躲在窗簾后面的女人

東君

一

我曾不無偏激地想，肺結核患者可能會比常人更喜歡卡夫卡，就像卡夫卡喜歡患有肺結核的斯蒂文森一樣。卡夫卡的文章中時常會提到那些虛弱的肺結核患者，而他的文字間總是充滿了肺結核患者的疑慮、冷漠和不安。我不知道殘雪女士有沒有患過肺結核，但卡夫卡先生顯然已經把自己咳嗽的方式也傳給這位女士了。在這里，我無意于詛咒殘雪。因為她喜歡的兩位作家居然都是肺結核患者：一位是卡夫卡，另一位就是魯迅。我不知道這是一種出于巧合的興會，還是殘雪與生俱來的氣質中早已混入了一種肺結核患者的氣息。很多人都認定，在卡夫卡的徒子徒孫中，殘雪是走得最遠的一位，亦是越走越孤獨、越走越無奈的一位。因此之故，殘雪在很多年前就停在那里，這之后，沒有人追趕上來，她就關上了門，狀極悲壯——一種“微斯人，吾誰與歸”的悲壯。而蘇羊告訴我，殘雪并沒有真正了解卡夫卡，卡夫卡也不是她所了解的那個樣子。那口氣，仿佛是出自卡夫卡的生前密友密倫娜女士之口。讀蘇羊的某一部分小說，我就會想到卡夫卡。在我看來，她眼中的卡夫卡與殘雪眼中的卡夫卡有何種區別，哪一個卡夫卡更接近本質意義上的卡夫卡并不重要。重要的是，她們都把卡夫卡中國化了——她們在中國這塊土地上發明了各自的“卡夫卡”。 因此，我曾開玩笑說，卡夫卡減去殘雪，就等于蘇羊了。事實上，在中國，不知道有多少寫作者的文字里都能或多或少地找到卡夫卡的影子（我不知道這只偉大的烏鴉究竟造就了多少只小烏鴉，這里面，又有多少人原本可以成為優秀的天鵝，卻不幸淪為折翅的烏鴉。成亦卡夫卡，敗亦卡夫卡，學卡夫卡學壞了的人向來不乏其例）。蘇羊之效卡夫卡，我以為，并非時趨使然，而是源于內心的暗合，這種暗合給她日后的創作帶來了廣闊而又綿長的激情。她因為接近卡夫卡，而讓自己漸行漸遠；相反，如果有一天，她離卡夫卡越來越遠，也許就能在某種程度上更接近卡夫卡了。

我用“對應”這個詞談論蘇羊早期的小說與卡夫卡之間的關系，也許顯得過于武斷，但我還是發現，她的《通往香巴拉的秘密通道》在《城堡》中可以找到“對應”的關系，此外，《王子之死》之于《一條狗的研究》，《瓶中嘆息》之于《地洞》都可以或多或少地找到某種對應關系。從她那些早年的文字間，時常浮現出一張卡夫卡的面孔，充滿了優雅的感傷和華美的絕望。但蘇羊就是蘇羊，她的敘述聲音在多年之后就慢慢出來了。

每個人都是用自己的方式說自己的話，也有可能，說著說著就變成自說自話。不是說給別人聽，而是說給自己聽。說完了，心里只有一種踏實的想法：舒服。不錯，一個寫作者如果完成一部作品之后感覺不舒服，那么他（她）就會對自己所寫的東西產生懷疑，進而喪失了繼續寫下去的勇氣。讀蘇羊的小說，我有這么一種感覺：她是一個近乎固執的女人，她的敘述如同夢囈，不管你接受不接受，她都極富耐心地講下去，如果你具備同樣的耐心，則可以留下來，任由自己被她的夢囈牽引著，進入一個由她營造的、光怪陸離的夢境。當然，你也可以拒絕夢囈所帶的催眠作用。總之，她壓根就沒有打算跟讀者之間溝通好關系。她的小說保持著一貫的低沉與陰郁，偶爾有幾處出現喜悅的亮色，也迅即被一種巨大的虛無籠罩，變成半明半暗的樣子。我曾猜度，如果她坐在一個房間里，是否喜歡把窗簾拉嚴實，拒絕外面浩大的陽光源源不斷地注入，侵擾她內心那一團幽暗的、無以名之的東西；或者說，當她需要一點光亮時，她是否只是稍稍拉開一點窗簾，借助這一點光亮，她便可以洞察外面的世界？

在《瓶中嘆息》中我讀到這樣一段關于描寫窗簾的文字：“風從窗戶縫里吹進來，使繪有花卉圖案的灰白色窗簾有節奏地向前涌動著，仿佛后頭躲著一對正在交歡的男女。”這段極具暗示性的文字后面隱藏著不安和動蕩。窗簾是某種隱私的客觀對應物，甚至，它跟女人微露的領口一樣，帶有一種不言而喻的挑逗性。透過窗簾，一些零敲碎打的場景忽然聚合起來，變成一個荒誕而又奇妙的故事。而窗簾似乎跟我們玩弄了一種障眼法，它有效地混淆了現實與夢幻之間的界限。我在福克納的《喧嘩與騷動》中也看到了一段同樣描繪窗簾的精彩句子：“我站在窗前，窗簾在黑暗中緩慢地吹拂過來，觸摸著我的臉，仿佛有人在睡夢之中呼出一口氣，接著徐徐地吸進一口氣，窗簾就回到黑暗之中，不再觸摸我了。”窗簾在這部內省式的小說中起到了一種微妙的作用，它是一種遮蔽的敞開，它虛化物質世界的同時，也讓內心世界逐漸變得明晰起來。

在蘇羊的小說里，薄膜是窗簾的另一種形態，可以看出其間隱含的象征意義。在一篇題為《鳥人》的小說里，她曾經把一座城市喻為胎盤，被包在一層灰蒙蒙、霧茫茫的薄膜里。而在另一篇小說《偷孩子的女人》里，她再次頻繁使用“薄膜”這個詞，通過一種身體敘事把男女之間難以描述的感覺寫出來：“他們倆分別被裹進了巨大的人形避孕套里”，“他覺得自己碰到的是一層薄膜”，“妻子的乳房在薄膜下涌動”。這篇小說讀完之后，我腦子里居然還有上述這些細節勾留著，拂之不去，于是就莫名其妙地感覺蘇羊的小說里也有一層薄膜，它有效地保存了那份處子的純凈、敏感和天真。

正是在這個意義上，我把蘇羊的小說稱為“半自閉的小說”。她把自己的一部分打開的同時，另一部分卻閉合起來。如果把小說比喻成一座房子，那么，蘇羊想必是不會打開這扇房門的，但她很可能會在悶熱的時候打開其中一扇窗，或者索性讓窗子虛掩著。其小說里面的敘述者通常是活在自己的內心世界里，就像地洞里的老鼠，就像斗室間的影子。而且，我作了進一步的猜度：在寫作中，她的神經可能是繃緊的，耳朵是豎起來的，始終對這個世界保持詩人般的警覺，這種警覺使她更趨于內省。有時，出于女性天生的直覺力，情不知所起，一往而深，沉溺于自我的感覺中，甚至欣悅于沉溺，無意于自拔。由此帶來情緒的膠著狀態和詞語之間的緊張關系。她緊緊地抓住一種在她看來至為重要的東西，生怕松一口氣，就會泄露內心的隱秘。

蘇羊并不是一個講故事的能手，她的小說并不是以情節獨擅勝場。反過來說，她也沒有打算在這方面顯示自己的才能。她可以從中間或結尾部分開始寫，而我們同樣可以從中間或結尾部分開始閱讀。她的小說中，對話并不多。她關注的是那些人的內心世界，以及某個瞬間，他們的動作和表情所流露出來的內心變化。所以，小說中的主人公通常顯得沉默寡言，即便是說了什么話，也像是沒說過。她的語調是冰冷的、含混的、遲疑的，她不喜歡明著來，喜歡一些幽暗的、潮濕的、發霉的，甚至血腥或骯臟的東西。這些東西在一些冰冷的詞語中散發出一種幽獨而又怪異的氣味。在這里，我可以羅列出一些她慣于使用的詞語：黑夜、夢境、陰影、血、眼淚、靈魂、小鬼、故鄉、欲望、瘋狂、絕望、恐懼、嘆息、夢囈、沉默、孤寂、疲倦、疼痛等。這些詞語為她所用，并且能讓她興奮起來，獲得一種渾然忘我的沉溺。

因封閉而敞開，因偏激而深刻，因狹窄而奇崛，正是這種“半自閉小說”的文體特征。

二

蘇羊的小說大致可以分為兩類：一類是在路上發生的故事，一類是在房間里發生的故事。不過，那些小說大多沒有具體的時間或空間指涉，里面的人物無論是囿于房間，還是游蕩在馬路上，都像是同一個人：他們的存在讓我們看到了生命的虛無與生活的悖謬。

有一段時間，蘇羊常常處于一種“在路上”的狀態。即便在家里，也會讓她有靈魂出竅、四處游蕩的感覺。于是，在小說中，就不自覺地出現一種“在路上”的人。這些人要尋找什么？不知道。在《沿著鐵路回故鄉》這篇小說中，三個人同時沿著鐵路尋找故鄉，但故鄉即是烏有鄉。我們知道，《福音書》中三博士尋找新生的王基督時，有星辰指引，他們知道目標在哪里。而在蘇羊筆下，三個尋找故鄉的人是沒有目標的。他們唯獨知道自己在路上。正如作者對“靈魂”的描述：“這些年，不管它是作為一個人還是作為一個靈魂存在，它始終覺得自己處于一種漂泊和不安之中，也正是這種漂泊和不安致使它的周圍和身體深處有一股看不見、觸摸不到的躁動。這躁動常常迫使它發瘋。”具有諷刺意義的是，那個賣地圖的老人并沒有在地圖上找到自己的故鄉，也許，在他內心有一張隱秘的地圖，但他無法從現實世界中尋找。三個人：“靈魂”（如果他也可稱之為人）、搶劫犯、賣地圖的老人，其實就是同一個人，或者說，他們只不過是同一個人扮演不同的角色而已。我們可以稱之為“在路上的人”。“在路上的人”后來又出現在蘇羊的另一篇小說《尋找香巴拉的秘密通道》中，他們變成了豬肉販子和醫生。這里面，有一個游蕩的幽靈，在命令他們從安靜的房間里走出來，在路上，領受瘋狂。他們依然在走，依然在尋找一個可望而不可即的烏有鄉。而小說到了結局，總是指向絕望。那些人沒有筆直地走向絕望，而是在磕磕碰碰中滿懷希望地走向絕望。一切關于幸福的、華而不實的言辭都被作者一一粉碎，消解于虛無之中。

因此，讀蘇羊的小說，感覺是在看一部來自歐州的黑色電影：陰冷的敘事風格、詭異的對話、低光照明的畫面，會讓人無端端覺得心里沉重起來。相比之下，我以為《虛構的男人》是蘇羊所有小說中寫得最為“輕逸”的一篇，“輕逸”這個詞是卡爾維諾在《千年文學備忘錄》中拈出并且反復談論的一個詞。以我之見，這種“輕逸”是另一種沉重。換言之，是沉重插上了輕逸的翅膀。在這篇小說中，一向滯重的蘇羊突然放輕了手腳，從容進入狀態，變成了一個自覺的敘述者。故事也很有意思，說是一個獨守空房的文學女青年忽生瑰麗的幽怨，擬從紙上虛構出一個近乎完美的男人。有一天，她從前所寫的一篇小說中的男主人公突然跑出來，跟她聊了起來，他們之間還試著展開一場不動聲色的柏拉圖式戀愛。寫到這里，文字間依然呈現出溫情的、甚至帶有幾分逸樂的色彩。但這一切是一個可怕的陷阱。事實上，男人早已知道女人就是自己的作者，而且一度在一篇小說里把他和妻子寫得十分不堪。在一個適當的時機，他突然出現在女人身后，把她的小說撕毀，而且還要殺死作者。在寓言的意義上，作者死了。這篇小說如同荒誕的境遇劇，從虛空中劃出一片尖銳的傷逝之音。不能說，這里面沒有蘇羊本人的生活投影。這個躲在窗簾后面的女人，也許還在尋找下一個“虛構的男人”。而這個“男人”，與她所談論的“故鄉”和“香巴拉”一樣，是否還要歸于虛無？

《虛構的男人》之后，蘇羊又寫了一篇同樣極盡荒誕之能事的小說《鏡中的妻子》。筆法亦是取輕逸一路：小說中的敘述者窮于應對世俗生活時，鏡子里面突然跑出了一個跟她一模一樣的女人，起初她可以陪同敘事者聊天、做家務活，但后來她就迅速變成了敘述者的替代品，她可以在夫妻性事中曲盡其妙，可以跟鄰里之間和睦相處，可以與單位同事打成一片，她的欲望日甚一日，還在外面找了一個情人。總之，敘述者終將面臨的，不是被取代，而是被消失。這篇小說同樣是把卡夫卡的“重”轉換成卡爾維諾的“輕”，寫起來輕重緩急，轉換自如。

在常人的邏輯思維里面，甲就是甲，乙就是乙，甲不能既是乙又不是乙。但在蘇羊的小說中，這一切都成了一種可能：日常生活的合理性與邏輯性進入她的小說里面，就有可能變成不合理的、反邏輯的，因為她可以憑仗自己的意念在小說中建立另一套邏輯與反邏輯。

在反邏輯的作用下，蘇羊的小說中便時常出現一些悖謬的情節：一個賣豬肉的，天天面對鮮血淋漓的豬肉，但他看見人血就犯暈；一個旅店老板，時常玩弄女人（自稱為“施愛者”），最后他并沒有死于性病，而是對性病的恐懼；一個女人，全身動不動就痛，即便伸出食指輕輕地滑過自己的肌膚，疼痛也會“像一只沉睡的蜜蜂一樣，快速地蘇醒過來”，她四處求醫，幾乎要瘋掉，但她到底還是沒瘋掉，瘋掉的是那個醫生；還有一個女人，獨獨迷戀自己的手，為了讓雙手常葆青春，為了維護一種不敗的美，她不惜使用一種近乎變態的殘忍手段，把一只又一只活生生的小雞放進一種防腐油中做試驗……

把生命的虛無感化入文字，把生活的種種悖謬融進情節，使蘇羊那種“半自閉的小說”發出了一種寧可給人違和感也不愿媚俗的敘述聲音。

近些年，蘇羊的小說有了些微變化。如果說，她之前的小說是靠某種主題來推動，那么在后來的小說中她開始嘗試以情節來推動。但蘇羊自有她的“變”與“不變”。變的是外在的敘事形式，而不變的是那種內在的東西，包括她所選擇的小說倫理、她所堅持的批判精神，以及現實困境給她帶來的各種問題意識。

在骨子里，她一直堅持黑暗的書寫。因此，讀她的小說更像是在某個縣城的小酒館里，突然聽到有人在夜雨中彈唱，你不知道那人是誰，也不知道那人在彈唱些什么，但可以肯定，歌者是為自己而唱，為內心深處的那個“我”而唱。聽著聽著，你的情緒就會被雨水與歌聲浸潤，在黑暗中緩慢地流動。總之，蘇羊的小說鮮有好天氣里的抒懷，所多者，是雨夜的低語，夾帶著一個人發自內心的嗔癡愛恨、烙在身體里的恥辱印記以及綿里藏針的詛咒。這樣的寫作不僅僅需要一種才情，更需要一種獨立人格從文本內部像骨頭撐起肉身那樣撐起自己的文字。作為一個黑暗的書寫者，她沒有作出思想者的姿態，但她思想里面的黑色素已然沉淀到文字里面，透過這些文字，你也許會看到一種黑暗的亮光或明亮的黑暗。

（責任編輯：錢益清）