中國戲劇如何彰顯中國表達

胡凌虹

一個不能輸出價值觀的國家，不能說它是一個強國，這已經成為人們的共識。因此近些年，國內文化界越來越重視在文化藝術中彰顯中國表達。日前在杭州舉辦的第二屆中國青年文藝評論家“西湖論壇”就聚焦“戲劇的中國表達”。“西湖論壇” 由中國文藝評論家協會、浙江省文聯主辦，浙江省文藝評論家協會、中國文藝評論（浙江）基地、中國文藝評論家協會青年工作委員會承辦。論壇上，青年戲劇評論者、研究者，圍繞論壇主題互動研討，其中戲劇的民族化探索與主旋律戲劇創作成為談論焦點，與會者就此展開有活力、有溫度、有深度的思想論辯。

戲劇的中國表達缺什么

“西湖論壇”秘書長、浙江省文藝評論家協會秘書長沈勇表示：“我們要建立一種文化自信，不管是引進也好，創作也好，交流也好，新技術應用也好，包括最后的傳播，我們都是為了講中國故事、樹中國精神。”

“現在在別的國家的民眾眼里，可能中國人的形象比較模糊。那么怎么用藝術的方式展現中國人，講中國人的故事？怎么來表現我們民族的精神世界，表達民族的精神追求以及我們更大的理想？這是從上到下都很困惑的事情。今天來講戲劇的民族化，其實核心是戲劇里的中國當代價值如何傳承的問題。”中國文聯文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協會副秘書長周由強說。

中國表達如此重要，那么具體如何做呢？《舞蹈》雜志責編、舞評人梁戈邏認為：“要表達就需要先把話說清楚，先得有自己的語言。找到了屬于自己的單詞，才能組詞、造句，才能說出一段一段話來。這方面，我們國家歷史中有太多的財富，問題在于我們怎么去選擇，怎么用新的語言翻譯給世界聽。今天都在說要講中國故事，講中國故事不是目的，最后的目的是用世界聽得懂的語言講述東方故事，展現東方審美，傳達東方哲學。而我們能否代表東方？我們難道不應該是東方最典型的代表嗎？但我們在哪兒？我覺得這才是更重要的問題。在‘東方的身體這個問題上我覺得挺汗顏的，日本有他的代表，韓國有他的代表，那我們這邊呢？有沒有‘國舞？有沒有在世界上擺出pose來大家就能夠認可的東西？這方面我們是沒有研究的。”

中國傳媒大學戲劇戲曲研究所講師周夏奏認為，戲劇的中國表達，第一個問題就是“中國”在“戲劇”當中有沒有得到“表達”。“我們從戲劇立場去看中國的缺失，那我們思考的立足點就會有改變，就變成了我們先要考察的是表演文本，而不是文字文本。考慮表演文本，也就是演員與表演者、觀賞者與觀眾、空間與場所。從演員、空間和觀眾三個緯度來說，這些東西都是在的。但是我們又感到缺失，那只能是我們表達上可能有問題，或者不夠有力。中國現代戲劇是中國演員在中國舞臺上用中國話演給中國觀眾看。我覺得應該從身體角度去思考‘戲劇的中國表達，因為這是戲劇本位的思考。從身體角度考量的話，第一步可能是講演員訓練法的問題。鈴木忠志的演員訓練法為什么是世界的，不是因為他是民族的，不是因為他吸收了很多歌舞伎、能劇等諸如此類的東西，重要的是他本身就有世界性。我們講‘戲劇的中國表達，很大程度上是在跨文化交流或者全球化的語境下來討論的，因此在‘中國這點上不能強調得過頭。”

河北省文藝評論家協會秘書長陳建忠也很贊同對演員身體的重視：“舞臺的核心和隱秘可能真的存在于演員身體中。以戲曲為例：傳統戲曲中，在空的舞臺上，所有的表情達意、環境描述乃至人與生活與世界的關系，都在演員身上。關于演員肢體如何表現生活、社會等，自有一套固定、明晰的訓練方法。表演藝術家裴艷玲老師告訴我，她曾經在國外游學十多年，見識了西方最現代的藝術表達，突然有一天，她意識到，中國戲曲最可貴的恰恰在于傳統中獨特的人在舞臺上的表達：以演員為中心，以身體的表現在空的舞臺上完成一切任務，這是多么接近舞臺本身的概念和意義。”

上海戲劇學院副教授郭晨子也認為戲劇的中國表達缺的是中國人的身體。在她看來，英語世界的經典劇本，一看就知的日本人的身體，一個非常當代的、非常知識分子的對于當代世界的解讀，這三種要素構成了鈴木忠志的作品世界辨識度很高的原因。國內也有一些導演進行著表演方面的探索，融入了中國的審美，辨識度高。但郭晨子覺得遺憾的是，“一方面，缺少像鈴木忠志那樣的環境，各種資源。鈴木忠志有固定的團隊跟著他，然后把他想探索的東西幾十年探索下去。所以特別希望國內能夠出現一個個人的體系，具體落在中國人身體的表演上，而不是一個個作品。另一方面，還比較缺乏對于已經有這方面探索的人進行系統的理論上的梳理”。

第二屆“西湖論壇”學術主持、著名導演王曉鷹指出：“戲劇評論應該對戲劇創作真正意義上的發展起到更大的推動作用，推動中國戲劇出現更多有‘經典意識‘中國意識和‘創新意識的原創作品，并在此基礎上探索‘中國戲劇的現代表達之路。我們要拿我們的創作與世界對話，而不是拿我們的觀念與世界對話，我們所有的觀念、所有的評說、所有的憂慮，都不能脫離創作實踐的探索嘗試，因為如果中國戲劇的創作實踐拿不出真正能夠與現代對話、與世界交流的原創成果，‘戲劇的中國表達就無從談起。”

如何通過主旋律作品輸出文化價值觀

近些年，越來越多的國家意識到文化的力量，紛紛通過影視、戲劇等文化作品成功輸出他們國家的文化價值觀。

“美國的一些主旋律作品往往是商業片，往往能夠在市場上賺得盆滿缽滿，還能夠到我們國家或者歐洲國家去放映，讓別的國家也接受它的價值觀。這是它的成功之處。”上海戲劇學院教授李偉說道。他坦言，自己經常去看國內的主旋律影片，但很少獲得藝術享受，他也常看一些主旋律的戲，但觀戲的感受并不十分愉快，往往會遇到這樣的情況：一個戲開頭很好，進展的也不錯，非常符合戲劇藝術展開的規律，但是到了后來有一個非常勉強的結尾。“很多‘五個一工程作品、‘國家舞臺藝術精品工程作品，專家一直在‘叫好，但沒法兒推向市場，因為市場是不‘叫座的。”李偉認為，主旋律作品的最大困境便是真實性危機。如何走出真實性危機的困境？“藝術家對真實性的追求是解決主旋律作品的內在危機的真正法門，這要求藝術家在勇于面對真實、發現真相、探求真理之外，更重要的是盡快地實現中國夢，把社會主義核心價值觀從單純的理念變成深入現實，使我們的社會生活像主旋律作品所宣揚的那樣美好，使主旋律從執政黨的旋律真正變成人民的旋律。”

北京舞蹈學院副教授慕羽坦言，自己走近劇場觀賞主旋律中國舞劇作品后，常常有一種感覺：看十部舞劇就像看了一部。“我們的主旋律劇中有很多也登上了世界平臺，但是談得上真正具有世界品質的作品卻是鳳毛麟角。”慕羽以普利策戲劇獎為例，這個獎頒發給由美國本土作家撰寫，素材背景極有可能反應美國當代社會的杰出戲劇。在百年當中，有九部音樂劇獲此殊榮。音樂劇這種以營利為目的的整合現代歌舞的商業戲劇，如何能獲得普利策戲劇獎？因為這些作品基本上都反映了美國當時的政治、經濟、軍事及社會問題，在敘事層面也代表了不同時代的美學突破。因此，在慕羽看來，“主旋律作品”的生命力，也需要依靠充沛的詮釋力和傳播力，對內對外都不能以功利主義的方式硬性推廣，這是一種柔性的影響力、吸引力，在自身的“主動分享”和他者的“主動接受”的過程中自然發生。

陳建忠說：“我們的主旋律戲劇固然大部分都是政府出資，命題作文，但并不意味著，這一類題材就一定是唯上的、虛假的、宣教式的。主旋律本來應該是一個褒義詞，是一個民族和群體中精神、品格、秉性與氣質中主要部分的概括。然而，我們對待主旋律的理解和態度往往是片面的，單一的。于是，主旋律成了宏大敘事、虛假宣教、口號標語翻飛的‘偽主旋律。”

李偉也認為對主旋律戲劇的理解不能太狹隘，只要是表現社會主義核心價值觀的都應該是主旋律戲劇。但是為何說到主旋律戲劇，好像就是寫愛國的、反腐的。對于社會主義核心價值觀中“民主、自由、平等、公正、法治”等主題，藝術家為何不大張旗鼓地進入主旋律創作呢？這是應該思考的一個問題。“主旋律作品中可能不乏制作精良、技藝精湛、表現精美的作品，但有可能難以產生一流的偉大的作品。因為政府的支持雖然可以帶來雄厚的資金，但同時命題作文式的定向的宣教主題必定束縛乃至抑制創作者的自由思考與創造精神，而不敢去面對真實、發現真相、探求真理，使作品淪為精致卻毫無個性特色的工藝品。如果真正有一個創作自由的環境，也許我們的藝術家不可能馬上就會創作出世界一流的偉大的作品，但經過幾十年在自由的環境中摸爬滾打之后，是有可能產生可以和世界對話的作品的。”

王曉鷹認為，目前戲劇創作面臨兩個困境：一個是內部困境，一個是外部困境。外部困境包括市場問題、票房問題、經濟問題。“但是假如沒有了外部困境，我們真的就能立刻創作出好作品了？我們的內部困境就會立刻消失了？對于戲劇的本質精神，對于戲劇的藝術規律，對于戲劇人學精神等等，我們自己到底有多少了解，這可能真的是問題。針對兩個困境我曾經說過，外部困境的解決如果是我們力所不及的話，至少我們可以努力去解決自己內修的問題。”

解放軍藝術學院副教授谷海慧也更關注創作者的內在困境，在她看來，內在困境可能是主旋律戲劇現在存在的最大問題。她以某部戲為例，簡述這部廣受好評的戲在演出前進行的長時間討論甚至險些不演的遭遇。為什么如此曲折呢？“就是因為創作者或創作團體內部常常先想這個戲會不會犯什么忌諱，他們自己先給自己加了禁錮。其實，文化界主管部門可能有好政策，領導有相當的襟抱，觀眾也有藝術眼光。因此，我覺得有時候創作者們還是需要解放思想。”谷海慧說道。

那么為何會形成這樣的內在困境呢？中國國家話劇院研究員顏榴認為，中國主旋律戲劇的問題，不能只從戲劇界去找問題。“實際上這可以涉及到中國教育的某些層面。藝術從本質上來講，鼓勵的是一種個人的發現和創造，可在某種程度上，中國教育常年形成的這種機制和體制對于個人的原創性是有一個壓制的。我看了很多外國戲之后，感覺我們整體的世界觀、價值觀以及藝術修養等各個層面的差距和欠缺要用很多年來追趕，而這個事情又不是戲劇界本身能夠解決的，它是一個文化體制生態的問題。”

長期以來，中國的主旋律作品有時處于尷尬狀態。它被觀眾誤解、排斥，并非是不需要，而是沒有創作好。當主旋律戲劇作品真的能以真實真誠打動觀眾時，也就成為了一種特別好的戲劇的中國表達。