“既雕既琢，復歸于樸”

賈思

摘 要

戲曲是一種經過高度提煉的美得精華。千錘百煉的唱腔設計，舉手投足間的舞蹈化的動作，雕塑性的亮相，象征性的環境布置與莊子的“既雕既琢，復歸于樸”于精神內質相契合。本文試圖對上述觀點作較深闡述，以希求尊重戲曲自身規律，與戲曲藝術的假定性、虛擬性、程式化相統一，呈現出戲曲舞臺的中和之美。

【關鍵詞】新編劇目；舞美創作；意象；空靈

1 “復歸于樸”在傳統戲曲中的具體表現

1.1 戲劇環境的“空”

在戲曲舞臺上，虛空是產生各種戲劇情境的必要條件。比如，舞臺上放置一張桌子，它并不表示具體的生活環境。當《三岔口》中任堂惠進入客棧時，這張桌子就變成一張與劇情有關的特定的桌子；開始，桌子尚未改變自身的性質，而當任堂惠躺在桌子上睡覺時，它就變成生活中的一張床；當開打的時候，它又成了互相毆斗的武器。同樣，戲曲舞臺上表現城內城外等戲劇環境時，就是讓兩個檢場人用竹竿撐起一塊青布，站在舞臺中央假定那是一座城池。當表現進城時，演員用筋斗從青布上騰空而過或從檢場人高舉的青布下俯身進城。

1.2 人物形象的“虛”

川劇《秋江》中舞臺上空空蕩蕩，扮演老船夫和尼姑的演員，憑借虛擬的舞臺動作使觀眾“看”到了小舟、急流、險灘、藍天白云、金秋落葉，“聽”到了雁鳴長空，構成了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的秋江景致。在虛化空間中，水、小舟及物質環境并沒有出現在舞臺上，只有伴隨著演員的虛擬動作，物質環境才出現在觀眾的想象中。

1.3 演員情感的“擬”

戲曲演員的情感性質屬于詩化情感。“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也”。 表現人物情感時，演員用程式化的歌舞動作來描繪人物形象。戲曲演員的情感是藝術的真實而非情感的真實。比如，演員在表現悲痛的情感時，表演要有悲痛的感覺，聲音和身段又要富于美感。

1.4 舞臺動作的“圓”

在傳統戲曲舞臺上，戲曲的程式化動作都是“環顧左右而言他”，而非直來直去。欲左先右、欲進先退、迂回曲折，劃著圓圈進行表演。柔中有剛，剛柔并濟，在程式化的動作中造型。比如：雙托掌，虎撲拳，提襟等，在亮相的時候，都表現出如弓似鐘的線條。周信芳先生的《蕭何月下追韓信》就是以圓場來展現。以三小圓場反復往返跑動，利用跑步，拋袖再拋握袖和提靴等動作，表現賢相蕭何為舉薦賢才，不辭勞苦，月下追趕韓信的急迫心情。

2 “復歸于樸”在新編戲曲舞臺美術中的創作方法。

2.1 意象色彩

2.1.1 周易卦辭“白賁”與復歸于樸的精神同構

“既雕既琢，復歸于樸”的裝飾之美，是一種“飾極反素”歸于平淡自然的美。即《易經》所謂的“白賁”之美，是一種得于裝飾又超脫于裝飾的美。《易經》賁卦鮮明地主張飾尚素樸、以自然素質為飾的至高至美的境界。

《易經》中的《賁卦》篇記載了對平淡素雅之美的推崇。“上九，白賁，無咎。”意即上九，素白無華的文飾，無所咎害。劉熙載《藝概》說：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色。” 本色也是無色，是一種至上的美。賁本是斑紋華美，絢麗多姿的美，而白賁則是絢爛至極又復歸于平淡。

2.1.2 水墨創作方法對舞美設計的借鑒意義

戲曲理論家們常用色彩的濃淡和諧來比喻戲曲的筆墨風格。濃，在傳統繪畫中一般指濃墨重彩。“淡”的理解是指對單色的回歸。 在云門舞集舞作《九歌》的舞臺設計中李明覺先生引用林玉山畫作《蓮池》局部設計，水澤、繁花、蜿蜒的河燈，在這個神龕式的舞臺上舞者以融合東西的肢體語言，描繪情欲，孤獨，操控，抗爭，死亡，與復活。

《行草》中穿著黑色服裝的舞者，在白色的舞臺上翩然起舞，有如宣紙上的墨跡。在巨大的白色銀幕上投射的多媒體影像，與舞蹈節奏相契合。特寫鏡頭下，王羲之，懷素，張旭等歷代名家的書法，以驚人的尺寸，動人的細節，恢宏地呈現在觀眾眼前。而舞者流動的能量與姿態，盡是書家運氣的留痕。

2.2 意象構圖

運動本身就是矛盾；甚至簡單地機械的位移之所以能夠實現，也只是因為物體在同一瞬間既在一個地方又在另一個地方，既在同一個地方又不在同一個地方。戲劇演出是一個運動過程，通過戲劇動作的運動過程來反映戲劇情節。運動過程自然也體現于舞臺調度的整體構思。舞臺的畫面是一個活的組合。導演不只是需要把演員在臺上配置成一個美妙的畫面，而且要考慮到這些演員走動后的下一個畫面，再下一個畫面。

在《流浪者之歌》中， 舞臺上放置3噸半的黃金稻米，是舞作中唯一的舞美。在舞臺上，米是圣河、是山、是清泉細流，是舞評所說的“生命之源”。3噸半的金黃稻谷變幻成山丘、河流、雨水。一束細細的米流從頭至尾90分鐘，勻速地灑在一名靜定的“僧侶”頭上，一如時間的沙漏。高潮式的“谷雨”瀑布傾瀉而下，在鋪滿金黃稻粒的舞臺上，一名持耙男子，由內而外犁出越來越大的同心圓，一如日本園林中耙制的枯山水。劇中有靜思冥想的印度僧人，史詩性的紀事舞蹈，或許僅僅是僧侶打坐的一個閃念，轉瞬即逝；而一條暗線卻是不時出現的一個舞者，默默犁平稻谷。舞蹈結束，林懷民先生與所有舞者上場，與打坐的僧人共同謝幕，而藏于暗處的舞者，卻獨自立于舞臺中央，繼續安靜地用24分鐘犁出一個同心圓。而臺下，觀眾們目睹著這一切，舞蹈、修行、工作三重間離的效果，產生了巨大的戲劇性反差。劇終，舞臺上出現一個巨大的同心圓，犁者謝幕。

2.2.1 一者，萬物之本也。

孔子曰：“吾道以一貫之。”中國傳統美學認為，審美活動是審美者通過澄心靜慮，心游目想，順應自然，直觀感悟，即境緣發，由己“歸樸”還原到“最自由充沛的身心的自我”，以達到真力彌滿，萬象在旁，超脫自在，興到神會的審美境域，從中體驗自我，實現自我。這樣，順應自然，實現自我，境遇緣發，即境構成就成為中國美學所推崇的復歸于樸，從而體道悟道的審美構成。

2.2.2 具象構圖與抽象構圖的融匯。

一陰一陽之謂道。

中國藝術的圖式，沒有達到物理與數理的規律性，但又超乎這兩者的領域，表現為哲理的圖式，這就是太極圖。中國書畫藝術的構圖，即所謂經營位置，從一個字到一幅字，從一張畫到所有的畫，都是太極圖的變形和變體。陳老蓮的人物，石濤的山水，吳昌碩的花卉，都有極為明顯的太極圖形。太極圖中“陰陽魚”圖形，形象似兩條魚在流水中合抱、游動，卻“似魚又非魚”，其形在“似與不似之間”，陰陽二氣自然流轉，高度凝練而不直白，用簡潔的形式描繪出動態的神韻。太極圖中的點，線，黑，白表示物質基本的空間元素，而S形與圓形相溝通，循環往復的不斷運動，表示最基本的時間因素，尤其是時間和空間這兩個基本元素在太極圖中，非常有機的形成統一體，說它是哲學圖式，但卻是兩條游魚共用一個美妙輪廓。說它是美學圖，它卻在凸顯著對立統一并不斷運動的哲理。

桃花扇的舞臺是西式鏡框式舞臺上的古戲臺空間、博物館式的展演空間以及秦淮河樓臺空間相融合。三個按照中國傳統建筑的框架結構呈現的空間，合成含有多重含義和多重功能的虛實相間的空間。才子佳人的時空也就是濃縮在這方寸之間；舞臺兩側回廊上《南都繁會圖》，作為舞臺背景，盡顯穿越隧道那頭的驚世絕戀；黑色的鏡面般地面材料與三面回廊相互映射幻覺秦淮河的樓臺景觀。映襯出年輕演員們華麗的倒影，仿佛波光粼粼的睡眠，繁華中透著一種世事飄零的感覺。舞臺上，具象的戲臺空間、博物館空間與抽象的樓臺景觀構成了虛實相生的空間。

2.3 意象思維

“觀物取象”就是摹象。要求藝術創作再現客體物象的形和神，要求藝術家盡量隱蔽自己的主體情志，只能在客觀描寫中讓主體情志自然流露出來。

在劉杏林先生《紅樓夢》的舞臺設計中擷取古典園林的建筑因素，如亭臺樓閣，白墻洞門，再加上傳統寫意美學的線條勾勒，將圓月、浮云、竹林、燈籠等詩化意象融入舞臺背景，采用大面積的純色色塊，于舞臺整體呈現中透出一股現代意味，又契合劇本情緒以及現代戲曲表演的要求。這種對物象的分離手段正是“復歸于樸”的體現。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“語忌直，意忌淺。”隱意就是以象征、隱喻等手法含蓄而間接地表現立意，讓觀者自己去品悟作品背后的含義。

3 結語

在新編戲曲舞臺設計中，“復歸于樸”的方式自身簡單明了，卻給人們帶來直接的復雜的心靈感受，一如安藤忠雄所說：“以極簡的材料與形式，發揮出最大的效果，雖然看起來單純，但實際上是想要制造出復雜而具有深度的空間。”這種“復歸于樸”的舞臺美術效果給了觀眾更多的想象，也是對觀眾“看戲”這一行為的解放，讓觀眾能在情緒上更大限度的參與整一出戲的演繹。

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