淺論京劇楊派名劇《文昭關》

趙巖

楊寶森先生是二十世紀四五十年代觀眾公認的京劇“四大須生”之一，他跟其他三位須生大師的唱法和表演截然不同。馬（馬連良）派唱做俱佳，做工更好，如《甘露寺》中的喬玄，《秦香蓮》中的王延齡；言（言菊朋）派和奚（奚嘯伯）派還有楊（楊寶森）派都以唱功為主，如言派的《白帝城》中的劉備，《楊門女將》探谷中的采藥老人等；奚派的《哭靈牌》中的劉備等；雖然這兩位都是從票友下海，大多所飾演的劇目以帝王和文雅書生為主，但他們對戲曲須生行當的發展做出了重大貢獻。

楊寶森先生的唱念是以“韻味”取勝的，他改變了老生高亢和激昂的唱法，創出了自己的風格，《文昭關》即為藝術的典型表現。這出楊派名劇，在經歷了半個多世紀之后，至今依然在各地京劇舞臺上承傳，足可見其藝術魅力之強。

一、楊派《文昭關》的藝術風格

楊寶森先生曾經學習余派藝術，但自知音域不寬，高音難達，便發揮中低音寬厚的特點，形成了“云遮月”的唱腔風格。應該說楊寶森先生依據個人的嗓音條件學余但不囿于余，絕少使用立音、腦后音，代之以擻音、顫音，使聲音深沉渾厚，吐字穩重蒼勁。如在《文昭關》開始的導板中“伍員馬上怒氣沖”楊寶森先生運用中低音，恰如其分地表現了當時伍子胥的內在心情，唱出了當時伍子胥落魄的情景。

楊派腔調以簡潔平正為主，音節安排適度，沒有嬌柔流弊。唱腔不受尺寸限制，長短輕重配合得當，如在[二黃慢板]中“實指望到吳國借兵回轉”中的“吳國”和“回轉”就體現出長短尺寸的變化，要么前緊后松，要么前松后緊。體現出楊派《文昭關》伍子胥的悲壯與激憤。楊先生在四聲方面也格外講究，絕沒有因腔害字的現象。

二、楊派《文昭關》的唱念特點

在學習《文昭關》的時候，老師要求唱念出伍子胥的蒼涼、悲哀、凄慘、沉郁的感情，要把唱腔融入人物。學演《文昭關》之后，能體會到，楊寶森先生的《文昭關》可以說是精心揣摩出來的精品。唱念穩健含蓄，孕味醇厚，吐字、咬字、發聲、行腔剛柔相濟、曲中有直、園而不華、平中見奇。唱念中之優美感使人回味無窮，給人的感覺就像涓涓細流，綿延不盡。他利用自身的條件，揚長避短，充分發揮嗓音偏低、音域寬廣、嗓子堅韌耐久、胸腔共鳴好的長處，竭力調動鼻音，使聲音聽起來不覺得干澀，并且非常恰當的使用了頭腔共鳴。在第一場，念“馬來”二字就是利用自身條件的優勢運用了鼻音、繃音、襯音，在第二場中的[快原板]后面“哭一聲爹娘不能見，爹娘——”，第二個“爹娘”運用了哭腔和水擻。在兩個哭腔“爹娘啊”“像誰言”中，將“爹”字和“誰”字創造性地使用腦后音（即頭腔共鳴）翻高來造成“泛音”效果。至于繃音、襯音、悶音、趴音以及大幅度的擻音， 在楊寶森的《文昭關》唱法表現的非常明顯，尤其是水擻、疙瘩腔、哭腔的運用十分巧妙，大大體現了其唱念特點。

楊寶森先生的咬字能夠做到顯而不露。他咬字不很重，可是清楚明確、自然流暢。如果咬得很重、很死，就會使人感到矯柔造作了。在 [二黃慢板]中的“俺伍員好一似喪家犬” 里面有一些復音字，楊寶森把這些復音字的頭、腹、尾三個部分唱得很清楚，結合得渾然一體。比如，“喪家犬”中的“家”字，聽起來既有“雞，一，啊”三個音，可又不是割裂開來的，而是渾然一體的一個“家”字。此外，楊寶森還能夠利用字音的變化，加強感情的表現。比如，“滿腹的怨恨我像誰言”的“誰”字，他利用“熟無誒”的切音，使了一個婉轉動聽的小腔，聽起來就有點傷感的味道。再比如，“夜夜何曾得安眠”一句，有兩個“夜”字。第二個“夜”字，楊寶森先生利用反切使了一個短促的小腔，聽起來就和第一個“夜”字有了不同，使人感到華麗、流暢，且合“夜夜何曾”這個詞的含義。還有在《文昭關》里的過度字也就是虛字，比如“滿腹的含冤我像誰言（吶）”，“借（呀）兵回轉”等，既不能按字頭字尾的唱出來，也不能唱的虛飄，它是在整體行腔中是過度字，聽起來的時候給人似有似無的感覺。

楊派重視四聲的運用和噴口的表現，以及復音字的字頭、字腹、字尾的處理。收音、歸韻都十分講究。吐字堅實有力，實中有虛而不輕飄，使得每個字，每個音聽起來都十分的飽滿、醇厚。楊派在唱腔處理方面更有新意，高低音的變化幅度不大，但是把強弱、虛實、大小、抑揚等種種關系表現得錯落有致，柔中見剛。其旋律與節奏舒展暢流，氣口處理巧妙得當，有時一氣呵成，聲情并茂，振奮人心。

三、楊派《文昭關》唱腔的改變

楊寶森先生在《文昭關》中對于唱腔的改變可以說是超前的，他吸收了汪派的特點，又按余派的演唱風格，使之融合在一起。但是又由于楊寶森先生嗓音條件，而不能表現到汪派和余派高亢激昂的唱念手法。楊寶森苦心鉆研，結合自己的嗓音條件，經過不斷地創造，發展成為自成一格的楊派唱腔。

其實，楊寶森先生的《文昭關》中，真正讓他苦心鉆研，改變唱腔的原因是，抗戰勝利后，梅蘭芳約他去滬參加梅蘭芳劇團演出，由于上海觀眾習慣聽譚富英響楬行云，琉璃爽快的演唱風格，故對楊寶森先生的唱法一時接受不了。楊寶森先生回京后，認真總結上海演出失利的原因，養精蓄銳，揚長避短。當再次去上海自己挑班時，乃遲遲未露此戲，直到上座率岌岌可危，前后臺束手無策的情況下，楊寶生先生才拋出苦心孤旨的《文昭關》，以雄渾沉郁的唱法，融人物心情于低回婉轉的聲腔之中。楊寶森先生用發展了前人的“腦后音”，畫龍點睛地表現了伍子胥的悲壯與激憤，超越了高亢激越的汪派唱腔，打破了沒有穿云裂石的嗓子便不能唱《文昭關》的“禁區”。楊寶森先生這一大膽改革，為寬音有余，立音不足的老生獨辟了一條蹊徑，給京劇老生演出藝術增加了一種新的流派。

《文昭關》里的一段〖二黃慢板〗成為楊寶森最代表的一段唱，實是用盡了他的心血，恐怕也算得上是楊一生中最大的創作了。楊寶森先生因受嗓音的限制，則大都改用深沉渾厚的中低音來表達慷慨悲壯的情緒，同樣收到一定的效果。《文昭關》列舉『二黃慢板』第一句“一輪明月”的“一”字，汪派唱“5 30”，而楊派唱“24 30”，又如第一段『二黃原版』第一句 “心中有事”的“心”字，汪派唱“5 5 ︱3 20”楊派則改為“3 3·5︱20”有時劇情需要和楊寶森先生的嗓音條件偶爾也采用汪派的唱法，比如當唱到“雞鳴犬吠五更天”第二段『二黃原版』時，速度加快劇情發展以達到高潮，使得旋律逐層上翻，揭示了伍子胥的悲憤情緒已激化到無法抑制的程度。

從1957年在楊寶森先生逝世前不久所灌錄的《文昭關》唱片中就可以得到證明。演唱『二黃慢板』中的“俺伍員好似喪家犬”中的“家”子這次灌錄唱片時則是用中眼起唱，不僅新穎別致，更重要的是避免了一再重復頭眼起唱的弊病等。后一句“滿腹的含冤”，本來詞 譜是7 7.6 56 7，從對比中，不難看出改動的詞 腔更能表現劇中人物的憤恨情緒。又如“實指望”三字，楊寶森先生最早唱成21 3 3 25 3 3︱2，后來改為3 3 25 3 3 20︱最后則改成 3 3 2 5 3 3 2 0︱。第一種唱法屬于正規格式，未免有老調之感。第二種唱法似較平穩，一字一拍，也覺得清新。也是現在大多數演員在唱的（如；李鳴勝），最后一種雖顯得較倉促，但比較能符合伍子胥那種急于報仇的心理狀態。