兩種文明觀：中日版本紀錄片《新絲綢之路》比較

曾麗蕓 譚天

摘要：紀錄片作為文化傳播的一種重要形式，具有重要的價值。本文通過比較中日版本紀錄片《新絲綢之路》以及背后所蘊含的文化差異，以“文化折扣”的觀點來闡述中日不同語境下的文化對紀錄片外傳播效果的影響，探討中國紀錄片走向世界的途徑。

關鍵詞：紀錄片；文明觀；《新絲綢之路》；跨文化傳播；文化折扣

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）04-2-0032-04

上世紀八十年代，中央電視臺和日本NHK首次合作拍攝了大型紀錄片《絲綢之路》。時隔20多年后兩家再度合作，采用統一命題、分別拍攝、各自制作的辦法攝制了《新絲綢之路》。中日兩個版本紀錄片風格和理念完全不同，并且兩部片子呈現出兩種不同的文明觀。本文對此作一比較分析。

一、中日版本《新絲綢之路》的對比

古羅馬著名學者塔西陀說過，要想認識自己，就要把自己同別人進行比較。對于中日兩個版本的《新絲綢之路》，只有通過比較才能了解紀錄片背后傳達給我們不同的文化內涵與歷史觀。2005年中日合拍的《新絲綢之路》沿途選取樓蘭、西安、敦煌、龜茲、和田、吐魯番、黑水城、青海之路、草原之路、喀什這十個拍攝地點，面對同一條絲綢之路，同樣的記錄對象，卻有不同的關注視角，體現了中日文化差異對記錄片創作的影響。

（一）表現內容

CCTV版本所聚焦的內容，大多數是古城、壁畫等文物遺跡，著力表現的是古代絲綢之路上人民的生活生產狀態，在人物展示方面，主要是對古代人物的刻畫，如《生與死的樓蘭》《一個人的龜茲》《探訪黑水城》都用了“情景再現”的方式去構建的古人生活影像，再加上專家學者關于歷史或者文物的講解。

日本NHK版本的《新絲綢之路》著重表現絲綢之路上當下人事的自然狀態，如絲路之上的城市建設、宗教問題、環境問題、經濟發展等。NHK尤其關注以群像或個體為代表的普通人，在歷史與當下交融的絲路上的時代記錄。十集NHK版本中有七集是從現代人的生活開始，再回到現代人結束，呈現了對普通中國人的現實關懷。這一點，在《哈拉浩特·消失在沙漠中的西夏》表現的尤為明顯，片中一張拍攝于1980年黑水河水量充沛的照片，與當今黑河支流干涸的狀態形成了鮮明的對比，沙漠與綠洲的環境矛盾，民族游牧傳統與世俗定居生活的文化沖突，都成為對自然與社會環境的拷問。

同樣是哈拉浩特，CCTV版本《探訪黑水城》中展現的是通過情景模擬再現的方式，為觀眾重現了兩千多年前西夏黑水城一戶人家在兵荒馬亂之年的故事，再現這個中國邊疆小鎮的風土人俗以及西夏時期的文物展示。顯然，相比兩千多年前的人物，在《哈拉浩特·消失在沙漠中的西夏》噶米一家和多爾吉夫婦該何去何從的疑問更能牽動觀眾們的心。

（二）影響范圍

CCTV和NHK呈現給觀眾的版本都是十集的容量，但日本NHK版本的總時長比央視版的多了一倍，雖然素材共享，主題相同，但兩個版本在內容和思想的呈現，卻大相徑庭，這并非是簡單的內容刪減問題，更涉及到紀錄片創作的極大差異。

作為向NHK建臺80周年的獻禮片，日方的《新絲綢之路》于2005年首播，采取邊拍邊播的形式，一個月播出一集。而央視版的《新絲綢之路》于2006年在央視黃金時段首播。兩個版本的《新絲綢之路》在播出后都在本土獲得了很大的反響，其中日本NHK關于和田玉的一集，在本土創下了13%的收視率，而CCTV版《新絲綢之路》在首播當晚北京地區的收視率已達到4%。

但兩個版本在本土以外的傳播，可謂相距甚遠，日本NHK的版本在東南亞和東亞都獲得了廣泛的傳播，甚至通過網絡吸引了部分中國觀眾，而CCTV版本在全片播完之后卻未在其他國家的觀眾中產生太大影響。

然而這并不僅僅是個別現象，尤其是日本NHK涉華題材紀錄片中，對于中國場景的展現，如“故宮”“黃河”等，都比中國版本在國外收獲了更廣的傳播效果，要探討中日版本紀錄片主題、視角乃至影響范圍，都要從中日紀錄片不同的文明觀說起。

二、中日《新絲綢之路》文化差異解構

文明是人有意識的自覺的創造，文化正是這種意識的記錄和反映。“文化物質主義”的倡導者雷蒙德·威廉斯曾經提出：“文化并不僅僅是物質現實的反映，而且是物質現實不可分的部分”。[1]84任何一部紀錄片的表達，都是主創人員在某個文化背景下的反映，因此我們在看紀錄片的過程中，不僅看到的是紀錄片本身，更加可以看到其文化展現乃至背后的文明觀。

（一）CCTV版本中的“中國夢”

塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中提出：東亞的經濟發展正改變著亞洲與西方的均勢，具體講是與美國之間的均勢。成功的經濟發展給創造出和受益于這一發展的國家帶來了自信和自我伸張。財富像權力一樣也被看作是優點的證明及道德和文化優越性的顯示。當東亞人在經濟上獲得更大成功時，他們便毫不猶豫地強調自己文化的獨特性。[2]74

隨著中國國力不斷增強，中國在文化上的自信也日益增強，因此在保持國際交流的同時宣揚本國的文化就成了對外傳播的趨勢，作為一個享有千年文明的大國，這種文化自豪感在《新絲綢之路》中是隨處可見的。同時，中華民族對祖先的追溯以及敬重，是中華文明的特點，古城、壁畫、文物、遺址無不是中國作為一個文明古國的見證，對于古代生產生活情景的再現也傳達出了主創人員對中國悠久歷史的自豪感。此外，片中還著重描繪了絲綢之路上民族融合，東西方文化交流的兼容。青海在絲綢之路上的重要位置，喀什作為中西方文明交融的地方，也借古喻今地表現中國作為一個文明大國的包容姿態?！鞍荨薄懊褡迦诤稀薄皻v史傳承”這些主題都會加深國人的自豪感和國家認同感。

CCTV版本的《新絲綢之路》有兩集《吐魯番的記憶》和《敦煌生命》重點介紹了壁畫的保護工作，攝制組輾轉各個國家尋訪關于古代絲綢之路上的各種文物，其痛心和惋惜溢于言表。但是這種感情，對于本國人民接受是容易的并且易于理解的，而對于國外觀眾，他們并不完全了解中國歷史，對于中國文物流失海外的痛惜之情，或許他們并不能理解。

（二）NHK版本中的日本全球觀

亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中說到，日本民族是一個不斷尋找自己從何而來的民族。亨廷頓這樣講述日本文明：“日本在歷史上經歷著這樣一種循環，引進外來文化，通過復制和提純而使那些外來文化‘本土化，然后是引進和有創造性的推動力被耗竭，從而導致了不可避免的動亂，最終再向外部世界開放?！盵2]對先進文化的吸收能力讓日本時刻抱有一種全球觀念，他們會努力吸收世界先進文化并為己所用。所以在日本歷史上，引進過中華文明，也引進過歐洲文明，日本善于吸收和學習別國的文化，并最終被日本民族吸收、改進，最終形成日本文化，但日本民族從來都沒有停止過對自己從何而來的拷問。

這一拷問在片中也得到了具體的展現，在《樓蘭·四千年的睡夢》中，通過對小河墓地遺跡考古發掘的展現，不斷追問“3800年前生活在塔克拉瑪干沙漠的人們，他們到底是從何時、何地來的人？有人提出大膽假設：4000年前，一支歐羅巴人從西向東遷徙來到中亞腹地，其中會不會有一個分支繼續向東抵達日本呢？而這，或許就是日本人自上世紀初對絲綢之路萌發不懈熱情的原因之一。

日本文化相信萬物皆有靈，即泛神論，我們可以在眾多的影視作品中看到日本民族對山神、樹神等眾神的尊敬和崇拜，這與西方文明中基督教、伊斯蘭教乃至猶太教的一神論不同，也與中國崇拜祖先與皇帝不同，在他們的價值體系中，現世與死后的世界并無太大差別，而是進入一個與自己生活的城市或村落一模一樣的地方，并沒有超越現世的東西，他們是現世主義的。

這種現世主義在絲路系列紀錄片中的呈現就成為了對現實的關照，無論是中國境內絲路上的普通人面臨的生存、經濟、環境等問題，還是中亞、中東、高加索地區的流血、斗爭與沖突，在絲路系列紀錄片中都得到了較為客觀的呈現和冷靜的分析。這些對現實問題的呈現對西方國家的觀眾無疑是有吸引力的。

在記錄片的呈現中，我們可以清楚地看到日本對于當下人物生活狀態的呈現，《喀什·千年小巷流淌著詩歌》中，描繪的都是喀什人們在當下最普通不過的生活，通過對香煙店店員羅扎阿吉木、陶器工匠吐爾遜、巴扎小販依買木、長老阿普利斯巴庫木、跳舞女孩瑪甫布拜、馕店學徒薩馬德進在恰薩老城平凡的一天的展示，真實親切，這種具有符號性特征的人物展示，是對絲綢之路上典型的地域與文化的描繪和解釋。斯賓格勒在《西方的沒落》指出現代社會存在著一種共有命運觀，體現為“一種不斷斗爭的力量。個體生命的歷程是內在心靈發展的歷程，生存的災變也是必然的。沖突是生活的實質，沒有它，個人生命便沒有意義，只是膚淺的生存價值而已?！盵3]在這一點，相較于CCTV重點描繪喀什民族融合的茂盛景象，無疑對崇尚人本主義和普世價值的西方更加具有吸引力。

（三）不同文明觀對紀錄片創作的影響

尼克爾斯在《紀錄片導論》中提出紀錄片具有“構建民族身份”的作用，認為“紀錄片對那些在特定時期、特定地點構成（或爭取成為）社會歸屬感（或集體歸屬感）的特殊形式的價值觀和信仰，并為信仰和價值觀的建立提供一種具體可感的表達方式。”[4]161中國對于紀錄片也更看重于它的宣傳教育屬性。因此在2010年10月國家廣電總局出臺的《關于推動紀錄片產業發展的若干意見》一文中，明確表示了“國產紀錄片是形象展示中國發展進步的重要文化傳播載體”的觀點。所以類似于《絲綢之路》《故宮》等歷史題材的紀錄片，不僅背負著社會民族厚重的歷史責任感和使命感，更承載著國人希望在世界中扮演大國角色的期盼。

NHK是公共廣播電視機構，造成了NHK雖然有關照本國觀眾的一面，但更多的還是作為一個國際化的公共媒體的形象出現。它面對的不僅是日本觀眾，還有國外觀眾，尤其是西方觀眾。在紀錄片的創作過程中，受到的更多的是西方文化的影響。紀錄片創作者為了讓紀錄片有市場，都會關注觀眾的想法，以觀眾的需要作為考量標準。

三、對我國紀錄片對外傳播的啟示

中日版本紀錄片《新絲綢之路》由于文化背景的不同所呈現出的不同版本，都在國內獲得了很大的反響，但日本在世界范圍內傳播更廣，通過兩部片子的對比，或許可以給中國紀錄片對外傳播一些啟示。

（一）用共同價值講述中國故事

澳大利亞文化產業經濟學家霍斯金斯曾提出的“文化折扣”的概念：“扎根于一種文化的特定的電視節目、電影或錄像，在國內市場很具吸引力，因為國內市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式；但在其它地方其吸引力就會減退，因為那兒的觀眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環境和行為模式。假如電視節目或電影是用另外的語言制作的話，因為需要配音和打字幕，其吸引力就會減少。即使是同一種語言，口音和方言也會引出問題?！盵5]45

對于CCTV版本在《新絲綢之路》中呈現出的民族自豪感，對文物損壞流落在外的痛心疾首等情感，外國人恐怕很難產生共鳴，而日本文化在明治維新時期受西方文明浸染，在某一方面，具有西方文化共同的理解力，更符合西方的人本主義的接受習慣。

美國人類學家愛德華·霍爾在文化價值維度研究方面提出了“高語境文化 ”（high context culture）和“低語境文化”（ low context culture）的概念。他認為中國、日本等東方國家由于歷史、傳統、民俗風土等高度的重疊性，其社會成員所交流的絕大部分信息都已儲存于既成的語境中，成為全體成員共享的資源，這種“同質社會”多屬于高語境傳播社會，在表達感情和傳遞信息方面，喜好用含蓄間接隱晦的方式，并且內向羞澀，不擅長自我表現；而西方由于缺少共同的歷史文化背景，很難形成心照不宣的非語言的理解，他們在交往中必須更多地借助直接的、清晰的符號編碼信息，這種“異質社會”多屬于低語境傳播社會，其所屬成員則喜好用坦率直白的方式進行溝通，并且外向，熱衷自我表現。語境越低的國家在跨文化傳播中的文化折扣方面越占有優勢。[6]

在東西方文化的交流中，整個西方文化屬于低語境。所以，西方受眾對于更高語境的中國文化乃至東方文化是缺乏耐心的。日本文化受到中華文明影響，但也有保留的提取和吸收，此外日本有過“脫亞入歐”的西方化進程，雖未完全西化，但思想也受到了西方文明的影響。因此，既保留了中華文明，又受到了西方文明影響的日本，對紀錄片的創作就經歷了“翻譯”或“解碼再編碼”的過程，其中表現出的人本主義和普世價值更容易讓歐美國家接受。

普遍的道德原則認為，為人們和社會所肯定、接受的價值關系就是道德的、善的；反之，那種不為人們接受的，被否定的價值關系，則是不道德的、惡的。這種原本符合人類共同追求的價值理念，以“普世價值”的名義變成了西方資本主義推行自身價值觀的工具，借助經濟科技上的優勢，維持著思想上的統治。這種包裹著制度、文化霸權的“普世價值”與普遍真理、客觀規律有本質的區別。日本本身就是資本主義國家，因此以“普世價值”與西方對話當然沒有什么障礙，但如果中國記錄片要走向世界，一定要迎合所謂的“普世價值”嗎？

答案當然是否定的。國家主席習近平在紐約聯合國總部出席第70屆聯合國大會中提出和平、發展、公平、正義、民主、自由，是全人類的共同價值，而這個共同價值是符合人類共同追求的價值理念的。

因此中國在對外傳播融入國際化表達的過程中，是要學會講述中國故事表達共同價值。我們需要在觀念層次上與世界各地的人們對話、交流。如果我們將自己的話語體系永遠放置于地方性的位置上，那么外國人對中國的理解只能還是停留在“遙遠的”“東方的”“神秘的”甚至具有“威脅性”的，如果希望世界聽到我們的聲音，那么傳播就要在同一個平臺展開，國與國之間有差別，而人類共同追求的價值和人與人之間的情感卻有更多的相通之處，不要認為對外傳播就是要“大而全”的國家形象，多從“人”的角度出發，才能挖掘其中的人類精神內核。

（二）發行海外版與國際接軌

中日分別于1980年和2005年兩次合拍絲綢之路，但NHK總是比CCTV多了中國境外絲綢之路的拍攝，分別是1983年版的絲路系列第二部以及2007年版的《新絲綢之路·動蕩的大地紀行》。中亞、中東、高加索地區都成為了NHK鏡頭下關注的重點，此外日本還對海上絲綢之路進行了拍攝。

提起絲路，大多數人腦海中浮現的都是來來往往的商隊、貿易、文化和物質的交流。但在《新絲綢之路·動蕩的大地紀行》中，NHK為觀眾展現的卻是波云詭譎的政治局勢，以及在戰爭背景下無以為生的平民百姓，這時候我們才發現，戰爭、流血、沖突、動蕩也是古代絲綢之路的現實存在。絲路上的國家除了中國，大多在政治上不獨立，受外部強國的影響很大，無論是古代還是現代，這都是一條充滿鮮血與淚水的道路。民族問題、宗教問題、邊界糾紛，各種文化沖突讓無數人死在戰爭中。而在這動蕩的背景下，NHK展現的一個個普通民眾的故事更加引人深思，在《火與十字架》中80多歲因戰爭被迫背井離鄉的老太太做夢也渴望回到故鄉，而她的孫子卻認為回到故鄉是危險的事；在《望鄉的鐵路》中，以色列與敘利亞關于戈蘭高地的爭奪，致使一家人隔著山谷，只能互相呼喊，而無法相見。在NHK的拍攝的紀錄片中，用客觀的視角記錄發生在動蕩的絲綢之路上普通人的故事，更多地是人性與情感的體現，由此引發觀眾對這些沖突的思考。

而CCTV的絲綢之路展現都是在中國境內，并沒有著墨于中國境外的絲綢之路，但要想成為如CNN、BBC、NHK那樣的國際媒體，恐怕要將眼光放在全世界才行！中國要向世界傳達出以和為貴的中國夢思想，并不是要將所有的沖突和矛盾藏著掖著，在媒介全球化的時代，采取回避的做法反倒會適得其反。對具有話題性和國際性的問題采取不回避、不敷衍的做法，才能展現大國姿態。

結語

很多中國紀錄片在對外傳播的過程中，往往是中國的素材、西方編導重新剪輯才給予播出。探索亞洲電視網制作總監維克蘭·夏納稱，中國紀錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細節的表達上有獨到之處，但往往只是思想性強、故事性弱、節奏緩慢、觀賞性比較差，很難迅速吸引觀眾。在紀錄片的制作過程中，多多關照受眾，了解觀眾想看什么，摒棄那些節奏緩慢、晦澀難懂的傳統表達方式，增強紀錄片的趣味性和娛樂性。這一點與宣傳和形象建構并不相違背，而是在“寓教于樂”的過程中讓紀錄片變得吸引觀眾。

有人說“只有中國的，才是世界的?！惫P者認為這句話也可以反過來說，“只有世界的，才是中國的?！敝袊凭玫臍v史和當下所處的大變革時代都是紀錄片巨大的題材庫，既要表現“以和為貴”的中國夢，也不要回避沖突，這樣紀錄片或許更具話題性和國際性，用世界話語講述中國故事，或許這樣中國紀錄片乃至中國文化才能真正“走出去”。

參考文獻：

[1]張頤武.文化研究與大眾傳播[J].現代傳播，1996.

[2]塞繆爾·亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建[M].北京：新華出版社，2002.

[3]露絲·本尼迪克特.文化模式[M].廣州：花城出版社，2003.

[4]比爾·尼可爾斯.紀錄片導論[M].北京：中國電影出版社，2007.

[5]考林·霍斯金斯等.全球電視和電影產業經濟學導論[M].新華出版社，2004.

[6]高峰，趙建國.中國紀錄片跨文化傳播的障礙與超越[J].現代傳播，2009（3）.

（曾麗蕓系暨南大學新聞與傳播學院碩士研究生；譚天系暨南大學新聞與傳播學院教授）