折衷中西，融匯古今

丁玉華

摘要：高劍父提出中國畫的創新方式“折衷中西、融匯古今”的藝術思想體現出用色彩和水墨渲染的交響，并在作品《東戰場的烈焰》中進行嘗試，用渴筆、禿筆，分披縱橫，蒼莽郁勃，自成家法。創造出一種奔放雄勁而又令人耳目一新的藝術效果；一種開放的、與時俱進的思路，繪畫思想、藝術主張及變革道路，無不表現了中國畫的革命性與現實主義，在近代中國畫壇上有深遠的影響。

關鍵詞：高劍父；繪畫思想源流；藝術內質主張；表現形式；觀念意識

中圖分類號：G633.955文獻標識碼：A文章編號：1992-7711（2016）05-0108

被譽為雙料“革命家”的高劍父早年在日本留學，他從近代日本繪畫的變革中得到啟發，想嘗試通過“折衷中西，融匯古今”的創新方式和實踐，來創造一種能夠反映現實生活和展現時代精神的新中國畫。以繪畫作品構筑出藝術與社會現實的橋梁。借鑒西方繪畫的內涵來拓展傳統中國畫的藝術表現力。在藝術革命中亦為先鋒的高劍父，他的整個藝術作品可以說是社會革命的產物，不僅開創了一個新的流派，更形成了一個不斷探索、不斷創新的傳統。倡導繪畫藝術應與社會現實相結合，打破了幾千年來中國繪畫僅局限于表現山水花鳥、才子佳人以及“藏之名山，傳于其人”的超脫世俗的思想牢籠，于是強調“繪畫要代表時代，應隨時代而進展，否則就會被時代淘汰了。”為此，他引進西方的繪畫，以改進、改良、革命、折衷中國繪畫：它不僅是反對封建文化的需要，也是資產階級文化革命的重要內容之一。此畫之所以能產生如此廣泛的社會效應和深遠的社會影響，是因為它摒棄了舊式文人隱逸山林的消極避世態度，積極入世，倡導要為國家和人類而藝術，通過繪畫去表現社會現實。表現出畫家的愛國主義和人道主義思想，以及強烈的民族責任感和殷切的現實關懷情。高劍父的一篇名為《我的現代畫（新國畫）觀》的手稿曾經說過，新國畫是綜合的、集眾長的、真美合一的、理趣兼到的，有國畫的精神氣韻，又有西畫的科學技法。他在自己的作品中似乎一直是極力貫徹這種理論。

高劍父主張以新的科學觀點對因襲、停滯的舊中國畫來改造一番。他大膽、很好地融合了中國古老傳統和西洋的畫法，創立了屬于自己的新風格。而傳統繪畫不僅缺乏應有的思想資源，也缺乏急待引進的技術資源。因此，新中國畫必須進行變革，吸引國外繪畫的先進技法和語言；反映現實生活，描繪當代題材；提出汲取西方寫實繪畫語言和豐富的表現手法，并保留中國畫古典畫風。

正是有了這樣的思想，他便創作出了1932年的《東戰場的烈焰》，畫面勾勒出的是祖國河山被日本帝國主義轟炸后的亂的情景，這個“亂”具體是指在當時那種情況下，畫家的一種悲憤的心境。它是揭露日寇暴行的優秀作品，這幅革命美術宣傳品的主要內容是反對帝國主義的侵略，抨擊清王朝的黑暗統治，宣傳愛國主義和民族主義，反對封建專制，鼓吹和支持革命斗爭。具有時代感的文藝思潮，是新的題材，美的構圖，頗具有神韻的筆墨和詩的意境，從而達到真善美的效果，雅俗共賞。對于中國畫來說，高劍父的影響就是大大拓寬了表現題材，使繪畫成為一種為大眾的藝術，為革命的藝術，這一點對后人影響深遠。

《東戰場的烈焰》力求再現被炸毀樓房、道路等城市設施的體積感和空間感；背景是溶洞峭壁，壁間瀑布飛瀉，各種草木順勢而生。殘垣斷壁，硝煙彌漫，整幅畫面表現出強烈的震撼人心的視覺效果，揭露了日本軍國主義的侵略行徑。

作品的構圖、空間、筆法、形、色彩等方面在近現代繪畫中占有一定的地位。所表現的獨特風格有：

布局重視空白：畫面布局重視空白，借鑒了日本畫、西洋畫表現空間、結構概念及透視原理與中國傳統的筆墨形式融為一體。達到了所謂的虛實相生、用心在無筆墨處的效果，使畫面襯托得更美妙。

用筆注重骨法：采用各種不同筆法，包括中鋒、側鋒、推筆、拖筆、逆筆等，變化繁復，于畫面上造成反傳統的效果，以期達到氣韻生動的境界，畫中線條如蒼藤古柏，峻石屈鐵，大氣磅礴。

超凡的筆墨造型能力：作畫時顯然是達到了大膽落筆、細心收拾的境界。畫面整體上何止勾勒出物象 ， 并且質感、色感、空氣感都出來了。迷蒙的空間意趣與準確的造型技巧的有機結合，并貼切的刻畫對“形”的準確把握；由大筆揉擦渲染而呈現出的蒼莽淋漓、迷蒙的效果；使畫面在意境上是單純的、孤寂的、高邁的。

畫面賦色：用筆墨敷彩鉤染，使畫面錯落有致，大膽與細心相輔相成。這與強調蕭條則會筆墨之趣、淡漠則得筆墨之神。

背景渲染：注意物象的明暗與色彩效果，可說是對水墨畫的一種革新。入法脫法，推陳出新，使中國的繪畫因此更推進一步。

可以說高劍父在作品中使用了不少類似于西洋畫法的技巧：有形象，有光影，認為在當時是非常新的流派，是新派中國畫，實際上也是一種探索性的繪畫。他也還保持了中國畫的構圖和氣息的特點。可是他沒有舍棄中國畫用線造型的根本法則，也不拘泥于傳統的繪畫方法，而是強調了用色彩和水墨作大量渲染的特點及主觀感受的繪畫表現手法，表現出形式與內容并重創作方式。

雖說中國畫以線條和筆勢見長，但常常忽略遠近距離的透視；而西洋畫設色大膽，重視透視和實物的立體感，但在表現上常以顏色的堆積為主，不太講究線條與用筆，氣韻較弱。在這作品中看到了畫家是以繼承中國畫的優良傳統為主，還以吸引外國繪畫的優秀技法為輔；取得了取人之長，補己之短，使得這幅國畫的思想性、特色性、藝術性與眾不同。其實這些與高劍父贊賞徐渭、八大山人及法國畫家畢加索等是離不開的，他認為他們都能用簡潔明快的筆墨，把事物形象高度概括地表現出來；以及印象派對光色關系的表現對他產生的影響也是分不開的。不難看出，高劍父《東戰場的烈焰》中所體現的藝術特色和文人畫的特點是有區別的。

首先，高劍父當時生活在動亂的年代，擔負著革命的使命，其作品更多的是注重表現畫面的革命性、現實主義和愛國的精神；又由于他目睹辛亥革命后內憂外患，變亂頻繁，在創作中實實在在的流露出憂國憂民之感。他不像文人畫那樣以繪畫的形式進行抒情活動，注重表達觀念和情感，暢神、寄興，強調主觀的、個性的自我表現，多借物寓意來表達志節和意趣，繪畫文學化；詩歌入畫，更強調詩的意境和用詩來題畫；書法入畫，主張書畫相通、強調筆法的特性，而是畫面生活，直奔主題的現實關照方式。

其次，《東戰場的烈焰》畫面用了鉤、染色、背景的渲染等藝術效果；先是力求形似，而后要作到既似又非似；從技法上來說，就是從工筆到寫意。與文人畫重墨輕色，重筆墨情趣、輕刻意求似，重瀟灑洗練、輕繁縟纖細，重天真幽淡、輕富麗工艷等形成了鮮明的效果。高劍父筆法上學習馬遠、夏圭二人，但還是與馬、夏不盡相同；盡管也用了“沒骨法”作畫，他橫砍豎劈，變化不一，有時一片渾溶，有時輪筆飛白，筆勢縱橫，氣象蒼茫。既表現出了物體的體積感，又表現出物體的質感。

最后，該畫是畫家從國家的前途命運出發，選用建筑寫實的社會景物，面向生活，尤為注重氣氛的應用，代表了其現代化題材的作風，揭示了日本軍國對我國的侵略行徑，急于以“藝術”來“救國”的思想，使他的藝術革新帶有濃烈的政治色彩。他所選取這些建筑的教材，都灌注了新的方法來描寫新的事物與情景，從而使人從這些現代景物中尋膩到新的詩意。而文人畫是人格化地表現梅、蘭、竹、菊四君子與松、石等，以此寄托畫家的情感和精神，成為畫面的重要題材。

這表明，高劍父至此已消除以往作品中過多模仿日本畫風的痕跡，形成了自己獨立自存的風格力量。這種藝術效應向世人昭示：只要有改革藝術思想的意識便可翻出嶄新的天地！可以說，此畫是高氏的巔峰之作，也是嶺南畫派標志性的經典之一。以新穎的藝術構成令人視覺興奮；以寫實技法刻畫真實的物象；以比較深刻的世界觀訴諸作品。不絕對排斥古畫那種“幽雅”，但畫家刻畫的重點應是當下的現實生活。顯示了按各種對象去尋找不同的表現方法，表達現實現狀；深入觀察對象的結構，更多地在觀察中認識其不同之處，故得心摩手追，深入其理。總之，欲達到這種地步，要對寫生的對象有深刻的觀察與體會。

總之，《東戰場的烈焰》以“折衷中西、融會古今”的思想是一種方法，但并不是繪畫今后發展的主要手段，也不是像有些人認為的發展方向。大多數提倡中國畫“中西融合”的畫家，主觀上都是為了在藝術上有所突破，同時促進中國畫的發展。

參考文獻：

[1] 韋承江.嶺南畫派——中國現代繪畫的變革者（第1版）[M].沈陽：寧美術出版社，2003.

[2] 曹玉林.當代中國畫體格轉型（第1版）[M].上海：海書畫出版社，2006.

（作者單位：浙江省瑞安市云周中學 325200）