昆曲曲學小講堂之曲牌格律原理（下）

俞妙蘭

為能更好地直觀理解五格與五律，以名曲越調【小桃紅】為案例，將前文所述“格”與“律”逐條應用解析。為篇幅簡約、闡述明了，其中的“聲律”、“音律”、“板律”、“曲律”分析僅以第1句段為例。

南越調【小桃紅】符號譜：

⑴×平仄仄·仄平平～～△，⑵仄仄仄·平平去`△也＼。//⑶×平×，⑷平平仄仄·仄`平平`△。//⑸×仄·仄平平`△，⑹平平仄，

⑺仄平平△，⑻平平×，⑼平平仄`△也＼。//⑽×××·仄仄＼平平`△。//⑾××去·仄平平，⑿×××·仄平平△。

（～為散起時的上板位，、為正板，＼為正板中的截板，△為韻位。）

南越調【小桃紅】格律譜：

⑴（他）臉兒旖旎·性兒和△，⑵料不放·情兒薄△也。⑶（怎肯做）青樓中，⑷沒查沒利·謊僂羅△。⑸（他若）見了·你嬌娥△，⑹（直叫他）早忘餐，⑺食無多△，⑻夜費寢，⑼眼難合△也。⑽怎做得·陸賈隨何△。⑾天成就·美前程，⑿何須用·賣花婆△。（《九宮大成南詞宮譜》卷二十四，越調正曲；選自《紅梨記·潛窺》）

南越調【小桃紅】實例譜：

⑴秋平江平一入望去·淚去潸平潸平△，⑵怕去向去那去·孤平蓬平看去△也。⑶（這）別入離平中平，⑷生平出入一入種上·苦上難平言平△。⑸（恨）拆入散去·（在）霎入時平間平△，⑹（都只為）心平兒平里上，⑺眼上兒平邊平△，⑻血入兒平流平，⑼（把你/我的）香平肌平減△也。⑽恨去煞入那去·野上水上平平川平△。⑾生平隔入斷去·銀平河平水上，⑿斷去送去我上·春平（老上）啼平鵑平△。（《玉簪記·秋江》）

南越調【小桃紅】有古體和今體之別，此律為今體，當下多用之。另有南正宮和北越調的同名曲牌，格律殊異。

段格：全牌共12句5段，2句段//2句段//5句段//1句段//2句段。傳統曲譜兩個“也”字各單計一句，成14句5段，今人多以定字論，依之。

句格：7字句+6字句（也）//3字句+7字句//5字句+3字句+3字句+3字句+3字句（也）//7字句//6字句+6字句。

詞格：⑴4-3式，⑵3-3式，也。⑶3字式，⑷4-3式，⑸2-3式。⑹3字式，⑺3字式，⑻3字式，⑼3字式，也。⑽3-4式。⑾3-3式，⑿3-3式。二級詞組中，3個4字詞段均做2-2式，其余3字式詞段或者詞組做2-1式或1-2式均可。其中的5字句只能做2-3式結構，不可填成1-4式或3-2式；3個6字句均做3-3式攔腰格，不可填成2-4式、4-2式或1-5式。

字格：文字平仄要求由符號譜可見，其中必須填去聲字的有第2句末字和第10句第3字，如《秋江》中的“看”和“那”字。第2句前3字都是宜仄聲，那么最好是上聲、去聲、入聲混用，《秋江》填做3去連用，在譜曲時就出現了3個豁腔連用，唱功要求相對就增加了難度。第10、12句前詞段3字不限聲律，亦不宜3個同聲連用。第8句第1字宜平聲填作入聲“血”，則第3字填陽平聲“流”字補救；第11句第4字宜仄聲填作陽平聲“銀”，則第6字將平聲改做上聲填“水”字補救；第12句第3字宜仄聲填作陰平聲“春”，則緊跟的襯字“老”以上聲補救（正失襯補）。

辭格：定字格“也”。修辭格是第6、7、8、9句各3字形成連壁對。注意此4個3字句在字格上雖不限定1-2式還是2-1式，但在同一曲中必須統一。

韻律：本牌12句共有韻位8個，第3、6、8、11句不葉韻。8個韻腳中有6個是平聲韻，1個去聲韻，1個仄聲韻。《秋江》所用韻目為“天田韻”之“言、間、邊、減、川、鵑”，借用鄰韻“干寒韻”之“潸、看”。

聲律：以第一句段為例，預定聲律格式為“①×平仄仄·仄平平，②仄仄仄·平平去也”，這是一個框架，尚不具備歌唱的可操作性。其中可以看到這個句段的聲律特征：兩組聲律成上下句結構，上句平聲收，下句仄聲領起轉句、去聲收、并綴上聲定字；聲段結構與詞段結構相符；整體的聲律波動曲線與軌勢走向，上句是平→仄→平，下句是仄→平→去→上聲定字。

音律：《秋江》填詞后此段聲律定型為“①秋陰平+江陰平+一陰入+望陽去·淚陽去+潸陰平+潸陰平，②怕陰去+向陰去+那陽去·孤陰平+蓬陽平+看陰去（也陰上）”，這是落實到實際的漢字，可以生發音律了。其訂譜主音是“秋尺江尺一工望上四淚工六潸工潸工，怕伬亻上五向伬那五伬亻上孤六五六工蓬上尺工看六工尺上四合也四上尺”（參見《納書楹曲譜》續集卷一，部分非主音未錄），今《振飛曲譜》的腔格是修潤后將歌唱中每個主音、每個輔音、每種腔格法都予以標注，主音中的最大變化是將“一”字由“工”音降到“上”音，余均相同。另外，曲首“秋江”二字是兩個陰平聲連用，為何是“尺”音而不是高起成“六”或者“五”音呢？乃緣于曲情之故，也是曲牌情感屬性的一種體現。

板律：本牌共23個正板，其中截板3個。根據板律將上述主音進行音程、音位的排列。仍以此句段為例解析部分要點：（1）這是一板三眼曲，有贈板，板數（簡譜之小節數）將擴大一倍。（2）首句全散唱，第1詞段的結尾主音是“四”，即顯此牌悶傷氣氛。（3）第2句首字上板，位于中眼，第2字處于首個贈板位置。（4）第1個正板在第2句第4字“孤”上。（5）第2個正板在第2句韻位“看”上，故而“孤蓬”兩字須使用一正一贈2個板（簡譜之兩小節共8拍）。（6）“孤”字主音“六”起，第二音“五”，因其為陰平聲，故該字首音“六”常規持續兩拍以上，現譜該音從正板持續至中眼，共3拍。（7）“蓬”字主音“上”起，第二音“尺”，因其為陽平聲，該字首音不能超過1拍，第2拍即轉至“尺工”音；今該字使用帶腔唱法，第1拍主音“上”起中眼（落上半拍），帶腔音“工”收中眼（起下半拍）。（8）“也”為定格字，腔格為定格腔，占用一正板一截板共2個正板，括倍增加2個贈板，共4板（簡譜之四小節共16拍），后續正板前的字則安排在過截板后的位置空間。

曲律：經過格與律的綜合作用，尤其是通過板律將音律進行容量控制后，形成了此句段的唱腔，共1個樂段，包含2個樂句，又內含5個樂段，定格“也”字單成1個樂段。該樂段中包含豁腔、帶腔、墊腔以及宕三眼等腔格法。

昆曲曲牌中所有的格與律都是相互交叉發生作用的，構成相生、相因、相制、相輔、相成的千絲萬縷的密切關系。這樣生成的結果，就是平常令大部分人望而生畏、敬而遠之的“曲律”、“音律”這樣的高山。對于昆曲（劇）系統的研究便容易集中在演出劇學與文本劇學，音樂曲學越來越成為沼澤地了。實際上，昆曲的舞臺表演學和昆曲文辭的文學性也應該以遵守曲牌格律為基礎。