漫談中國傳統戲曲中的水袖

【摘要】中國傳統戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，是綜合了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技及表演藝術等而成的一門傳統藝術，堪稱國粹。中國戲曲的藝術表現形式豐富，以唱、念、做、打等綜合舞臺表演為特色。其中，水袖技法是傳統戲曲舞臺表演的重要組成部分。

【關鍵詞】中國傳統戲曲；水袖；起源；運用；基本技法

一、水袖的起源

戲曲服裝中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口縫上一段白綢，因甩動時形似水波蕩漾，故名“水袖”。

古代歷史上是否有這樣的水袖呢？在中國古文中，“巫”與“舞”兩者相同，“褎”字是古代“袖”字的寫法，“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象，體現了“禾熟拔其穗”的動態。由此不難看出，與原始宗教有著千絲萬縷聯系的“袖舞”與原始時期水袖的產生也有著莫大的關系；在漢代，有喇叭形狀的寬大長袖出現，是“水袖”演化的由來，后來發展成為中國傳統戲曲不可缺失的藝術表演形式之一；隋唐時期水袖分化為“長袖”和“廣袖”兩個發展方向，呈現出姿態各異的美；到了明清時期，戲曲藝術在宋元市民文化的潮流中脫穎而出。為了不斷適應戲曲的表演程式與要求，袖舞融入到了唱、念、做、打的戲曲藝術中，成為一種高度凝練的表現手段，“水袖”也成為了一門獨特的技巧。

相傳，在明朝時期，人們的服裝有“外衣袖短、內衣袖長”的特點，從袖口可見內衣的白袖子，民間藝人據此創制了適用于戲曲表演的“水袖”。這點也在梅蘭芳先生的文章中得到印證，他說：“早年舞臺上，演員扎扮登場，不論哪一行當的角色，必須內襯一件‘水衣，‘水衣的袖子露出一段在蟒、帔、官衣、褶子以外，故稱‘水袖，后來水袖放長加寬，脫離‘水衣，就綴在每一件行頭的袖子上了。”（1961年4月9日《文匯報》“漫談戲曲畫”）而演員利用水袖的舞動來表現劇中人的感情和增加形象的美感。

最早的水袖三寸至四五寸長，經過歷代藝術家們的錘煉，水袖藝術得到長足發展，水袖長度根據表演行當的差別略有不同。舞臺演出中一般的水袖一尺二寸長，現在老生用的水袖變化不大，但是，旦角水袖尺寸的長短，是由演員的身體條件來決定的，所以變化較大，最長的用到二尺二以上。根據演員的身材，設計合理的水袖，舞動起來才協調適稱，優美大方。

二、水袖在戲曲中的運用

中國戲曲的藝術表現形式豐富，以唱、念、做、打等綜合舞臺表演為特色。其中，水袖技法是傳統戲曲舞臺表演的重要組成部分。戲曲演員通過專門訓練、熟練地掌握運用水袖的動作要領，練就一身“水袖功”也是必不可少的。

水袖的運用，對人物的情感表現和人物形象的塑造都有直接的影響。水袖運用的嫻熟，能夠使人物表現得活靈活現，從而塑造出逼真的人物形象，以此來增強作品的感召力，為舞臺表演增色。

《碧玉簪》中，演員金彩風飾演的李秀英對丈夫王玉林既愛又怨的復雜心態在為夫披衣的一段表演中展現出來：她時而急移碎步，雙袖迅疾上繞，順勢旋轉一抓，表達對丈夫曾予她凌辱、折磨的怨憤；時而又兩手交錯拂肩，雙袖垂于胸前，似有無數淺細憂愁哀怨難以排遣；時而又右袖側倚身后，左袖斜搭于右肩上，輕移蓮步，表達游移不定、顧慮重重的忐忑心態：披還是不披？憂懼與憐惜糾結在一起的矛盾心態憑借飛揚的水袖盡現。

在青春版《牡丹亭》中，杜麗娘與柳夢梅在夢中歡會時，通過纏綿的舞蹈動作，配合兩人水袖相搭廝磨來表現情愛場面：先是以揚袖、翻袖來展現兩人乍見的驚喜，接著以穿袖、搭袖來傳達兩情相悅，愈來愈近的感情；直至“我和你把領扣松，衣帶寬”，則是相依相偎的勾袖、繞袖。這樣夢中之情顯得熱烈、奔放，又不庸俗。在歡會時，多情公子那種溫存，小姐那種含羞、嬌俏都展現得淋漓盡致。

水袖功是中國戲曲表演基本功之一，是戲曲舞臺表演的一個重要組成部分。這就給戲曲演員提出了要求：水袖運用變化多端，但有其章法，不能任意亂甩。穿帶水袖的服裝，一舉一動都要與每一個動作、舞臺位置以及音樂節奏緊密協調。只有如此，才能將水袖對戲曲表演獨特的表現作用凸顯出來。

三、水袖的基本技法

水袖的基本動作有：甩、撣、撥、勾、挑、抖、打、揚、撐、沖十種。水袖靠著這些眾多的基本功的相互搭靠，可以組合出表現豐富情感的多種手法，如抖袖、提袖、翻袖、揚袖、繞袖等，來塑造各種人物形象。

指、腕、肘、肩四者的協調統一，是舞好水袖的關鍵所在。演員通體身體的協調力與指、腕、肘、肩的相互統一，來帶動水袖正確的用力技巧。運用水袖的修長、多變來表現人物的形體和情感。想要做好一個優美的袖姿，從外部動作講，首先要求頭、腰、腳，也就是上、中、下的相互對稱與力量的均衡，其次是胯、膝、腳的配合與統一，腿的各關節之間要密切配合。再就是肩、肘、腕的追與隨。這就是協調好“三節”、“六合”的關鍵所在。所謂“三節”以手臂來說，手是稍節、肘是中節、肩是根節；以腿來說，腳是稍節，膝是中節、胯是根節；以整個人體來說，頭是稍節、腰是中節、腳是根節。水袖的運動規律是稍節起，中節隨，根節追。“三節”不僅是水袖舞起后外部動作運動的程序，重要的是完成每一個水袖表演動作時內部力量的必經渠道。“六合”分“內三合”與“外三合”。“外三合”為：手與腳合、肘與膝合、肩與胯合；“內三合”為：心與意合、意與氣合、氣與神合。

從外部動作講，首先要求頭（上）、腰（中）、腳（下）的相互對稱與力量的均衡；其次是胯、膝、腳的統一與配合；然后是肩、肘、腕的追與隨。所謂追、隨是分清動作的主次關系，各部位所用的力量的強弱、活動幅度的大小等。肩、肘、腕與運動中的相互關系是微妙的，既相互促進，又相互制約。這都是自身內部協調與統一的關系，演員自身必須做到松弛、協調，內緊外松，挺拔含蓄，剛勁而柔韌；靜中有動，動中有靜，舞動起來才能處理好水袖在運動中的“線中有點”、“點中有線”的外部動作與身體內在節奏層次、對比關系。水袖技術的用力方法從訓練的全過程來看，遵循的是從動律、動作、短句到組合的由簡到繁、循序漸進的教學規律。

水袖藝術是中國傳統戲曲中不可缺少的一部分，作為中國戲曲藝術表演中的重要藝術手段，賦予戲曲以人文精神內涵和意蘊，構建成舞臺表演的情感化語言，塑造了舞臺表演的藝術化形象，對于弘揚和傳播戲曲文化有重大意義。

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【作者簡介】

李盼盼（1988—），女，漢族，河南開封人，杭州師范大學人文學院2014級戲劇與影視學專業碩士研究生，主要研究方向：中國古典戲曲。