人寫 寫人 為人寫

作曲家鮑元愷的《炎黃風情——中國民歌主題24首管弦樂曲》，1991年10月13日由王鈞時指揮天津交響樂團首演。這部由六個組曲組成的大型管弦樂作品，以膾炙人口的中國民歌旋律和絢麗多彩的西方管弦樂色彩，展示了一幅幅漢族人民的生活圖景。自1991年首演以來，通過國內外樂團在世界各地的頻繁演出，使《炎黃風情》成為近年來在海內外演出率最高的中國管弦樂作品。從1995年起，經教育部審定，《炎黃風情》陸續進入中國大陸各地中小學的音樂課本，成為傳承民族音樂文化的重要教材。

今年是《炎黃風情》首演25周年，湯沐海大師指揮中國國家交響樂團以全新的演繹，在國家大劇院第五屆交響樂之春向聽眾展示了這部地跨東西南北，情及悲愁喜樂的炎黃子孫風情長卷。

本刊在2015年曾經發表了鮑元愷教授的十篇《“炎黃風情”創作札記》。2016年的這場《炎黃風情》音樂會，把這部作品推向了一個新的高度，也使作曲家產生了一些新的想法。為此，筆者在音樂會后專門就這場音樂會采訪了鮑元愷教授。

音樂時空：首先向您祝賀！剛剛落幕的《炎黃風情》專場音樂會盛況空前，一票難求。北京有不少全家出動的。聽說南方還有組團網上訂票，集體乘飛機、高鐵到北京來聽這場音樂會的。國家大劇院售票網在演出前三天，就宣布一千八百多張入場券全部售罄。音樂會現場，更是掌聲歡呼聲此起彼伏。一部交響樂作品受到這么多聽眾的狂愛，真是罕見。

鮑元愷老師：這場音樂會場面之火爆，聽眾在現場和音樂會后的反響之強烈，確實是罕見的。這首先歸功于這場音樂會的策劃人、國交關峽團長。他讓這場音樂會占盡了“天時、地利、人和”。

音樂時空：怎么樣的“天時地利人和”？

鮑元愷老師：他把4月9號這場《炎黃風情》的音樂會，納入到國家大劇院為紀念中國交響樂創作百年的第五屆“中國交響樂之春”，使《炎黃風情》在中國交響樂創作百年之際，榮幸地和那些偉大前輩的作品一起，納入了中國交響樂創作的史冊！國家大劇院在演出前，以平面的、立體的、視頻的、網絡的預告鋪天蓋地。我不在北京，卻每天收到北京親友在地鐵、公交上看到我為這次交響樂之春錄制的講話視頻的消息。這是國家大劇院提供的“地利”。

音樂時空：“天時”指的是什么？

鮑元愷老師：自1991年《炎黃風情》首演以來，通過國內外樂團在世界各地的頻繁演出，使《炎黃風情》成為近年來在海內外演出率最高的中國管弦樂作品。從1995年起，經教育部審定，《炎黃風情》陸續進入中國大陸各地中小學的音樂課本。也就是說，除了經歷過這些民歌深入骨髓貫通血脈年代的中老年人，已經有幾乎兩代中國年輕人，通過課堂熟悉了這些民歌和管弦樂曲。

音樂時空：那其實就是為這場音樂會培養了一大批聽眾。

鮑元愷老師：是的。還有歷年來各個部門為《炎黃風情》舉辦的各種活動，也是在培養聽眾。

今年恰逢《炎黃風情》首演25周年?！堆S風情》從1991年起，每五年舉行一次集中的演出活動：

1996年，《炎黃風情》首演5周年。2月2日，由譚利華指揮北京交響樂團、陳澄雄指揮臺灣省立交響樂團同時在北京音樂廳和臺北“國家音樂廳”舉行《炎黃風情》全部曲目的兩岸同步音樂會。9月15日，由賴德梧指揮多倫多華人樂團在加拿大安大略華人交響音樂會上演出《炎黃風情》三首選曲。9月24日，由埃爾克指揮芬蘭西貝柳斯交響樂團在北京紫禁城藝術節演出《炎黃風情》五首選曲。

2001年，《炎黃風情》10周年。9月21日，由天津交響樂團四重奏組在北京金帆音樂廳舉行《炎黃風情》室內樂版《華夏弦韻》專場音樂會。

2006年，《炎黃風情》15周年。12月8日、9日，由《人民音樂》編輯部、人民音樂出版社和天津音樂學院聯合舉辦《炎黃風情》總譜首發式、《炎黃風情》研討會和《炎黃風情》管弦樂版、電子琴版、彈撥樂版、鋼琴版和電子管風琴版音樂會。

2011年，《炎黃風情》20周年。由天津市教委主辦，《炎黃風情》首演的原班人馬——指揮王鈞時和天津交響樂團在天津中華劇院舉行《炎黃風情》全曲的復演。

音樂時空：25年了。這四次活動以及這些活動的相關報導也為這場《炎黃風情》音樂會做了充足的鋪墊。

鮑元愷老師：除了這些，2006年，《炎黃風情》被收入人民音樂出版社首批“中國當代作曲家曲庫”出版總譜；2008年人民音樂出版社出版《炎黃風情》的鋼琴版樂譜和唱片；2012年入選國家文化項目《中國百年音樂作品典藏》。2013年由中國文聯列入《中國當代文藝名家名作譯介》工程，成為以多語種版本，通過文字、圖片、音像、網絡等多種形式對外交流的國家重點項目。此外，畫家李志國李志強兄弟為《炎黃風情》繪制了24幅大型重彩工筆畫，曾隨《炎黃風情》音樂會在天津、北京、深圳，以及香港、臺灣展出?，F由臺灣文教基金會收藏。這些畫作反過來也推動了音樂的傳播。

音樂時空：這些年的積累，都用在了這一場不同尋常的音樂會了。那么，“人和”又是指的什么？

鮑元愷老師：今年是中央樂團——中國交響樂團成立一甲子。應當說，目前的“國交”，是這個樂團六十年來人心最齊，狀態最好，在國際國內交往最多，影響最大的時期。

作為作曲家，我特別贊揚的是國交的“龍聲華韻”音樂會系列。以推介當代中國作曲家作品為宗旨的音樂會系列《龍聲華韻》，是享譽海內外的國家級藝術品牌?！洱埪暼A韻》通過舉辦作曲家專場音樂會的形式，為中國當代老中青三代作曲家提供了展示不同藝術風格交響樂作品的高端平臺，為推動民族交響音樂的發展做出了永駐史冊的貢獻。這個系列是國交現任團長關峽先生提議創立的品牌。一個中年作曲家，不僅為自己的長輩同行，也為自己的同輩甚至晚輩同行操辦作品音樂會。這本是他份外的事情：他不是音樂學院的教授，沒有提攜晚輩的義務。他不是“老干部處處長”，也沒有為早已退休的前輩服務的職責。為了振興和發展中國的交響樂創作，他和國交的團隊克服重重困難，創造了這個響當當的民族文化品牌。我很高興，《炎黃風情》被國交納入了“龍聲華韻”這個高端推廣的平臺。

不得不說的是，在相當長一段時間里，一些作曲家（包括我）和指揮家（包括湯沐海）因為對當時的國交有這樣那樣的看法，或與國交有這樣那樣的芥蒂，而紛紛遠離國交。這是音樂界人所共知的一段歷史。關峽團長上任后，頂著各種壓力，承擔所有責任，一個人一個人地疏通關系，一件事一件事地挽回影響。他甚至在國交最忙的時候，飛到廈門與我促膝長談。他的誠意和擔當令人感動，使這些指揮家作曲家重新與國交密切合作，創造了國交的今日輝煌。

音樂時空：我看過國交“龍聲華韻”系列的很多場音樂會，也注意到了曾經和國交公開決裂的湯沐海現在又回到國交的舞臺。真不知道背后有那么多故事！

鮑元愷老師：這場《炎黃風情》音樂會，請湯沐海來指揮，也是關峽安排的。湯沐海從2000年就指揮中央歌劇院的交響樂團演出過《炎黃風情》選曲，后來他在歐洲也不斷指揮西方樂團演出《炎黃風情》選曲。其中，他指揮瑞士蘇黎世室內樂團演奏的《走西口》（《炎黃風情》第21曲）已經風靡歐洲。但是他一直沒有機會指揮全套《炎黃風情》在中國演出。三年前，湯沐海應邀到天津工作，我也在去年離開廈門大學回到天津。我倆在天津有機會面對面共同研究《炎黃風情》的演出，這也是一個重要的機緣。關峽的安排正中我倆下懷：湯沐海一直想找機會指揮演出全套《炎黃風情》，我也希望《炎黃風情》的專場音樂會由湯沐海來指揮。

音樂時空：這個“人和”是最重要的！

鮑元愷老師：湯沐海說：“《炎黃風情》是一個有整體設計的‘不朽經典，不能老是零零散散地演出‘爆三樣（各個樂團對每場演出三首《炎黃風情》選曲的戲稱）。我要演，必須是完整的‘全爆。我要把大家零散演出的習慣改過來，讓聽眾了解《炎黃風情》的音樂全貌，了解中國民歌的南北全景”。

音樂時空：他的愿望和您的愿望是共同的，其實也是很多《炎黃風情》樂迷的共同愿望。

鮑元愷老師：湯沐海小我五歲，我們是惺惺相惜的同代人。他說，我們的父輩受過同樣的苦，我們也各自經歷過磨難。我們余下時間不多了，必須共同為中國的交響樂事業拼老命。這次準備《炎黃風情》的演出，他真是拼老命了！盡管《炎黃風情》里的這些漢族民歌他從小就爛熟于心，盡管《炎黃風情》他已經演出過大部分選曲（今年春節期間他剛剛指揮深圳交響樂團在華盛頓、費城、渥太華、蒙特利爾和多倫多演出《鬧元宵》《紫竹調》和《太陽出來喜洋洋》三首選曲），他仍然一首一首，一段一段，一個音一個音地仔細推敲音樂。因為白天干擾太多，到排練開始的前一天，他索性約我半夜到澡堂子“袒裎相見”，一起研究力度、速度和音樂風格的演奏細節。

音樂時空：您對湯沐海先生的演繹滿意嗎？

鮑元愷老師：我想，音樂會上觀眾的熱烈掌聲和狂熱歡呼就是最好的回答。這些流傳久遠、膾炙人口的民歌旋律，你的演繹對不對，好不好，很多聽眾甚至要比我們更有發言權。《炎黃風情》是一部用西方交響樂團展現中國南北民歌的組曲。這不僅需要指揮對交響樂團駕馭自如，也需要指揮對中國各地民歌了然在心。湯沐海神奇地把這一幅幅地跨東西南北，情及悲苦喜樂的風情畫演繹得惟妙惟肖。當然，如果沒有他在歐洲積累的藝術經驗，不可能把交響樂團的能量發揮到如此極致。同時，如果沒有他在中國“小橋流水人家”的江南姑蘇和在“大漠孤煙直”的塞外荒漠的生活背景，也不可能把中國南方北方六省的民歌演繹得這樣地道！

音樂時空：他在演奏歐洲古典音樂方面的巨大成就，會使人們忘了這一點！我知道，很多聽眾就是為了看這位演奏西方音樂的指揮大師演奏中國作品“行不行”而來的。

鮑元愷老師：《放馬山歌》這一段，我加了人聲模擬趕馬的吆喝聲。我注明的文字一律都是“得兒——駕！”他說，曲子最后一次長達四拍的吆喝聲如果是讓馬停步，吆喝聲不應當是“得兒——駕”，而應當是“吁——！”在場的樂手們無不絕倒！

音樂時空：他肯定有這方面的生活經歷！

鮑元愷老師：《炎黃風情》的六個組曲中，以往各個樂團普遍演奏風格最差的是《江南雨絲》。也許是因為以往演奏這個組曲的大部分指揮是北方人。這次演出，《江南雨絲》意外大翻身，成了最受觀眾追捧的部分。排練中，這個粗壯大漢用與他體態極不相稱的婉轉碎步、扭捏媚態和嗲聲吳語一下子就把樂手們帶到了清秀迷離的江南水鄉。

音樂時空：《炎黃風情》是直接展現民歌魅力的，我們的指揮需要對產生這些民歌的生態環境有切身的體驗。

鮑元愷老師：難就難在這里。

音樂時空：我看到您指導設計節目單的封面上，把“炎黃風情”的“風”字夸張地大到跨出邊線。強調這個字的意義何在？

鮑元愷老師：《詩經》分為“風“”雅“”頌”三個部分?！帮L”就是民歌?！帮L情”之外，還有風格、風土、風氣、風尚、風景、風姿、風采、風俗的意思。

音樂時空：記得您說過，《炎黃風情》中的中國音樂與西方音樂的結合是采用“黑白分明”的原則。

鮑元愷老師：我在《炎黃風情》的創作中，堅持“黑白分明，和而不同”的原則：在同時使用東西方兩種音樂元素的時候，要保持各自的特色和優勢，黑是黑，白是白，不能涂成灰色。東方旋律就要“原汁原味”，西方形式就要“洋腔洋調”。既不能為了遷就西方音樂結構而破壞民歌旋律的醇厚韻味，也不能為了順應中國傳統旋律而破壞西方音樂的嚴密結構。東西方音樂都是西施，“金發碧眼”和“柳眉星眼”各有各的美。不要削足適履互相模仿，而把兩個美麗的西施變成一個效顰的丑女東施。湯沐海理解我的想法，所以他在演奏中，既努力突出交響樂的和聲、配器的西方音樂色彩，又努力挖掘中國民歌旋律的東方式的精細聲腔。當然，我的十幾部大型作品不都是這樣寫的。《炎黃風情》的目標不是強調創作，而是強調展現中國民歌本身，所以算是一個特例。

音樂時空：您的簡歷中，一直強調您的藝術原則是“人寫，寫人，為人寫”。我從《炎黃風情》里深切感受到了您對人的特別是普通農民、樵夫、村姑、牧童的細膩的心理刻畫。

鮑元愷老師：我的音樂，堅持“人寫，寫人，為人寫”三個原則：（一）人寫，就是用人的感覺、感性、感觸、感慨、感情、感悟、感懷去寫，這是非人的計算式作曲無法取代的。音樂要的是情，而不是智。那些五花八門的計算式作曲，終將會被飛速發展的類似“阿爾法狗”那樣的智能計算機所淘汰；（二）寫人，就是抒發人的情懷，講述人的故事，展示人的七情六欲，彰顯人的靈魂風骨。這，需要才氣——直覺、激情、想象、靈感，更需要功力——畢竟，“畫鬼容易畫人難”。（三）為人寫，就是要努力表現常人具備的真情實感。藝術作品價值的高低，最終取決于表現人類共同精神世界的深度和使藝術接受者產生共鳴的廣度。

音樂時空：在《人民音樂》看到一位美籍華人劉力前先生對《炎黃風情》的評價。他說：“西方大師的經典，我們享用了幾十年了，理應有所回報?！段乙阅竟希瑘笾原傝ⅲ覀兊幕貓笫悄玫贸鍪值?。不信，你聽聽《炎黃風情》”。這個評論引用《詩經》的詩句比喻中西音樂的關系，我覺得很有趣。

鮑元愷老師：我也很欣賞這個從中西關系的特殊角度評價《炎黃風情》的文字。事實上，西方人并不喜歡亦步亦趨，處處模仿西方的中國音樂。我們還給西方的，應當是具有鮮活中國色彩的，中國人感到親切，西方人覺得新鮮的音樂。

音樂時空：從節目單上看到了梁茂春先生對《炎黃風情》的評價。他說：“上世紀90年代以來，在我國‘新潮音樂蓬勃興盛的時期，鮑元愷走出了一條中國交響音樂雅俗共賞的路子，引起全國的轟動，受到世界的歡迎，成為中國當代管弦樂創作的一座豐碑。他在‘新潮音樂的重重壁壘中突圍，從作品傳播的廣度來說，鮑元愷一騎絕塵，領跑了90年代以來的中國交響音樂?！?/p>

鮑元愷老師：上世紀80年代，我和當時所有中國的專業作曲家一樣，對突然涌進中國的新潮音樂懷著新奇感，也下過功夫研究他們。經過一段時間，我逐步清醒過來：我們中國音樂的創作絕對不能盲目模仿這些音樂。我們要有選擇地謹慎吸收這些作品的藝術技巧，但是不能生吞活剝。

音樂時空：您高度重視中國傳統文化，和家庭的熏陶應當有密切的關系？

鮑元愷老師：我的父親于五四運動爆發三個月后出生在北京一個經營鞋業的富商家庭。十歲前就以寫牌匾和操胡琴成為前門一帶名噪一時的神童。他前半生的三十年，成長于時局動蕩的民國時期，居住在大師云集的古都北京，在無衣食之憂的富足家庭環境和新文化運動之后崇尚自由的社會環境中，以文人雅士的恬淡閑適，傾心研修琴棋書畫，從容博覽經史子集。在中西雜陳中成長起來的那一代文人，博古通今，學貫中西，一方面承續著中國傳統文化的古訓遺風，一方面也接受著西方人文精神的濃重熏染。父親之多才多藝，令我等成長在文脈斷裂時期的這一代難望項背。他工秦篆漢隸魏碑，通戲曲詩詞音律。少年時代即師從北京寄斯庵張志魚先生和天津津西印社張穆齋先生研習金石。上世紀60年代曾以行草隸篆開過個人書法展，在榮寶齋掛過印章筆單。他為專業劇團的程派大戲《望江亭》操過琴，全套行頭飾演過京劇《四進士》中清正廉明的巡按毛朋。他的這些中國傳統文化素養，對我產生了深刻的影響。

音樂時空：您的父親對您的影響主要是環境的熏陶？

鮑元愷老師：除了身教，也有言教。從我進入音樂學院附中到大學的十年里，他每周一信，以絕無涂抹的挺秀筆跡和文白相間的活潑文風，舉一反三，妙趣橫生地向我傳授治學與藝術之道，篇篇如秦牧之《藝海拾貝》，馬南邨（鄧拓）之《燕山夜話》，在中與西、古與今、雅與俗，博與專、學與用、取與舍諸方面的論述使我受益終生?？上г凇拔母铩敝须S著我身陷桎梏，精心裝訂的厚厚四冊信札全部失散。

音樂時空：看得出，您的博學，也是來自家庭的影響。

鮑元愷老師：談不上博學。因為從少年時代就術有專攻，集中研習音樂，花掉了我畢生精力。作曲方面，我還是崇尚巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的嚴密結構，喜歡德國、俄國和法國的管弦樂法。我曾經打油一首：結構遵從巴、貝、勃，弦管承襲法、德、俄。自幼喜好詩、書、戲，亂讀涉及文、史、哲。

音樂時空：那您是中西并重，古今兼學。

鮑元愷老師：我對年輕人的要求是這樣的：西方科技，什么新學什么；中國文化，什么老學什么。文學方面，我自然還是更喜歡中國古代文學。

歐洲的作曲家，特別是浪漫主義的作曲家，十分重視自己的文學傳統。歐洲那些偉大的文學作品為作曲家的創作提供了無比豐富的題材： 莎土比亞的一部《羅米歐與朱麗葉》就啟發出來三部同名音樂名作：柏遼茲的清唱劇、柴科夫斯基的交響幻想序曲和普羅科菲耶夫的芭蕾舞劇。普希金的一首短詩《不要唱吧！美人》就由格林卡和拉赫瑪尼諾夫分別譜成完全不同風格的兩首藝術歌曲，又都成為兩位大師的歌曲代表作。俄國作曲家珍視他們民族的文學遺產，我們可以數出十幾部取材于普希金詩劇的著名歌?。焊窳挚ǖ摹遏斔固m與留德米拉》、柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》《黑桃皇后》《瑪捷帕》、里姆斯基一科薩科夫的《金雞》《沙皇薩爾丹》《莫扎特與薩利耶里》、達爾戈梅斯基的《石客》《水仙女》、斯特拉文斯基的《在科洛姆那的小屋》、拉赫瑪尼諾夫的《吝嗇騎士》《阿列科》等。在舞劇方面取材于普希金作品的有格里愛爾的《青銅騎士》、阿薩菲耶夫的《高加索的囚徒》《淚泉》。用普希金的詩譜寫的歌曲，至少有五十多首。我們中國作曲家，面對著世界上最豐富的自己民族的文學寶庫，該做何感想？

常常有年輕作曲學子對我抱怨說，生活太枯燥，題材太貧乏，沒啥可寫的。請你還是讀萬卷書，行萬里路吧！尤其要深入研究中華民族最偉大的文化遺產——古典文學！她向我們提供了詩、詞、曲、賦、散文、小說、劇本等種類繁多的典籍，是中國當代作曲家取之不盡、用之不竭的藝術源泉。如果把中國遠古傳說《禹王治水》《夸父追日》《嫦娥奔月》《后羿射日》《精衛填?！贰杜佈a天》作成舞劇，把元代四大悲劇——關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》作成歌劇，把杜甫李白李賀李商隱的唐詩、蘇軾陸游辛棄疾柳永李清照的宋詞譜成各類合唱、獨唱，依楚辭漢賦奇瑰的想象作成電子音樂，依漢魏樂府民歌敘事詩的故事作成清唱劇……這是多么廣闊的藝術創作空間??！

音樂時空：您前面提到，已經離開廈門大學。是不是結束了從天津到臺灣，從臺灣到廈門的四十多年的教學生涯？

鮑元愷老師：是的。我的一生前一半是聽音樂，學音樂；后半生就是作音樂和教音樂。我已經是古稀之人，想集中做我自己最想做的事情。教學和創作是完全不同的兩種思路：前者是從前人充滿個性的作品中歸納出共性，教給學生。后者則是從共性中跳出來，找到自己。藝術創作的教學，因為最終強調的是個性，所以幾乎不存在“教學相長”這回事。

音樂時空：您的藝術教學四項原則流傳很廣。您能不能在這里為讀者再講一遍，作為您結束教學生涯時刻對我們青年藝術學子的贈言？

鮑元愷老師：我的藝術教學原則是十六個字——自以為是、求異存同、不求甚解、得意忘形：

（一）“自以為是”，就是自信心，無此則一事無成。老師的責任首先就是通過各種有效的方法建立起學生的自信心，使學生的個體潛質發揮到極致?！罢f你行，你就行，不行也行；說不行，就不行，行也不行?！睆男睦韺W上說這句話是符合教育規律的，這里說的是心理學上皮革瑪麗翁效應（希臘神話中一位塞浦路斯王子因心想而事成的故事）和羅森塔爾效應（1960年一位哈佛教授在加州一所學校所做的一次成功的心理暗示實驗）。拉赫瑪尼諾夫的第二鋼琴協奏是獻給達爾醫生的。在他完全失去創作信心時，接受了達爾醫生鼓勵他創作成功的催眠暗示治療，使他恢復了藝術創作的自信心，從而寫出了這部杰作。

（二）“求異存同”。藝術的生命在于個性。藝術創作不能求同存異，而是要避免“同”，找到“異”。出“類”（相同）才能拔萃。

（三）“不求甚解”，出自陶淵明《五柳先生傳》中：“好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食”。藝術的學習需要“學”（知識），需要“練”（技能），更需要不求甚解的“泡”——在感性體驗中悟道。感受比理解更重要。過度的概念化文本解讀，對藝術教育是有害的。嬰兒在不求甚解甚至完全不解中不斷聽話，然后才能逐步會聽會說。母語不是用逼嬰兒理解的方式“教”出來的。此外，沒有不求甚解的廣泛瀏覽基礎，“死磕”考試、考級的曲目，是難以從藝術上真正得以提高的。

（四）“得意忘形”——得其意境，忘其形式（技術、規則、理論）。忘形，不是不要形，而是要把“形”修煉到爐火純青，出神入化，才能達到形意兼備，以致“大音希聲，大象無形”這樣的藝術最高境界。

音樂時空：感謝鮑老師！今年您在北京還要陸續舉辦《京劇》交響曲、《臺灣音畫》組曲、《禹王》清唱劇等大作的專場音樂會。預祝音樂會成功。同時，希望每場音樂會后都能夠采訪您，讓我們的讀者分享您的藝術成果和藝術經驗。