語，間接地證明了這一使命的重大和必需。金字塔最下面一層的是鳴鳳、黃媽等使女仆人。我們看到，當覺慧在花園里與覺新談及現身省城的梅表姐時，看著大哥帶著痛苦表情的臉，他想到：“這個大家庭里面的一切簡直是一個復雜的結，他這顆直率的、熱烈的青年的心無法把它解開。……這般人是沒有希望了，是無可挽救的了。給他們帶來新的思想，使他們睜開眼睛看見這個世界的真面目，不過是增加他們的痛苦罷了，這正像使死尸站起來看見自己的腐爛一樣?！币簿褪钦f，在覺慧那時的眼里和心中，處在大家族金字塔最上面三個層級的人無異于行尸走肉，但行尸走肉自身不可能意識到自我悲劇性的存在，而且他們會否認乃至怒斥他人對其生存狀況和生活方式的“歪曲”和“攻擊”。而接受了五四新思潮、新思想的覺慧，猶如第一次“睜開眼睛看世界”，看到了從前沒有看到的東西，隱藏在一切正常表面下的不正常，乃至腐爛。他決意不會讓自己沉淪下去。歷史的滾滾洪流不可阻擋，順應“激流”向前奔跑的覺慧不會放棄自己的生命激情：“大膽！大膽！永遠大膽！”

自然，小說不僅僅是高家這個封建大家族的森嚴等級和舊禮教的吃人本性的形象圖解。使小說人物有血有肉，情節一波三折，并與廣闊的社會圖景關聯在一起的，是三位主人公的愛情及其不同結果。長兄覺新與梅芬的情感悲劇如前所述，一方面是高老太爺及其幫手一手制造的，另一方面，也與覺新的“無抵抗主義”“作揖主義”的唯唯諾諾的個性所導致的。梅芬改嫁他人未幾變成寡婦，與寡母相依為命。她活在痛苦的記憶里，卻無從怨恨。覺新對此的悲傷和懺悔貫穿整部小說，哪怕是在梅芬咳血而死之后。而覺新的妻子、賢惠善良的瑞鈺因高老太爺去世，按老規矩被驅逐到城郊陰暗潮濕的小屋生產而死，是小說的高潮部分，也是小說最動人心魄的一幕。也是因為舊習俗，被關在兩扇小門外的覺新聽著妻子垂死前的絕望呼喊，卻不能陪伴在她身旁。兩位心愛的女人的相繼離去，使得他看清了現實的本質：“……真正奪取了他的妻子的還是另一種東西，是整個制度，整個禮教，整個迷信。這一切全壓在他的肩上，把他壓了這許多年，給他奪取了青春，奪取了幸福，奪取了前途，奪取了他所最愛的兩個女人。”而后幡然醒悟，轉而支持覺慧出走上海。覺民與琴的愛情則在覺慧的堅定支持下，經歷了艱難而磨折的抗爭，迎來了曙光。覺慧與丫鬟鳴鳳的愛情在前者一邊，則更像是青春的幼稚病，盡管當時的覺慧是真誠的，但他對鳴鳳的所謂愛更多的是出于他打破一切舊制度、舊習俗的信念，并非兩情相悅，心心相印。在鳴鳳這邊，則更像是一場虛幻的春夢。覺慧對鳴鳳的情感轉變（認為兩人最終無法走到一起）在小說中雖然很倉促，卻是必然的結局，即便鳴鳳沒有投湖自盡。小說暗示了出走上海的覺慧，將與志同道合、敢于向世俗挑戰的女學生許倩如攜手并進。

覺慧是作家著墨最多、最為傾心也最為偏愛的人物。作家在小說不同年代不同版次的后記中多次辯解，認為覺慧身上雖然有自己的影子，但并非以自己為原型。不過，小說故事講述者的視角基本依附在覺慧身上，他的年輕，他的對一切舊事物和舊秩序看不慣的目光，他的“愛與恨，悲哀與渴望”，他的不加掩飾的敢說敢做的性格，都不能不讓人聯想到年輕氣盛的作家本人；也就是說，小說雖然使用第三人稱全知敘事，但故事講述者對覺慧的偏愛卻是作家本人的偏愛的體現，他毫無顧忌地把自己的“愛與恨，悲哀與渴望”，借助敘事人這個“傀儡”，全部投射到他筆下的覺慧身上，以致小說喪失了本應存在于作家、敘事人和人物之間的“間離”效果，誤導讀者把覺慧當作作家的化身。與“間離”效果的喪失而來的，是作家過于強烈的、無法抑制的操縱一切的欲望。小說開篇就讓讀者覺得環境描寫的象征意味過于刻意和直白，人物對話缺乏現實主義小說應有的鮮明個性——比較一下覺慧與鳴鳳的對話就可知道——幾乎與敘事語言風格雷同。

巴金在1937年的《十版代序》中、在1953年《新版后記》中都說道：“我始終記住：青春是美麗的東西。而且這一直是我的鼓舞的源泉?！边@正應和了小說結尾，站在船頭眺望即將到來的遠方的覺慧的心境：

這水，這可祝福的水啊，它會把他從住了十八年的家帶到未知的城市和未知的人群中間去。他這樣想著，前面的幻景迷了他的眼睛，使他再也沒有時間去悲惜被他拋在后面的過去十八年的生活了。他最后一次把眼睛掉向后面看，他輕輕說了一聲“再見”，仍舊回過頭去看永遠向前流去沒有一刻停留的綠水了。

實際上，青春的美麗就體現在作家于作品之內和之外多次疾呼的一句話：“我要做我自己的主人！”

【名家評點鏈接】

在他一切的作品中都滿溢著純潔的青春氣息?！都摇酚绕錆夂?。這種氣息反映一顆單純的心靈，讀他的小說，你毫不感到是在絞汁寫出來的，是唱出來的，呻吟出來的，是自然的天吁。這不是藝術，而是天賦。如他所說：“永生在青春的原野”。

——劉西渭（李健吾）《咀華集》

我平常有一個感覺，覺得巴金先生的小說“有點”像朵斯退益夫斯基（陀思妥耶夫斯基）。因為：第一，他們同樣有一顆同情而苦痛著的心；第二，他們同樣偏重于寫人們的心靈，而不太像托爾斯泰那樣著力于寫人物的外表。

——李長之《李長之批評文集》

他對寫作的看法與一般作家不同，他從不考慮自己在文壇上的名聲，更不考慮藝術的永恒，他只求宣泄心中的熱情，只求他在與讀者的交流和溝通中平衡自己的內心。

——陳思和《人格的發展·巴金傳》

《家》基本上仍然屬于“青春型”的創作，那由真誠熱烈的心里唱出的青春之歌，是特別能喚起青年人的共鳴的。《家》很能代表巴金前期創作的風格：只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言行云流水，這種風格自然與巴金激情化的寫作狀態有關。

——錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》（修訂版）