攀登民族歌劇表演的藝術高峰

石一冰

16年4月8日，北京中國劇院上演了雷佳主演的歌劇《木蘭詩篇》。這部作品由作曲家關峽和劇作家劉麟創作，首演于2004年，當時稱為“大型情景交響音樂——木蘭詩篇”，后經2006年和2008年兩次較大的修改（舞臺上設計變化和舞蹈成分減少）后，最終確定了這部作品目前所使用的版本，并改稱“中國歌劇——木蘭詩篇”（后文稱《木蘭詩篇》），于2008年由聲樂表演藝術家彭麗媛在維也納成功上演。

《木蘭詩篇》的劇本以家喻戶曉的北朝長篇敘事歌《木蘭辭》為基礎，將中國傳統文化的核心價值和當今時代的主題相融合，突出了珍惜和平、反對戰爭的主旨，這是它在世界不同地域演出獲得觀眾喜愛的內在因素之一。劇作家劉麟在該劇中保留了《木蘭辭》的原詞，同時根據劇情發展，在創作的新詞部分采用散文詩的形式，與《木蘭辭》的美學風格保持一致，在歌劇的腳本上為音樂創作的篇章結構、風格樣式奠定了基礎。此外，《木蘭詩篇》在《木蘭辭》原有故事情節、人物和結構上進行了調整、創造。例如在劇情方面，木蘭從軍在《木蘭辭》中是“不辭而別”，《木蘭詩篇》中則設計成了“拜別父母出征”的重要場景；在人物塑造方面，劉麟根據《木蘭辭》隱含的意義“設計”了男主角劉爽，并使劉爽與木蘭形成“對手戲”幾乎貫穿了全劇的后三樂章，他們在結伴征戰、生死沙場的環境中萌生了“友情”，并在末樂章中升華為喜結連理的愛情故事，這種擴充不但符合《木蘭辭》原有的邏輯，而且使得歌劇在“從軍”的張力之外劇情更加緊湊、也更富于浪漫主義色彩。也正是如此，木蘭的人物形象除了傳統的“巾幗英雄”外，增加了更多女性人物內心描寫的比重，使木蘭的人物形象本身在“替父從軍”和作為“女兒”“戀人”的雙重交響中更加豐滿、真實，為音樂本體創作乃至表演的二度創作夯實了根基。

《木蘭詩篇》在音樂上也頗具特色。在總體結構方面，該作由序曲和《替父出征》《塞上風云》《巾幗情懷》《和平禮贊》四個樂章組成，雖然外在結構樣式上遵從了西方歌劇傳統體裁樣式和交響樂的發展邏輯，但是實際上放手讓東方的敘事結構作為主導，緊密圍繞著故事發展和情感變化展開結構，巧妙地將《木蘭辭》原作的敘事邏輯和新擴展的故事情節融入到西方傳統歌劇的音樂結構中。在各樂章內部，以傳統的“分曲結構”為主，大量使用具有民族特色的敘事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整體音樂富有民族風韻{1}。作曲家對合唱、獨唱、重唱的運用很恰當、圓熟，其中合唱在場景描繪、交代劇情方面起到了重要作用；獨唱、重唱的創作給人印象深刻，并在刻畫人物性格、展現戲劇沖突方面效果突出。樂隊部分從《序曲》開始就呈現了“戰爭與和平”兩個色彩鮮明、對比性強的主題，從作品首部就為全劇搭建了戲劇沖突的“張力場”，主題旋律帶有濃郁中原特色，并作為核心材料貫穿全劇。在各樂章中，除了序曲材料的貫穿外，代表木蘭和劉爽的主題音調隨著劇情的推進也具有貫穿性、再現性的特點。

毋庸置疑，一度創作再成功也需要表演者的二度創作才能呈現給聽眾。對于雷佳而言，《木蘭詩篇》有自己的老師、聲樂表演藝術家彭麗媛的首演版本在前面，如何讓自己飾演的木蘭“立起來”是相當之難。最終還是作曲家關峽的一句話點醒了她：“‘二代木蘭與‘一代木蘭應該千峰競秀。彭老師已經創出一座難以逾越的、屬于她自己的藝術高峰，你們也應該創立自己的高峰，找到自己的特長，做不同處理。”{2}是的，觀眾在雷佳版的《木蘭詩篇》中確實看到了她在演唱和舞臺表演方面的成功之處。

眾所周知，歌劇演員用怎樣的“聲音”塑造人物形象是歌劇作品二度創作成功與否的最重要因素。雷佳在《木蘭詩篇》中的成功并不在于聲音上有多么“漂亮”、換氣有多么巧妙、共鳴類型有多么恰當等等純技術因素，而在于她根據角色的需要恰當地“發聲”，這證明她在聲樂唱法上達到了“打通”的新高度。

在我國現當代民族歌劇藝術史上，聲樂的唱法問題始終是擺在藝術家面前不能回避的問題。例如在民族歌劇《白毛女》演出的早期階段（1945—1949）中，就分別存在著三位藝術家（王昆、孟于和郭蘭英）用分別三種唱法演繹三個“喜兒”的狀態，由于三人聲樂藝術經歷的不同（分別以民歌唱法、美聲唱法、戲曲唱法為根基）以及動蕩的戰爭歲月，藝術家們還難以很好地對各種唱法的氣息、吐字、共鳴、潤腔等各要素進行“兼收并蓄”。建國后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩籬才逐漸被打破，特別是“新時期”以來隨著民族唱法的不斷探索，“兼收并蓄”“博采眾長”成為民族唱法發展的常態，而其中的領軍人物彭麗媛就是將美聲唱法中通道感、胸腹式呼吸、聲音高位置等演唱技巧與中國傳統民族聲樂中獨特的潤腔方法相結合，對民族歌劇的表演進行了新的創造。

作為學生，雷佳的發聲無疑受益于此，而且她的聲樂學習經歷更有助于“融會貫通”。

雷佳先后在湖南省藝術學校學習花鼓戲，本科和碩士階段分別師從中國音樂學院鄒文琴教授和解放軍藝術學院李雙江教授學習。如此豐富的聲樂學習經歷使得她在各種唱法里走了一遍，戲曲唱法、民族唱法、美聲唱法皆得其法，最終在博士階段又師從彭麗媛教授，各種唱法在“打通”后融為一爐。每當在二度創作時，雷佳都細致地分析作品、把握作品風格，根據藝術形象的需要恰當地調整氣息、共鳴、音色、吐字、潤腔等等方面，其演唱爆發力、穿透力、韌性皆優，音質純凈優美而富于變化，藝術表現力與感染力自然較高。

雷佳說過，在演歌劇的時候“我在全身心地投入一個人物時，我就是那個人物”{3}，在處理木蘭這一角色時，雷佳顯然透視了木蘭的復雜、糾結的心理，根據劇情和音樂發展處理好了作為戰士的木蘭和作為普通女性的木蘭，在“勇士情”和“女兒情”之間自如轉換。

例如，在第一樂章《替父出征》木蘭第一次出現時的唱段“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜、長空里傳來雁叫聲聲”中，旋律多在中音區以小音程婉轉迂回，只在個別處設計高音，為的是凸顯木蘭得知邊關吃緊、父親有可能出征后的心理狀態——既為父親的身體擔憂，又限于“女兒身”難以為父親解憂，雷佳的聲音輕盈而具有應有的厚度，在短暫的高音區中她的聲音張力開始顯現，恰當地演繹了木蘭的心理活動。

第二樂章由木蘭獨唱的“我的愛將與你終生相伴”一段，“月亮……，你聽啊，那百靈鳥唱的多么動聽……”，聲音既細膩又厚實，充盈著穿透力，讓聽眾無法忘懷，層次分明地揭示對劉爽愛慕卻又不能揭穿真實身份的復雜心理活動，唱出了她心中的“女兒情”。而在木蘭和劉爽共同演唱的“鷹擊長空馬踏塞北”一段，雷佳演唱的聲音厚度明顯增加，音色較之“女兒情”有了相當大的變化，幾次大跳音程配合其強大的爆發力，高亢激越的音色多次堅實地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木蘭的“替父從軍”的豪情。

第三樂章“三軍隊列”一段時鏗鏘有力，圓潤又不失戲劇張力，將木蘭不輸男兒的巾幗情懷展露無疑。聲音低時如娓娓傾訴般親切，高亢時又令人感到精神上的振奮。

第四樂章的中心唱段“凱旋后我等著你”中，她明顯借鑒了美聲唱法中高音區頭聲共鳴的方法，在“我等著你”一句的c3極富穿透力，她的氣息扎實穩定，表情是那么輕松自然，充分體現了她演唱的卓然實力。

除了氣息飽滿、音色多變外，無論音區高低、音量強弱，雷佳的吐字都非常清晰、韻味十足。明代魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”{4}由此可見咬字行腔在我國民族聲樂中的重要性，所謂的“字正腔圓”是也。這一要求往往很難與美聲唱法結合起來，然而雷佳卻將美聲唱法的技巧與咬字行腔很好地結合在歌劇《木蘭詩篇》中，她的吐字在聲音的頭、腹、尾部都很講究，字頭咬準有力、字腹延長不變形、字尾收聲歸韻到位。這里僅以第四樂章為例，“你就是我最親的人”唱段中的最后一句“你就是我最親的人”的b2音；第四樂章的唱段“凱旋后我等著你”中“我等著你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且聲音晶瑩剔透，體現了我國傳統歌唱美學中“字正腔圓”的特點，使情感的表達更加真實感人，主題思想的表達亦更加深刻。

飾演歌劇角色的演唱成功不僅在于聲音，也在于到位的舞臺表演，兩者的結合方能做到“聲情并茂”。

歌劇舞臺表演的功力來自于不斷的藝術實踐。雷佳在參演《木蘭詩篇》之前演出過多部民族歌劇，例如歌劇《江姐》中飾江姐，歌劇《原野》中飾演金子，歌劇《雪白的鴿子》中飾演尕冬妹，新版《白毛女》中飾演喜兒等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表現出了極強的舞臺塑造能力，這些給她演繹花木蘭的藝術形象打下了深厚的舞臺表演基礎。

中國戲曲表演講究“手、眼、身、法、步”，其要義在于通過眼神、表情、肢體語言表現角色的內心活動，這種表演體系同樣在民族唱法的發展中逐漸融合進了當代民族歌劇的舞臺表演中。受惠于從小對戲曲的學習、前輩的點撥和自己的悟性，雷佳的舞臺表演爐火純青，每一個細節都演繹得十分到位。

例如，第一樂章《替父出征》中雷佳出場中第一次出場，在作出決定“替父出征”前她就是一個普通女性，她以女兒嬌美柔弱的姿態（嬌羞的眼神，蘭花指纏發等細節）走上舞臺中央，“女兒情”的形象與此后英武的女將軍形象形成了鮮明的對比。而到木蘭決定替父出征時，表情變得堅毅，持劍起舞英姿颯爽，臺下掌聲驟起；而當她告別父母時，雷佳見到老母流淚，撲進母親懷中安慰母親，最后的一跪著實掀起了樂章的高潮，將木蘭忠孝難以兩全的心思展露無疑。在此前其他版本的《木蘭詩篇》中并沒有這一動作，這是雷佳幾年前在排演新版《白毛女》時，郭蘭英老師給她授課，八十多歲的郭老親身垂范“嗵”的一聲跪在楊白勞的“尸體”邊上，瞬間就讓“喜兒”悲痛欲絕的形象極大升華，這讓雷佳對傳統戲劇表演中的“本真性”有所頓悟。樂章的最后，雷佳走上舞臺最高處，在樂隊的最強結束音上持劍刺天的一瞬間，肢體挺拔而表情決絕，從表演手段上完成了從“女兒”到“女將軍”的轉變。

在第二樂章的“冬”中，木蘭偵查敵巢后回營，劉爽熱情地為她暖手，她羞澀地下意識地縮手；第三樂章，戰爭已經平息，木蘭即將解甲歸田，她與劉爽將軍即將離別并想向他傾訴，木蘭唱出一段柔美抒情的“木蘭花”唱段，此時她雖然身著鎧甲，但演唱中又全無女將軍的英姿，完全回歸女兒家應有的語氣與姿態，這是兩種木蘭形象的對位。緊接著木蘭獨自在帳中手持銅鏡拂面自照，女子愛美之心溢于言表，當劉爽進帳后木蘭慌亂中“扔”了銅鏡而滿面通紅，劉爽以為是木蘭箭傷發作痛苦難言提出看看她胸前的傷口，木蘭趕緊退后幾步，當聽到劉爽擔心她的傷勢唱到“為你去死我也甘愿”時，木蘭瞬間欣喜的表情動作設計讓她對劉爽的愛慕之情溢于言表，但她還是不能和劉爽說出實情，索性接唱“人說酒后吐真言”唱段和劉爽調侃起來，用“假如我是個女人”（唱段）的方式和劉爽對話，以俏皮的語氣、狡黠的眼神以及明亮的音色表現花木蘭的聰明機敏，兩人用虛擬的方式傾吐相互的情感。

民族歌劇和我國戲曲傳統的審美是相通的，它要求從“聲”到“態”直到“情”步步推進到人物的內心，要能“抓住”聽眾。因此，民族歌劇的審美前提要求演員得從聲腔音色、體貌、體態等等方面上都得與人物的形象具有匹配，以讓聽眾從內心認同表演者。雷佳版《木蘭詩篇》的成功并不在于她的外在形象與人們想象中的“花木蘭”有多么接近，而在于她善于調動自身在各方面的優勢“投情”于角色中，既能做好“本色演員”，又能跳出來有創造性的發揮。雷佳通過不斷的學習和藝術實踐，在歌劇演唱技巧方面處理好了多種唱法之間關系，并在前輩藝術家的科學性基礎上又向歌者的“自由王國”有所進步。在表演方面，她繼承了民族歌劇樸實與本真的基因，善于學習中國傳統戲曲的表演體系并靈活運用。并且，雷佳很好地將聲音和表演有機結合，塑造了諸多鮮活的歌劇形象，達到了“聲情并茂”理想高度。

作曲家關峽對雷佳的鼓勵變成了現實，她在《木蘭詩篇》中分明已經登上了自己歌劇表演的藝術高峰，祝賀她。