中國二胡·中國料理

拓化賢

主持人：關老師，岳老師，你們好。我想就二位老師文章中的一些觀點，分別做一下請教。首先，我想問一下關老師，您為何會提出“中國二胡·中國料理”這樣的命題呢？這個命題又是從何而來？

關銘老師：這個事情是在上個世紀80年代一位日本作曲家給王國潼先生寫過一首二胡曲，在日本的大阪上演，大約有二十多分鐘，這首作品技術難度很高，王國潼老師演奏完之后把這個錄音寄給我，我聽完以后我覺得這是中國二胡日本式的料理，因為他沒有中國元素。所以在2008年上海之春國際二胡邀請賽的時候，作為那次大賽的評委，我在一次研討會上我做了題目為《中國二胡必須中國料理》的發言。

主持人：《中國二胡必須中國料理》這篇文章中的中國二胡中國料理都包括哪幾個方面？您覺得中國二胡應該如何料理呢？

關銘老師：料理這個詞實際上是中國的文化，譬如料理家務，這就有料理這個詞。料理就是如何去做，中國二胡是中國的民族樂器，中國的民族樂器如何去操作？如何去寫作？這就是料理。我覺得料理就是一定要把中國二胡做成中國的，而不是其他國家的，這個國界必須明確，因此我在以往的創作中或之后的創作中是遵循“中國料理”這幾個字的，中國料理就是要講母語、講國語、講中國的地方語。這就是我們中國的東西，這是中國的理念，這種理念指導下要用中國的方法。中國的方法很多，比方用中國的音階、中國的調式、中國的音律，以滿足中國人的欣賞習慣。用二胡常用的語言，也就是二胡善于表現的語言去寫作品，這樣會更接地氣。在二胡音樂寫作上第一位的就是要選擇好音樂語言，中國人是中國的作曲家為中國人寫東西，必須要用母語，什么是母語呢？普通話，地方話都是母語，我們用這些話與老百姓對話，老百姓就能聽得懂，能記得住，能留得下。

二胡作品首先要寫好旋律，旋律是二胡作品的靈魂。在寫好旋律的前提下，必須有現代技術的展現。中國二胡經過將近一百年的發展，現在的技術程度可謂爐火純青，不管作曲家寫的多難，多蹩手，演奏家都可以非常順利的演奏下來。所以說技術在二胡作品中是不可缺少的，但是技術必須要融入到旋律之中，如果是為技術而寫，那不是一個樂曲，那可能就是一個高難度的練習曲。

主持人：現在的二胡曲已經多達2000多首了，那么您認為這些作品中哪些是包含中國基因的？哪些又夾雜了外來基因呢？

關銘老師：在二胡曲庫中大概有人統計過是2000多曲二胡曲，但是我們常見的或出版的或音樂會上的常用的曲目也就100來首，大部分都放到文庫中了，沒有使用。但這100多首里面，除掉傳統作品以后，還有一些現代作品，包括比較時尚的作品，這里面傳統作品沒有什么說的，全是按中國料理走的，一部分現代作品也是用中國料理的方法加進了一定的外來因素，最后一部分時尚作品。現在有音樂學院的老師或一部分學生寫了一部分的現代作品，我說這個現代是比較時尚的，它與國際接軌了，用國際上常用的創作手法去寫中國的東西，這里有外來因素，所以二胡的可聽性就大大的少了。這是我們不愿意看到的問題，因為這些作品流行圈非常小，一般就在音樂藝術院校這個圈里，老百姓基本上是很少接觸的。如果拿這些作品為老百姓服務，那么麻煩就大了。

主持人：岳老師，請您跟大家說兩句？

岳峰教授：各位同仁大家好，很高興參加今天的活動，首先我想說的是，張國亮老師搭建的這個平臺，對胡琴同行很有吸引力，因為它把全國院團的專業同行們數百人聚集在一起，使我們有機會不受地域限制、不受時間限制，隨時都可以在一起交流，能第一時間了解同行們的信息。

剛才介紹時，用了“民樂學者”這個詞，我覺得它有兩層含義：第一個是指學問者；第二是指學習者，顯然我是第二層含義，我是個民族音樂的學習者。今天設計的這個學術交流欄目也很有意思，因為可以與更多的年輕人溝通。在近些年來參加的十多次全國大型學術研討會中，多則四五十人，少則二三十人，有更多的同行沒有機會聽到從各個學者、各個角度對我們這個學科的不同看法，這個蠻遺憾的。有了這個平臺，就可以有更多的人來分享。

我知道在我們這個群里，有不少富有經驗的胡琴界老前輩，還有演奏高手和學術精英，我想以后都會陸陸續續在平臺上和大家見面。我們今天就算是拋磚引玉吧！很高興為這個平臺交流做一點自己力所能及的事情。

主持人：非常感謝岳老師。我向您提出的第一個問題是：您是怎樣想到轉基因這個話題的？

岳峰教授：近些年來，“轉基因”這個詞越來越引起老百姓們的注意，不少人都在越來越關注轉基因食品對于人類的危害。那么，音樂有沒有轉基因這一說呢？我們現在聽到的民族音樂是不是轉基因的呢？準基因民樂是不是對一個民族的樂種變異產生潛在的危害呢？等等，引起了我長久的關注和思考。

那么，我們來看看我們培養民樂傳人的地方。當我們來到音樂學院的教室時，我們會發現，我們的琴房是被鋼琴所包圍的。也就是說，我們學生的耳朵隨時隨地都是用十二平均律的標準來訓練，來“修理”的。我們的課程表上排滿了西方樂學的理論，如視唱練耳、西方音樂史、作曲技術，曲式分析等課程。可以說在大部分音樂學院的學科里，你基本上聽不到中國傳統文化象征的古琴音樂，也看不到中國樂學基礎的黃鐘大呂，那我們不妨要問了，在中國人自己開辦的音樂教坊里，我們的音樂是否在為西方音樂傳宗接代，培養后生呢？而我們本土音樂的內容，比方說中國音樂史、民間民族音樂、民族聲樂和民族器樂這些基礎課程幾乎達不到四分之一，更談不上國學意味上的文化傳承了，比方說詩歌，樂賦等等。當你看到這種情況的時候，你肯定是要捫心自問的，這是不是真正意義上的“中國音樂學院”呢？這樣的音樂學院，能培養出中國人自己的樂學人才嗎？

換句話說，在西方樂學體系的培育下，我們能不能產生真正的中國音樂？在西方醫學體系的培育下，我們能不能成為一名真正的中醫？在西式大餐體系的培育下，我們能不能真正地做好中餐？我專門請教過醫學界和餐飲界的專家，他們都說這是不可能的。那么，我們明明是用西方音樂體系培養了一個世紀的中國音樂人才嗎！

主持人：那么，什么是音樂中的基因呢？

岳峰教授：音樂中的基因到底是什么呢？古人說過，樂生于音；音生于律；律生于風，此乃聲之宗也。如果沒有人能推翻這句話，那么，也就是說，音律是音樂生成的宗法和基因，基因就是音律。當你的音律改變了的時候，音樂基因是不是已經產生變化了呢？在國人把轉基因食品看成洪水猛獸的今天，我們中國音樂教育辛辛苦苦了一個世紀，是不是悄然走過了一條自我轉基因之路呢？

再往深處想一想，以鋼琴十二平均律為基礎的西方樂學體系，是不是中國音樂自我轉基因之路的起點呢？這是個非常有趣的話題，很值得理論界來好好研究。那么，中國音樂自我轉基因的代價又是什么呢？其實我們現在都已經看出來了，我們現在很多的音樂都千篇一律，聽之無味，就好像我們吃了黃瓜西紅柿和茄子，看起來表面上形式不同，五顏六色，實際吃起來都是一個味，這就是非常典型的西方工業化帶來的結果。所以通過這一點我們也不難看出，我們不能責怪現在的年輕民樂人，說他們演奏起來聽之無味，是千人一面的“罐頭樂手”；說他們不中不西的民樂創作，因為他們是我們工業化流水線上生產出來的產品，是我們朝著西方 “同質化” 標準訓練出來的標準件。

主持人：您認為民族音樂中為什么會出現轉基因這種現象呢？

岳峰教授：為什么我們民族音樂的發展一直在做著“去民間化”“去中國化”的努力呢？這是在我們百年來現代化中國西方化進程的大背景下產生的。有歷史學家認為，20世紀的中國史就是西方化的歷史。這個話題就比較大了，我們再縮小一點，有音樂學家說過，20世紀的中國音樂史那就是西方化了的音樂史。其實，20世紀的二胡史也是西方化了的歷史。所以，這不光是我們二胡的事兒，民樂的事兒。

主持人：面對您所說的這種民族音樂轉基因的情況，那我們作為民樂工作者我們應該怎么樣去做？

岳峰教授：這是大家都關心的話題，就是說我們現在應該怎么辦？其實，就我們音樂而言，答案非常簡單。路，就在腳下，根，也就在腳下。中國的戲曲和古琴是我們學習中國音樂的兩個重要組成部分，也是我們音樂教育中首先應該讀的“《黃帝內經》”是我們學習中國音樂的必修課。說唱與戲曲，民歌和地方樂種才是我們中國人學習中國音樂的四大件。也就是說，中國音樂的復興之路應該從傳承我們自己的華夏之聲開始。

主持人：這與國家的傳統音樂文化和音樂教育沒有銜接好有很大的關系。

岳峰教授：是的，說的很對。中國音樂教育應該首先傳承自己的傳統音樂，而不是以傳承西方的傳統音樂為主。我們可以借鑒西方來豐富和改進自己的不足，而不是用西方音樂來改造和代替中國音樂。正如20世紀初提出的“中學為體，西學為用”一樣，我們自己的音樂是主體，西學是我們拿來用的。而現在，我們的很多民樂創作、演奏，尤其是創作表現的特別突出，幾乎到了西學為體、中學為用的地步。就是他的觀念，他的旋律手法，他的曲式結構都是西方的模式，中國的音樂素材只是作為味精和調料加進去的一些元素，這完全就是本末倒置了！對于“中國元素”這個詞呢，我很贊成關乃忠老師的一句話，他說，我很不贊同“中國元素”這個提法，他說，你是法國人還是德國人？你用中國元素，你本來血液里流的就是中國的血，你本來就是中國人，你只能說你用了法國元素或者德國元素。說這個話那是立場完全站反了！

關銘老師：我很贊同岳老師的看法。現在我們的音樂學院他們有一個口號要與國際接軌，這個想法是好的，但是接上了沒有，遠遠沒有接上，因為我們是中國的音樂學院，不是美國的或英國的音樂學院，所以培養方向要搞清，這是第一方面；另外一個方面，要改變這個現狀，必須從我們的教材上著手。看看我們現在音樂學院的教材，不管是作曲的，指揮的，音樂學的。這個教材不改變的話，我們培養的還是罐頭產品，因為它沒有中國特色。作曲系80%—90%的教材都是歐美的教材，作曲法，和聲，復調，曲式等這些教材沒有中國的。我現在懷念李銀海先生這樣的人，他們對中國民族音樂的研究那是值得大家學習的。再者，在我們的教材中，沒有我們中國古典音樂這一課，沒有戲曲這一課，沒有民歌這一課，沒有民族大劇樂這一課，所以我們的學生出來以后，對這些帶有風格性，地域風格性的東西無從下手，他們拉東西，拉技術可以，但是如果拉到風格他們簡直可以說是大學的已經退到附中這個程度了，我在幾個音樂學院里面看過他們表演，完了以后我說你們這個地域，地方音樂語言沒有掌握，你的風格表現不出來，你表現的全是技術，這個是犯了方向性的錯誤。原來的中國音協主席趙季平先生曾在我們省戲曲研究院呆了二十年，滿腦子都是名額與戲曲，所以他出手不凡，先出的東西都有根。這就是他從小熏陶的結果。現在的很多學生享受快餐文化太多了，所以感受“大米飯”文化的時候很不習慣。我們有很多作品得到的反饋是：聽不懂、記不住、留不下。這是很普遍的問題，很多專業同行都聽不懂的作品，要給百姓們去聽，無異于聽天書。毛主席的延安文藝座談會與習主席的文藝座談會提出了兩大問題，第一個是“為什么人”的問題，第二是“如何為”的問題。我認為有一些作品就在“如何為”這方面出現了些許偏差。

岳峰教授：關老師說的非常具體，這里面就是存在這么一個問題。從古到今我們幾千年的中國音樂是怎么教育的？是怎么傳承的？我們有沒有好好研究自己的音樂教育體系？我們有沒有自己的樂學體系？實際上，搞史學的專家們他們是更懂得的。那么現如今，我們誰來研究和建立自己的音樂體系呢？那肯定是靠我們自己，我們不可能指望靠西方，因為我們現在應用的這套樂學體系是拿來的，現成的，那我們要想真正解決自己的問題，還是要從自身做起。

對于剛才那位老師提到的快曲和慢曲技巧這個問題，我是這么看的，跟大家交流一下。我覺得器樂演奏是分“文功”和“武功”的。“武功”強調的是競技，“文功”著重的是涵養；“武功”的很多指標是表面的，可以量化的，比如，力度（強弱）、速度（快慢）等等，“文功”的很多指標是隱性的，不可以量化的，比如，虛實、剛柔、輕重、疾緩等等，還有更多的風韻、氣韻、神韻等等，更加無法量化。因此，競技比賽，只是演奏的一個方面，它絕不能代表器樂演奏的全部。

當然，目前處于這個相當功利的時代，我們已經沒有機會或者心情去自我修行了。其實，音樂的價值，很大一部分還在于修行，只有修行才能細細地品味，才能找到中國器樂中那種天籟之聲。而只是競爭比武，更高，更快，更強，那就把樂器當體育了，就會失掉很多樂趣，失掉了品味這個非常寶貴而又具有中國文化品質的東西。當然，這個話題說來就大了，它與我們當今這個社會整體的文化氛圍相關，不是我們哪個人或者哪一個行當，或者僅僅就二胡演奏就能說得通的，這個話題以后有機會了再跟大家細聊吧！