土與磚，喧鬧與孤獨

上蠢

在寫這篇文章的時候，天津戲劇節（天津曹禺國際戲劇節暨林兆華戲劇邀請展，以下簡稱天津戲劇節）已經過半。《阿波隆尼亞》結束數日，《殉道者》與《理查三世》即將登場。雖未欣賞完所有劇目，但從去年與前年的質量來看，剩下來的應該只會是飽飽的精神滿足感。

簡單說一下對已觀的這幾部劇的個人感受，也同時想說說通過這些劇，所反襯出的國內戲劇藝術的現狀。

《卡爾·霍克的影集》，這其實是一部劇場氛圍很一般的劇。我在看的時候幾度昏昏欲睡。演員們隨著幻燈片的變換，在舞臺上臨摹、嬉笑，重現著二戰集中營里那些德國軍官與醫生的日常生活。用國內的標準來說，這部劇沒什么太充足的故事性，缺少沖突，也缺少吸引人的點，整體松散，很容易讓觀眾陷入無聊。可是在散場后的歸途中，我忽然領悟，這出只表現施暴者的輕松而不表現受害者的痛苦的劇，原來竟如一口后勁十足的醇酒，讓人“細思恐極”。在那么一個最殘酷也最無情的地方，融合著那些權力者的忙碌、歡笑甚至愛情，這是多么可怕！集中營的存在，就如同身邊殺豬廠一樣，每個人只是在這里上班、下班，按部就班地做著自己的工作，這種角度的力量，比之描寫受害者不知要強烈多少倍。真正的強權已不再糾結于壓迫，唯余冷漠。

到了《藏匿》，這部浸沒式的戲劇，又從受害者的角度來敘述，讓人感同身受。浸沒式這種戲劇形式，近幾年國內也在探索，可是大多都只是一種湊熱鬧的嘗試。我以為所謂浸沒式，就應該是讓觀者身心全部浸沒。而這一點《藏匿》做得非常好。狹小的空間，壓抑的音樂，別扭的座位，還有一個個真實的故事，這一切都讓你身臨其境，陷入其中。

小劇場之后，大餐開始。去年帶來《伐木》的陸帕，今年又帶著伯恩哈德的《英雄廣場》來到了這里。全劇諷刺了文化階層的現實窘境，自以為擲地有聲，實則卻狗屁不算；也諷刺了政治家的易容本領，萬變不離其宗，終究是權利。我愛這種靜態戲劇的感覺，摒除掉絲毫的浪漫主義，成為冷的藝術，比之描繪波瀾壯闊要更難把控，所需的不止是思想與才華，更需要創作者的墜落。這部劇比《伐木》演出時長短不了多少，但卻如前者一樣暗流涌動，看得酣暢。如果跟國內某八小時長的知名劇目相比，一個緊湊、磅礴，追求跌宕起伏，卻落得個乏味，而另一個則絮絮叨叨、拖沓緩慢，竟反而如此充實。

以上三部劇目，其內容都與戰爭前后的猶太人有關，而《前線》則干脆直接描寫起戰爭本身。我在看這部劇的時候，得到的震撼感并不算太多，因為它的視角與如今的很多藝術作品都相似——都旨在表現戰爭對于人的殘酷性。可是形式上卻有很多創新，摒棄掉無論如何也無法再現的視覺，轉而付諸講述、肢體、聲效等等，讓想象去彌補殘忍在每個人心中的差異，以達到等同的百分比。但我個人覺得表現得還不夠，我認為戰爭中最可怕的不是戰爭的殺戮，而是在戰爭中相信正義的人，和宣揚這種正義的初衷。

緊接著是《阿波隆尼亞》，我不知道主辦方是不是有遞進式的考量，因為我明顯感覺到這些關于戰爭與猶太人的劇目，是按照思想層次來排序的。先是來比較施暴者與受害者之間狀態的差異，接著是戰爭過后那些精英猶太人所持續遭到的苦難，到了《阿波隆尼亞》，則話鋒一轉，嚴肅地思考起這些幸存者們的“罪孽”。

當然，《阿波隆尼亞》并不是主要在講述猶太人，而是通過數個關于犧牲者的傳說或事實，來思考“活著”本身。全劇口味略重，我個人比較偏好。演繹形式與舞臺多媒體幾乎都用到了極致，雜而不亂，增一分則肥，減一分則瘦，讓我欽佩導演把握分寸的功力。看完這部劇，我從它的角度進行了思考：一個生命的“生”，就一定在伴隨著數量龐大的“死”，這是“生”的罪孽，也是絕大多數生命的“自私”，但這“自私”又是如此無可厚非，別人的死都是別人的，無論輕重，而只有自己的死才是真切的。為了活著，似乎做出任何選擇或行為都不算過分。

這些國際級的好戲，在我看來都不是在努力去做一部好戲，而是在努力闡述一種思考，或是態度。它們在直面生命與人性中最困難，也最沉重的東西。我從他們的創作中看到了戲劇這個東西之存在的最高價值。

那么，我們呢？

我們，在沉迷于現實：市場、收入、笑點、賣點、審查、意識形態、先鋒與傳統的區別、觀眾的接受程度、什么樣的劇可以獲利、什么樣的劇可以出名、什么樣的劇可以名利雙收、如何結合中國元素、如何讓西方人可以接受、如何寫一部差不多就行但也能賺錢的劇、如何快速寫一部劇還能賺錢、說不定用某個形式會火、如何拿到補貼、如何得獎、如何做個大制作、如何做到小成本大收益、如何策劃后期周邊商品、要用哪個明星、如何站著把錢賺了、如何像某些劇團那樣年入百萬千萬、如何把握住當下戲劇蓬勃的機會、如何用舞臺敲門踏進熒幕……

看看這些所有的現實，所有所謂重要的東西，正是國內一大批戲劇創作的出發點。我們已經不是在談論一門藝術，而是在談論一個行當，而這也就沒什么奇怪，在當下，畢竟這些準則已早是放之四海而皆準。

寫這篇關于戲劇的文章，我并不想只局限于舞臺和劇場，而是更想聊聊舞臺與熒幕的關系。“舞臺與劇場，要低于電影與電視！”這應該是國內大部分從業者的潛意識。而我一直覺得國人的這個想法是荒謬的。我不相信在一個擁有著很高質量影視劇的國度里，會出現大批的粗俗、追名逐利的舞臺劇，我也不相信在一個遍地是喧鬧、浮躁的舞臺劇的土壤下，會生長出一顆蒼勁有力的蒼天大樹。這就回到了我標題的比喻——舞臺與劇場是基礎，是奠基石，是影視藝術得以真正繁榮的根本，本末不可倒置。你看那如今舞臺上風靡一時的鬧劇，跟電影中的空洞乏味是何其相似。對舞臺的輕視，以及對名利的追捧，也就造成了許多編劇、導演和演員人才從劇場中的自然流失，說流失可能并不準確，因為他們或許從來就不曾考慮過這里。

舞臺成了許多人退而求其次的選擇，基礎成了薄弱的，人們只妄圖著想象去建造一個電影大國。可只有硬磚才能蓋起堅硬的大廈，黃土堆砌起來的，可能連風都承受不起。

在給這篇文章取題目的時候，我其實也有些猶豫，這樣來比喻國內與部分歐美的戲劇現狀，會不會有些偏激，不過在斟酌后，我還是堅定了這個想法。畢竟包容與理解已太多，現在我們需要否定。

而即便是依然堅守在劇場中的那些人，他們也早已難守著一份純粹。“創作是一件孤獨的事情”，這句話總是被國內的創作者掛在嘴邊，無論何種藝術。可真正耐得住孤獨的人卻并沒有幾個。我們缺乏嚴肅，缺乏直面那種能吞噬自我的思想和勇氣。我們不想做寂寞的燈塔，不想將寶貴的生命浪費在無價值的沉悶中。花幾年甚至十幾年、幾十年的光景去僅僅傾訴一個自我，或是闡述一個自己的思考，無論有無收獲，這種冒險誰會愿意去做？倒不如乘著風飛，興許就輕松地落到了春天。舞臺藝術尚且如此，更何況是那些受資本運作的影視劇。

我接觸過一些影視劇從業者，他們都幾乎不會走進劇場，因為在他們看來，電影、電視與舞臺、劇場，這仿佛是兩種不相干的學科，走進劇場對于他們自己似乎并不會有多大的收獲。曾經看過一句話，“寫古體詩的人可以不看現代詩，但是寫現代詩的人卻不能不看古體詩”，熒幕的藝術形式從劇場中發展而來，這一理念在戲劇學院中倒還可覓蹤跡，但也只是存留在學院里。如今舞臺與劇場倒更像是一個臨時避難所或者衣錦還鄉地，收留著那些無人問津、郁郁不得志的人，也笑迎著那些名滿天下后再放下身段的“高尚者”。

如前所說，這種高低關系，加上社會對于名利的導向，以及一些客觀不可改變的原因，我以為便造成了當今國內戲劇的現狀。而這種現狀，也就造成了態度的區別。我們一直說“戲比天大”，可是在我看來，國內舞臺上的演員是在“演繹”，而歐美的演員則是在“詮釋”。當我們拿幾把梯子，去將《4·48精神崩潰》里的角色演成精神病的時候，他們的崩潰者卻已經赤身裸體，用嘶吼和血漿去發泄劇作家的孤獨；當我們的哈姆雷特還在用著舞臺腔去字正腔圓地念著“生存，還是毀滅”的時候，他們的王子卻已經癲狂得可怕，吃著生土，在舞臺上露出下體。我們似乎是文明的，文本中過激的部分點到就好，連接吻都要借位，觀眾自可以去意會，而他們卻竟是那般的沒有“底線”，野蠻得讓人心潮澎湃。

我現在已經很少會特意遠赴外地去觀看一部國內的劇目了，并不是什么崇洋媚外，而是不知道為什么，一部國內劇目，無論宣稱得如何精良，我竟然都可以猜到其整體質量的十之八九——尤其愈是大制作愈甚：教科書一般的好，起承轉合樣樣不缺，唯獨缺少驚艷與思考。

在熒幕崛起后，舞臺藝術已經失去了最初那種敘事的優勢。但是舞臺藝術可以利用無限的形式，來表達創作者的態度。同樣一部劇，不同形式的顛覆可以淋漓盡致地體現出不同的側重，有時候一部話劇，甚至可以沒有劇情，這是電影和電視劇所局限的，也是我從這些優秀的國外劇目中看到的戲劇趨勢。而我們的從業者卻還在固執地區分那些所謂的傳統和所謂的先鋒，仿佛兩者格格不入，甚至是兩個劇種，互相固守著自己的城池。

最可怕的——正如我對戰爭的理解，最可怕的不是這兩派的分歧，而是某些打著形式主義的偽先鋒戲劇者。他們不是在用最恰當的形式來表達內容，而是在通過玩弄種種形式去獲得某些利益或標簽，可能他們自己是真的陶醉其中、深信不疑，但怕就怕在他們有所自知，揣著明白裝糊涂。這會讓我們的新鮮血液還未成長就被扼殺在萌芽里，吸收了錯誤的營養。我是相信這些偽先鋒者們的影響力的，因為他們的劇場場爆滿，而《阿波隆尼亞》卻竟只坐滿了一層的一半。

或許有些人會覺得這篇文章聳人聽聞，也會覺得我將舞臺與熒幕相提并論已經不適合當下對行業專業性的要求，可是我認為這兩者的確是互相作用的。舞臺不能向熒幕輸出營養，熒幕也就肯定會欠缺內里，而熒幕對舞臺輕視，舞臺便會淪為一塊自耕自種的荒蕪之地。孤獨者無望，喧鬧者挑梁。

最后，用一句我在創作中的感受作為期許：寫作，就是向外與向內地探索。向外是觀察世界，觀察到對世事冷漠，波瀾不驚，不覺善惡為止；向內是剖析自我，剖析到毫無保留，無地自容，直至痛苦絕望。

中國戲劇需要迎來一批孤獨的人，迎來他們悲慘與痛苦的一生，他們痛不欲生，灑下鮮血，浸染了自我的靈魂，卻能滋養起一切。