自傳與公傳：一九八〇（三）

董學仁

不再做暴政的同謀犯

請先聽我說，這是個挺復雜的問題：

假設你是位作家，剛好四十歲；

假設你不愿意妥協，又有深入事物的洞察力；

假設你一直描繪人類在劇烈沖突中遇到的威脅，而你正處在日益緊迫的威脅之中；

那么，假設你將要被當作一個叛國者，你會不會痛下決心，選擇叛逃？

下一個問題就簡單多了：你真的有機會逃走嗎？

切斯瓦夫·米沃什，就是這樣的作家，并且以他的外交官的身份，容易找到這樣的機會。

他出生于1911年，出生地是歐洲東部的維爾諾，據說它曾是立陶宛的古都，遍布巴洛克建筑，歷史刻勒在每一塊石頭上。它還是一個擁有四十座羅馬公教教堂、許多座猶太教會堂的城市，被猶太人稱為“北方的耶路撒冷”。米沃什還說到它所包含的特質：一種徹底的無政府主義、一種可使激烈的爭吵瓦解于無形的幽默、一種有機的社會觀、一種對任何極權的不信任。

“最近半個世紀它曾輪流屬于不同國家，人們在街道上見過各國的駐軍，每改變一次政權，油漆工的工作量就增加很多，因為他們要把政府門前的牌子和名稱刷上新的官方語言，”米沃什在一本書中寫道，“城里的居民又得換上新的護照，努力適應新的法律和禁令。維爾諾的統治者依次為俄國人、德國人、立陶宛人、波蘭人，而后又為立陶宛人、德國人、俄國人。”

如果米沃什一直留在他的出生地，也會加入經常換護照的人群，看著不止一種占領者的臉色，尋找坦克大炮縫隙中的生存空間。實際上，他這位在出生地讀了大學的詩人，曾建立過一支抵抗法西斯的地下武裝，但對于強大的法西斯，他的力量太小了，微不足道。

我記得，好像是米沃什在法國留學期間，聽過法國詩人瓦雷里的演講，內容與持久的審美經驗有關。那時候，坐在聽眾席上的米沃什，想到的是另一種審美場景：

他頭發倒豎，

耳朵聽見搜捕的尖叫，

他逃過冰凍的原野，

而他朋友和敵人的

靈魂留在了

結霜的鐵絲網后面。

“二戰”時期，米沃什對詩歌寫作有了新的啟示。他曾經在一戶人家的門道上爬行，眼前地上的鵝卵石被機槍子彈打得蹦了起來，就像豪豬身上的刺那樣直豎。他在驚駭中突然感到：

鵝卵石的景象無疑是真實的，根據同樣樸實的真實經驗寫出來的詩，無疑會勝過人們幻想中的審判之日，它的生存也會更長久。

真實事件的悲劇使臆想出來的東西黯然失色。

“二戰”時，他去了波蘭首都華沙，成了有名氣的波蘭詩人，通過作品中一個虛擬的、具有象征意義的世界而審視人類的歷史和苦難。

總算熬到“二戰”結束，米沃什成為外交官，先后去了波蘭駐美使館和駐法使館工作。在他四十歲那年，即1951年，在駐法使館負責文化事務的米沃什，突然向法國申請政治避難。這在當時的波蘭政府看來，是叛國投敵，投向了西方帝國主義的懷抱。

米沃什叛逃西方的原因，是他忍受不了在極權社會里的文學寫作。

1945年，被米沃什稱為“東方帝國”的蘇聯戰勝和取代了德國法西斯，將波蘭等東歐國家納入其勢力范圍，強制推行斯大林式的社會主義。這種社會體制中，人是集體的一部分，并且只能是革命機器上的一個細小零部件。

米沃什舉例說，如果他作為學者參加各種大會，必須嚴格地“按照黨所指引的方向”作學術報告，黨要他做什么他都照做，就能被批準科研項目，得到一筆資金。如果他是一個作家，在國家壟斷出版加上嚴厲審查制度的情況下，就要寫一定數量的詩文為黨歌功頌德，這是他為獲得寫作資格必須付出的代價。

比如說散文家阿爾法。他在“二戰”時期創辦地下刊物，以文字投入抵抗運動，救助猶太人，反對大屠殺，與種族主義和極權主義為敵。但是，他只能反抗希特勒式的極權，不能反抗斯大林式的極權。

這中間有什么區別？

以后我再告訴你。

“現在的問題是，要么突然反抗從而跌入社會的最底層，要么就走進黨為他們敞開的大門。”米沃什評述說，阿爾法在一系列擁護黨的政治宣言上簽字，到處發表演講。他離開了自己的知識分子部族，變成了一個說教者。他將自己的寫作置于書報檢查所規定的安全框架之內，為迎合黨的期望改變所描繪的事件，因此贏得了黨的認可，可以獲官方大獎，住進漂亮的別墅。

還有詩人貝塔，1943年被納粹關進奧斯威辛集中營，得到盟軍解救后留在西德生活，又因為波蘭革命的感召回到華沙。他之前是詩人，如今是宣傳家和政客，為官方周刊寫作辛辣的雜文，打擊官方認定的敵人。米沃什認為，貝塔與東方知識分子常見的情形一樣：自毀才能。他將文字寫到紙上時，耳朵就已經伸出去，急于聽到黨內同志的掌聲了。

還有伽瑪，新政權成立后，迅速成為斯大林主義者。他的父母和妹妹被流放到極地附近的勞改營，父親死于流放地。但伽瑪有本事把內心掩蓋起來，高調發表演說，歌頌蘇聯人的社會制度，被任命為“波蘭所有作家的政治監督員和良心管理員”，職責是“監督文學按照黨的路線發展”。他一句話就能決定作家的作品能否出版，能否得獎，能否得到住房和其他收入。

伽瑪知道自己的國家和人民面臨越來越大的苦難，也知道他自己是一個謊言散布者，要說的任何一個字都不會是他自己的，但他并不認為自己負有責任。為此，米沃什說伽瑪是一個把靈魂出賣給了魔鬼的人。

其實他們不是把靈魂出賣給了魔鬼的人，不過是被新意識形態改造之后的“新人”罷了。米沃什判斷說，一個非常可怕的事實是，只要超過幾十年，這個叫作“新人”的人種就有可能定型，再也不能回歸原貌。 他們從自由走向奴役，成為體制的一部分，反過來又強化了極權的社會體制。

這種社會體制蔑視個人價值，抹殺人性和人的靈魂。米沃什在叛逃之后寫了《被禁錮的頭腦》（中文譯本的另一名字是《被奴役的心靈》），描述了很多糟糕的作家，卻說不出一個好作家的例子。

而他自己，在那種社會制度下也做不了好作家，因為寫作不再是高尚的工作，作家不再是受尊敬的人。1951年，新政權規定作家必須使用“社會主義現實主義”的創作方法，米沃什知道，這樣一來，他保持某一程度的思想自由也不可能，于是選擇了叛逃。用他的話說，“痛下決心不再做東方暴政的同謀犯。”

《米沃什詞典》有了中譯本，大約是2005年，或者更早一兩年。

我所以這樣說，是因為在2006年初，我受《米沃什詞典》的影響，開始寫我的博客詞典，寫了十幾篇后，意氣揚揚，感覺很爽。

有些作家具有胸襟，其中裝了寫不完的素材；

有些作家具有見識，所見所聞所感都可以化為文字；

有些作家具有良知，可以為一大批歷史事件作證。

如果胸襟、見識和良知這三項都有了，在理論上他們已經與大師無異。他們最缺乏的，就是像《米沃什詞典》那樣的開放式寫作平臺，足夠開闊，可以容納他們長久以來的見聞和思考。

米沃什的獨特經歷，讓他在胸襟、見識、良知這幾方面凸顯出來。1951年他從極權體制下叛逃，1960年他從法國去了美國，1970年他加入美國國籍，1980年他因為“以毫不妥協的深入的洞察力，描述了人類在劇烈沖突世界中遭受的威脅”獲得諾貝爾文學獎。

又過了將近二十年，米沃什快到九十歲了，開始寫《米沃什詞典》。像是一件替代品，它替代了一部長篇小說，一篇關于整個二十世紀的文章，一部回憶錄。書中所記的每一個人都在一個網絡中活動，他們相互說明，相互依賴，并與二十世紀的某些事實相關聯。

愛爾蘭詩人西繆斯·希尼在評價米沃什時說，《米沃什詞典》作者的偉大在于，他具有直抵問題核心并徑直作出回答的天賦，無論這種問題是道德的，政治的，藝術的，還是自身的。

美國詩人哈斯曾這樣評價米沃什：他是二十世紀最重要與最恐怖事件的目擊者，“我花了二十年時間翻譯米沃什，從波蘭語翻譯成英語。整個二十世紀那段波瀾壯闊的歷史體現在他的詩歌當中，他看到了二十世紀那些最糟糕的恐怖。”

不管他們怎么說，我還是比較喜歡《米沃什詞典》的敘述方式，可以簡也可以繁，可以平靜也可以激動，可以放得開也可以收得攏，可以參與事實也可以保持距離。

大學教給你錯誤的東西

米沃什獲諾貝爾獎的1980年，我正在大學讀中文系，讀一門很糟糕的課程，叫外國文學史。

我不是說教課的女老師不好。她年約四十，圓臉略胖，面容和善，語言清晰。她用的教材也不錯，上下兩冊《歐洲文學史》，算是國內最好的了。但我說這門課程很糟糕，是沒有辦法的事情，我找不到其他的形容詞了。

問題是我不好，我的口味高了一大塊，降不下來。

讀大學之前我讀過一些書，知道了上一朝代，也就是中華民國時的大學，許多課程都沒有教材，愿意講什么就講什么，這樣一來，教授們只能講他最有心得的東西。比如徐志摩，二十七歲時就是北京大學教授了。他和學生坐在有陽光和金絲雀的草坪上，春天的暖風吹過，他所喜歡的外國文學作品，讓學生們和他一樣如夢如幻。

但我讀到的大學，已經是這個朝代的大學了。區別在于，我們出于無產階級革命的需要，往往用“革命”還是“反動”這兩條標準，重新評價世界上的作家和作品。教材里，課堂上，一些影響了世界的偉大作家被省略了，不會出現；許多光芒四射的作品成了反動作品，需要批判；而一些被革命者喜歡的作家，成了講授的重點。

比如講俄國文學，省略的是契訶夫的小說和喜劇，當成反動作家批判的是托爾斯泰，重點講的是高爾基等一批革命作家。

再比如，這一年獲得諾貝爾文學獎的米沃什，上一年獲獎的埃利蒂斯，再上一年獲獎的辛格，以及從1901年以來獲獎的好大一批作家，都不會受到關注，因為在新的意識形態看來，諾貝爾獎是資產階級的、反動透頂的東西。

把諾貝爾評獎委員會當成反動透頂的組織，是從蘇聯老大哥那里學來的。早在上世紀五十年代初，蘇聯官方就想把他們喜歡的肖洛霍夫推上諾獎領獎臺，結果呢，1958年的諾獎頒給了他們不喜歡的帕斯捷爾納克。他們把諾獎狠狠地罵了一頓，還把帕斯捷爾納克逼迫死了。到了1965年，肖洛霍夫真的獲了獎，蘇聯官方又換了一副嘴臉，開始說諾獎的好話。

這件事讓我怎么說他們好呢？

至于我學到的中國古代文學課，也被重新編寫了，同樣很糟糕。

這是沒有辦法的事情。中國文學原本就在專制社會受奴役，像一棵好品種的楓樹，由于不適合生長的氣候，失去了完美的形狀。

中國最好的古代文學，是專制社會之前的，也就是說二千多年之前的，比如周朝時的《詩經》和莊子的散文，心態上的自由、文化上的優雅，都讓我羨慕得不得了。而此后的文學，在奴役中頑強生長，即使成為名著，也是好的壞的都有。到了上世紀下半葉，按照新解釋，中國古代的歷史成了農民階級暴力革命的光輝歷史，這樣一來，又把好的、比較好的淘汰了一批，剩下也有好的，但劣質品就太多啦。

它像摻了沙子的小米煮飯，有了耐心，總能挑出小米來。

可是大學的文藝理論課，幾乎挑不出小米，都是沙子，摻上水泥就能砌墻。

本來這世界上有了挺好的美學體系，有偏重哲學的，有偏重心理學的，也有偏重社會學的，大都可以說清楚以往的文藝現象，也可以領著大家深入鑒賞，學會分享。可是這些，我們都沒有學到。

我們學的教材叫《文學概論》，也是國內最好的文學理論教材。

我能看出，它走出了蘇聯文學理論的影響，把蘇聯提倡的社會主義現實主義觀念，發展成“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”。我還看出，它是收集了階級斗爭領袖們散落的文章和語錄，從國外到國內，從前一代到接任者，組合成一個封閉的理論體系。這都是它的特別辛苦之處。

這門課程結束，考試成績還好，我趕緊把這部教材和筆記扔到窗外，不想讓它們留在我的身邊。

實際上，我還要過一段時間，才能完全清醒過來。比如說，我的頭腦暈乎乎的，有一個問題想不清楚：不管是革命現實主義，還是革命浪漫主義，只要作為一種概念，都要有相對應的概念才行。那么，反革命現實主義是什么樣子？反革命浪漫主義又是什么樣子？反革命現實主義與反革命浪漫主義相結合又是什么樣子？這都是我想不清楚的。

至于我以后可能當個作家，也只是在掙錢謀生的時候，才會讓自己寫那些為政治服務的作品，其余的時候不會。寫那些作品的時候，我也不需要那些文藝理論指導我，而是需要市場上的物價來指導。如果一個月有五十元錢就能活下去，我可以寫為官方政治服務的作品，一定不會超過五十元錢。

人不能餓死自己和子女，你說是吧？人活著才能做事情，比較重要的事情，你說是吧？

讀了大學，我才知道，小學和中學教給我的許多東西都錯了，而大學呢，會把那些錯的東西再教一次。

它們的不同，是大學教得深入一些，系統一些。

比如說，有篇小學課文告訴我們，一個農民租種地主的地，交不起租子被關在水牢里了，于是我們應該仇恨地主階級。有篇中學課文說，某個革命領袖扛著一根扁擔，和士兵們一起下山去挑糧食，于是我們應該崇敬革命領袖。

大學教材則告訴我，為了符合文藝為政治服務的方向，為了完成團結、教育人民和打擊敵人的任務，作家和藝術家必須編造出一個水牢，或者一根扁擔。我們能做的工作，只是為這個目的服務、發揮想象力，把水牢的事情寫成文字或制成泥塑，在挑扁擔的那個革命領袖犯了錯誤后，換成另一個領袖的名字。

有一天在課堂上打了個瞌睡，醒來后特別清醒，忽然對文化有了自己的看法。我們平時把大學畢業的某人，叫作某人大學文化，那不準確。實際上，某人可能只有大學的知識罷了。

中國人的文化與世界的不同。周朝時，中國人認為，“觀乎人文以化成天下”，說的是觀照前人詩書禮樂的文明積淀，推廣到天下百姓那里去，形成一種規范。而世界范圍的文化，含義更廣，是與自然存在的事物相對而言的，說的是耕作、培育、教育、發展出來的事物，引申為對人的性情的陶冶和品德的培養。

在我看來，不管是中國周朝時的文化，還是中國之外的世界文化，都有一個向善的、有良知的、符合人類共同價值觀的方向。那么，我在大學里學的一些東西，可能會把我拉到與人類發展相反的方向。

小百姓也有好運氣

真沒想到，我的好運氣說來就來。

“叔叔，看電影嗎？”一個十歲左右的小男孩，站在我面前，手里捏著兩張電影票。

左邊二十步以外，是東山賓館的禮堂，有人正在門口收票，放一些人進入禮堂。小男孩手里拿的，正是賓館禮堂的入場券，非賣品。我再仔細看看，門口沒有海報，看不出是放映電影。

“看電影？什么名？”

“內部電影，不知道名。”他補充說，“看門的人說我小，不讓我進，大人領著就能進去。”

從一個小男孩口中說出了“內部電影”這個名詞，這讓我驚訝。東山賓館有一片造型漂亮的建筑群，有許多品種很好的樹，還有午后的陽光照著它們，是我畫水粉寫生的好地方。還有，賓館附近的建筑，是扇形排列、造型別致的別墅群，它們的歷史比這座城市的歷史還長——上個世紀初，日本人跑來建鋼鐵廠時就建了它們，分配給高級員工居住，二十多年后才有了這座城市。現在住著的，當然是這座城市最高級別的官員。

不用問，小男孩肯定是官員的后代，手里才會有普通百姓弄不到的內部電影票。在1980年的中國，政治有些寬松了，那些叫作“內部電影”的老影片，才從電影拷貝庫里拿出來。它們從不在電影院里放映，人們甚至不知道它們的存在。實際上，如果我不是在暑假里畫一幅水粉寫生，就不會來到這里，也就不知道還有內部電影上映。

十分鐘后，小男孩和我已經坐在禮堂里了。

那一個下午，禮堂里放映的電影，第一部是國產戲曲片《十五貫》，第二部是蘇聯影片《欽差大臣》，都是上世紀五十年代的老電影了。

不看那部電影，我也知道十五貫的故事。

大約有一千年的時間，十五貫的故事在中國流傳，寫入小說，編入戲曲，并且在故事的原型上不斷改變。我五六歲時已經識字，看過一本連環畫《十五貫》，清楚地記得它的人物，有丟錢被殺的尤葫蘆和偷錢殺人的婁阿鼠，有錯判死刑的一對年輕人。

我還記住了它的情節，尤葫蘆借了十五貫錢帶回家里，與女兒開玩笑說把她賣了。當天晚上女兒逃出家門，與恰巧帶著十五貫錢的一名青年男子同行。可是那天晚上婁阿鼠殺死了尤葫蘆，拿走了他的十五貫錢。后來他的女兒與青年男子被抓住，當成殺人兇手判了死刑。在把這一男一女砍頭之前，有個官員查出真正的兇手，那兩人保住了性命。

那部電影的情節和人物，與連環畫一樣。

后來，一個偶然的機會，我看到了十五貫故事的最早的文本。

那個文本名叫《錯斬崔寧》，說的是劉貴從岳父那里借了十五貫錢，酒醉歸家，開個玩笑說把小妾陳二姐賣了十五貫錢。陳二姐當晚偷偷逃往娘家，途中遇一年輕客商崔寧結伴而行。不料在她走后，有盜賊偷走十五貫錢，還殺了劉貴。鄰居發現后追上陳二姐，發現崔寧與她同行，身邊也有十五貫錢，就把二人扭送官府。官府認為人贓俱獲，將二人嚴刑逼供后當即處死。巧的是，一年后劉貴的妻子同那個盜賊結婚，從他口中得知真相，于是到官府告發，平反了崔寧冤獄。

一千年前留下來的短篇小說（也叫宋代話本）不多，《錯斬崔寧》算是其中的代表作，作者不可考。據我猜想，那時大都把真實事件寫成小說，很少虛構，這樣一來就需要像十五貫錢那樣的巧合，按照當時的小說理念，叫作“無巧不成書”。

這篇小說在講述了事件經過后，加上寫作者的直接評論，借著錯斬崔寧的官員被削職為民這件事，勸告做官的人，不可太草率地判案，不可以隨意用刑，一旦砍錯了腦袋，就再也接不上了。

“死者不可復生，斷者不可復續。”小說中，這句關心到民眾生命權的評論，在古代文學中很難見到。

這種勸告的用意挺好，希望做官的人不做糊涂官，做個清醒官，小百姓們就少一些悲劇發生，至少是能夠活著。

中國文化人帶給百姓的“反對糊涂官員，歡迎清醒官員”的夢想，從那時起，延續千年。

一千年里的中國文化階層，沒有太大的進步，或者說沒有進步。

比如說，他們對類似錯斬崔寧的大量冤假錯案的認識，仍然跳不出被糊涂官錯判錯殺的思維。

他們不知道，真正錯殺崔寧的不是哪個官員，而是整個社會，是從秦始皇開始的專制社會；以維護社會秩序為最高原則，就會把民眾當成奴隸，漠視民眾的生命權。

到了錯殺崔寧的宋代，官府立法中對盜賊的處罰程度，三倍超過此前唐代。盜賊的贓款贓物達到了五貫（一千錢為一貫）就可以處死，其家屬要被流放，其鄰居也要受到處罰——當時官府創新的保甲制度，有個聯保連坐法，十家為保，“一家犯法，九家舉發，若不舉發，十家連帶坐罪”，這讓百姓們生活在互相監視與告密的環境里，他人就是監獄。

于是，在錯斬崔寧的故事中，我看到了左鄰右舍追捕、扭送崔寧和陳二姐前往官府的情節。他們還爭著向官府證明，這一男一女就是罪犯。我理解他們，那是由于心中對官府的恐懼。

在我看來，這與現代社會的輿論影響司法裁判的情況有些相似，但古代可不管什么司法裁判程序，也沒有控辯雙方和真假論據之爭，只有一名非法律專業出身的官員居高臨下，當場發揮，包括審問案情、嚴刑拷打、逼迫認罪、立即宣判，一口氣完成。

簡單點說，你跪在低處，本身就像有罪的樣子，如果喊冤你會招來大刑伺候，直至打死。那你就認命吧，說你有罪，你就有罪。

專制社會的冤案就是這樣產生的。

那種法律制度，就是為專制社會的利益獲得者專門設計的，并且為延長專制社會的壽命提供保障。在那種制度下，糊涂官員與清醒官員，他們能做的事，實在沒有本質上的區別。

為什么還有“反對糊涂官員，歡迎清醒官員”的夢想呢？細想一下，那個夢想挺像麻醉劑的，讓人在被奴役的生活里，不那么感到痛苦。所以這一千年里，十五貫的故事不斷演變，經過一次次改編，遮蔽了兩個無辜者被官府殺害的事實，出現了一個虛擬的官員，比較清醒，比較正直，為百姓辦事。

這種改編，讓奴役者與被奴役者都很高興。

被奴役的小百姓為什么高興呢？他們在專制社會里茍活，沒有攤上法律事件，沒有被無辜地砍掉腦袋，可能是最大的好運氣了。

原來是一顆螺絲松了

有一個商店，老板的房間，一罐子糖果放了幾年沒賣出去。喜歡貪占便宜的市長來店里視察，趁老板沒注意，抓起幾顆糖果塞進衣袋。下一次來視察時，他又做了同樣的事情。其實老板都看見了，不好意思阻止他，也不好意思把過期糖果都送給他。

這是個非常有趣的細節，帶有合理的夸張，卻做到了極致。幾天前，想起我看過的電影《欽差大臣》，它又從記憶里跳出來。它曾經在不同的時候，不止一次地跳出來，轉悠一圈，再返回我的記憶深處。

這個細節來自哪里？我漸漸忘記了。它可能來自我在1980年看過的電影《欽差大臣》，更有可能來自我此前看過的果戈理同名劇本。或者都不是，它來自我的某個夢境。

許多年了，我的夢有時是一部完整電影，有時是一部完整小說，都是新的，有獨創性，但醒來不久就會忘記。那些早上，我的第一個念頭是發明一種科學技術，把夢里的畫面和文字，完整地記錄下來。第二個念頭就回到現實，算了吧，都是被我的意識層面壓抑的東西，記錄下來也不能公開，如果傳播到社會上，那會遭到意識形態的壓抑。

記住了這個非常好的細節，不等于說我喜歡果戈理的《欽差大臣》。它在世界戲劇史上，應該在三流作品之內。我覺得，果戈理（1809—1852）寫作的時候，俄羅斯的文學語言還很生澀，要等到果戈理死后，屠格涅夫（1818—1883）、托爾斯泰（1828—1910）與契訶夫（1860—1904）寫出成名作品時，俄羅斯的文學語言才會成熟。

對于寫作者來說，文學語言的成熟，可不是個小問題，但被他們忽視的時間太久了。

這里我多說幾句。二十世紀中國有個寫小說的人，叫王朔，他說過他不喜歡讀魯迅的小說。“魯迅那種（二十世紀）二三十年代正處于發軔期尚未完全脫離文言文影響的白話文字，也有些疙疙瘩瘩，讀起來總有些含混。”他說。

中國的讀書人大都知道，魯迅的第一篇小說《狂人日記》，從題目到寫法，是模仿果戈理的，但沒有像果戈理那樣細致地描摹事物，而是轉身進入了歷史空間。在這里，有趣的是一種巧合：在中國的文學語言尚不成熟的時候，模仿的又是俄羅斯文學語言尚不成熟的作品，這會讓那篇小說的味道，像一枚沒有成熟的橘子，凸顯出青澀的風格。

這種選擇，可能有他的聰明過人之處。我想過，假如魯迅（1881—1936）用尚不成熟的白話語言，去模仿法國作家普魯斯特（1871—1922）的《追憶似水年華》，那真是自找苦吃，難以完成，還有一種可能，把橘子仿寫成蘋果。

誰都知道，中國古代的文言小說曾經達到語言上的成熟，但是，1910年時棄用文言文，使用白話文字，有一個必需的小說語言成長期。這個成長期的后面，才是成熟期。

文學是要用文字描摹天下事物的，一旦它具有豐富、完整、優越的語言表現，差不多就算成熟了。以現代中文寫作的小說，上世紀三十年代的賽珍珠作品，四十年代的老舍作品，都達到了某種成熟。如果非得有足夠的數量和質量才算成熟，那得從五十年代的金庸作品開始。

金庸誰都知道，就不多說了。賽珍珠獲諾貝爾獎時，有中國與美國的雙重國籍；前朝承認雙重國籍，當下不承認，搞得問題挺復雜，這里也不多說她。

有意思的是老舍。他在英國擔任教會學校教員那五年，拼命閱讀狄更斯的小說來提高英語，也提高了用現代中文描摹事物的水準。我以前曾經說過，在當年中華民國，白話小說興起不久，即使學到歐洲作家的皮毛，也可以成為屈指可數、相當不錯的小說家。顯然，老舍學到的，比皮毛的東西多一些。

其實，我是從電影《欽差大臣》聯想到老舍的，只是繞了一個挺大的圈子再來說他。在看到那部電影的1980年之前，我碰巧讀過果戈理的《欽差大臣》文本，也讀過老舍一部不知名的劇本《西望長安》。這讓我很容易想到，后者是對前者的模仿，并且是一次不成功的模仿。我敢肯定它不成功，是因為老舍在其后一年寫出話劇《茶館》，確定了他在劇本寫作方面的地位，且在那個年月，幾乎高不可攀。

如果把《茶館》作為一流戲劇的標準，《西望長安》仍然在三流以外，或者不入流。為什么同一作者同一時期的寫作，差距有那么大？僅僅是它模仿了《欽差大臣》那個三流作品的緣故？

1980年，我正在渤海與黃海交界的遼寧師范校園讀中文系。有一次出了校園，在公共汽車站等車時，聽到收音機里廣播的文藝節目，細聽幾句，不是電影錄音剪輯，是一部話劇的錄音剪輯。

那時的我，如果在北京讀大學（并且有錢買票），就可以看很多話劇了。從報紙上看到的消息是，北京的一場戲劇盛宴，持續了一年零一個月，到1980年2月才宣布結束。一百三十七臺戲劇，一千四百二十八場演出，我想，其中會有數量可觀的現代話劇，讓我喜歡。

那時的電影產量少，電視接收機不多，網絡和手機還沒有誕生，到劇場看戲是人們的主要娛樂活動。這刺激了話劇大量、迅速的生產。它比歌劇舞劇的制作速度快多了。比如上海的一部話劇《假如我是真的》，編劇用了兩個星期，排練用了半個月。從開始編劇到登上舞臺，這個周期一個月時間，甚至快于作家寫出小說投給期刊雜志發表。

它的意義太大啦。

1977年，中國結束了一場空前絕后的浩劫，社會的首要工作是清理廢墟，治理創傷，于是，官方意識形態對文學藝術的管控出現了暫時的松動，像一顆螺絲松了，沒有擰緊。這兩三年里，話劇的反應快于小說，有了大批好作品。等到小說也這樣做時，那一道被譽為思想解放的閘門，已經向底部合攏。

許多年后，人們還會想起，那兩三年里，中國話劇真是空前絕后的繁榮。我的記憶里也有當時一大堆話劇的名字，它們尊重現實，思考現實，代表民意、反映民心。據說，一些城市出現了半夜排隊買票的情景，觀眾好像潮水一般涌向劇場，反應熱烈，拼命鼓掌。

有位編劇，還會想起一件事，1980年2月，北京組織了一個劇本座談會，主要是討論他編的那部話劇《假如我是真的》，但為了使這個目標顯得不太突出，就拿了幾個劇本陪綁，“北京的劇本座談會開了以后，原來的戲劇很旺盛的，一下子就淡下去了。”

有了重新規定的正確的思想方向，這部曾在內部演出的話劇，當然也禁演了。因為它不光是在淺層批判干部特權，還涉及到深層的體制問題，像這劇名所表示的，也像劇中的騙子在法庭上為自己辯護，“我錯就錯在是個假的，假如我是真的，那我所做的一切，就都會是合法的。”

一位上海導演回憶說，1980年，他重導了《吝嗇鬼》（莫里哀的？），受到觀眾歡迎。接下來新導了一個荒誕劇《動物園的故事》（阿爾比的？），很快被上級禁止了。“如果當時不讓你演這出戲，你還能知道禁止的理由，就算不錯的了。”他說，習慣的創作思維還在。比如先要定主題思想，一定要歌頌。你搞出一個荒誕派作品，不懂藝術的就會想，我們社會主義哪來荒誕呢？

這里說一個不荒誕的事情。大約在1980年吧，我所在的城市有個演出團體去上海，演了幾場，觀眾不多，導演急了，告訴年輕女演員上場時一律不穿胸罩，就讓那兩個小兔子一樣的東西在衣服后面跳跳跳。其結果當然也是不荒誕的，從此以后，觀眾天天爆滿。

（責任編輯：李璐）