布列茲整體序列思維研究

張家棋

摘要：第二次世界大戰后的音樂，無論是在歐洲還是在美國，這兩個地區的音樂領域都強調實驗風格（Experimental Styles），這種實驗風格通常是通過序列程序來組織。在這個時期，十二音方式成為一種廣泛的作曲技術。在布列茲的作品中十二音序列已經被擴大化使用，其范圍不僅僅局限于音高序列，同時還涉及節奏序列以及音程序列。本篇論文以布列茲作品《Structure Ia》和《Rituel》為研究對象，運用序列分析法去探析布列茲整體序列（Integral Serialism）中的節奏序列和音程序列思維。

關鍵詞：布列茲 整體序列主義 音程序列 節奏序列

一、布列茲背景介紹

皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez 1925年3月26日—2016年1月6日）是世界著名作曲家、指揮家。布列茲首先是優秀的現代作曲家，其次才是指揮家。作為作曲家，布列茲并不是一個教條式的傳統序列作曲家。他很快用一種非常不同的方式來發展序列技術。這種序列語言的繼承和發展要么是以“威伯恩式”的，要么是他自己的序列語言。在他的另外一些作品中還可發現一些沒有構成連續性的展開因素，例如他的作品《Aupres et au loin》（1954）。在這個作品中序列是沒有被連續的組織。這里，使用何種序列方式成為布列茲一種私密的作曲方式。當布列茲在選擇作曲材料和實現一些風格的目標時，這種方式能夠幫助他來布局他的作品。除了一些在1953年后獨立的作品外，在布列茲作品中嚴格的序列音級組織還沒有被發現。他的著名作品包括《無主之槌》《記譜法I—IV》等等。他的早期作曲才能在多瑙艾辛根音樂節（Donaueschingen Festival）和在達姆斯塔特（Darmstadt）國際夏日新音樂課程（International Summer Courses for New Music）中體現出來。他還在《音樂》和《音樂家》上積極地作為一個評論作者。布列茲成為國際著名的管弦樂指揮家是在1960年。在1971年到1978年之間，他還作為紐約愛樂樂團音樂主管。作為指揮家，他所錄制的巴托克、斯特拉文斯基、德彪西等唱片堪稱經典。布列茲開始他的高級音樂學習之路于1942年在巴黎大學。在這里，他拜梅西安為師，隨他學習和聲，隨萊博維茨學習十二音技法，隨奧涅格的妻子沃拉布爾學習對位。布列茲在指揮中強調節奏的魅力，強調現代作品在節奏中呈現的色彩感，也強調音響效果。而他最輝煌的成就，應該說是1976年在拜羅伊特指揮《尼伯龍根的指環》百年紀念演出，對這部宏大史詩給予了全新的現代性解釋。

二、整體序列思維

布列茲在整體序列主義中最嚴格的作品是他為兩首鋼琴所創作的《結構Ia》（1951—1952）。這里，他實現了對傳統織體的消除，他還斥責了勛伯格對傳統織體的使用。在布列茲的作品中慣用一系列序列因素來影響節奏和音高組織的創新：

（一） 音程序列

和弦前后的半音結構保持不變，音程數量按照一定的數理邏輯從少到多，從多到少形成遞減或遞增的關系。在《Rituel》的一部分我們可見這樣一個片段。（見譜例1—1）

在《Rituel》（Coda）部分和弦的減少方式：

在表1—1中可見，每一組音程的數量也是一種遞減的方式。在A部分材料中由七個音構成的和弦最終進行至兩個音構成的和弦。在A部分材料中，第一個和弦結構的半音關系為625114；第二個和弦結構的半音關系為6251；第四個和弦半音關系為625第四個和弦的半音關系為62。從遞減的半音數字可發現，第一次遞減的音程結構為一個大三度和一個小二度；第二次遞減的音程結構為一個小二度；第三次遞減的音程結構為一個小二度和純五度。在遞減的過程中可發現，一些和弦的半音數盡管有重復使用，但該重復使用只是在音高級上發生改變和弦的結構并未改變。譜例1—1A中的第三個和弦就是這種情況。通過半音關系可見，第三個和弦6251是重復第二個和弦6251，其中的變化只是在一些音高和音響空間上作微調。之前在譜例1—1A第二個和弦中的純四度（5）在音響空間上發生了轉移。在第二個和弦中，5是位于小字一組的音響空間內，在第三個和弦處，5是交集于小字組與小字一組之間。這種在音響空間的細微變化在材料B和C中還可見。

在表1—1中還可見另一種遞減方式：每一部分在音的數量上的遞減。A材料包含七個，B部分包含六個；C部分包含五個，D部分包含四個；E部分包含三個；F部分包含兩個；G部分包含一個單獨的bE。

（二） 節奏序列

以一個基本時值作為一個節奏單元，每增加一個序列單元，基本節奏時值也伴隨序列號的增加而成倍的增加，或反之。

在《結構Ia》第1—7小節中的一些節奏序列。

在譜例1—2中可見其時值特征。在《結構Ia》的第1—7小節中，所有音符的時值都是以遞增的狀態出現，即每一次增加一個三十二分音符。其特點為以三十二分音符作為基本時值，同時以三十二分音符作為序列號1，三十二分音符的遞增是隨著序列號的遞增而遞增。在《結構Ia》中實際使用節奏序列號的情況：

PianoI：12，11，9，4，6，3，5，4；

PianoII：5，8，6，7，4，9，3，1，11，10

通過PianoI和PianoII中節奏序列使用的情況可見PianoI和pianoII對譜例1—2中的節奏序列是一種交叉使用的方法。其中，還可見這樣的現象在pianoI和PianoII中，部分還運用了序列節奏中的逆行節奏。（見譜例1—3）

在《結構Ia》第2、3小節中，該節奏形態是來源于序列號9的逆行節奏。在其它小節處還可見這種逆行節奏。

三、結語

皮埃爾·布列茲是戰后最具爭辯和最有影響的作曲家。布列茲的序列使用具有以下特點：1.非嚴格的十二音序列，在作品中多采用一種序列模式的截斷和一種獨特的音程結構作為橫向材料的敘述；2.在音程序列方面，通過作品《rituel》中可發現布列茲運用序列對音程的控制方式，和弦前后的半音結構保持不變，音程數量按照一定的數理邏輯從少到多或從多到少形成遞減或遞增的關系。通過音程中半音的數對結構的控制從而達到運用音程序列的手段。在節奏序列方面，首先是設定一個基本時值的節奏形態，然后以基本節奏時值和形態作為一個單位，每擴大和縮小相應的時值倍數便分別對它標以序列號，直到12種節奏的時值和形態形成。然后，在根據序列號分別應用于作品的實際創作中。盡管布列茲在本年初去世（享年90歲），但他的音樂精神仍屹立于世界音樂舞臺。布列茲的離世，僅僅只是一個時代的終結，并不代表一個流派或一種技術的終結。當然，僅僅以本篇文章所涉及的整體序列角度作為研究對象是遠遠不夠的。我們應該從多角度，多方法去研究序列音樂中的整體序列思維，同時將這種研究成果注入我們的作品寫作中，這樣才可能真正感受和學習布列茲的音樂語言。