淺談戲曲身段在人物塑造中的作用

陸蓓

【摘要】對于戲曲來說，人物的塑造是通過提煉現(xiàn)實生活中的形象，再經(jīng)過藝術(shù)加工完成的。如包拯的剛正不阿，諸葛亮的賢明睿智等，都是戲曲中的典型形式。在戲曲舞臺上，戲曲人物的身段體現(xiàn)人物的神情與動作，刻畫人物的心理，有著重要的作用。筆者借本文略談戲曲身段在人物塑造中的作用。

【關(guān)鍵詞】戲曲 身段 人物 塑造

1、戲曲身段在人物塑造的作用

1.1人物個性

戲曲表演藝術(shù)中所說“心得身不得不行，身得心不得也不行”。這句話的意思是說，戲曲人物要鮮活生動，必須身段與形象特點相一致才能達到目標(biāo)。所以在戲曲表演中，演員的扮相要漂亮，而神情和動作更要從身段中體現(xiàn)出來。如在《武松打店》這一作品中，演員在舞臺上需要演出脫衣纏銬、砸開手銬、持燭查房、比試“武器”等動作。動作配以神情，觀眾就能知道武松的處境。其中搓掌踱步的動作表現(xiàn)了武松心中的情緒，而耍羅帽這類技巧性的動作則代表武松此刻正處于危險的狀況中。矯健的動作，配以膽大心細的形體，很好地體現(xiàn)了武松的英雄本色。演員在塑造武松這個人物時，一方面要練就敏捷的動作反應(yīng)，另一方面則要體現(xiàn)武松機警沉著性格。而這個人物是否演得好，演得到位就在于演員的身段是否神似，是否表現(xiàn)出了武松果斷威猛的人物個性。另一部作品，晉劇《小宴》中，人物呂布的性格也是通過身段得以體現(xiàn)的。在劇中，呂布對貂蟬的調(diào)戲和肆無忌憚的個性是通過一系列“挑、掃、繞、點、擺、立”的動作體現(xiàn)的。呂布先是用雙翎左右一攔，貂蟬退無可退。呂布此時再用單翎一掃貂蟬下巴，身段配合情欲的眼神，呂布的人物性格躍然而出。

1.2情節(jié)過程

在戲劇表演過程中，人物的性格通過唱腔與舞臺動作的結(jié)合而形成。身段動作對于戲曲人物的塑造來說，有著體現(xiàn)情節(jié)過程的作用。一般來說，特定的角色在戲劇情節(jié)中的行動過程可以起到推動情節(jié)發(fā)展的作用。比如在《秋江》這部作品的“趕舟追郎”中，劃船的艄翁所劃的船其實是虛擬的，但艄翁通過手中船槳的動作所體現(xiàn)出來的幽默和詼諧正起到了豐富戲曲情節(jié)的作用。觀看戲曲表演的觀眾在演員的唱腔之外，通過觀察演員的動作，身段可以推知情節(jié)的發(fā)展過程，并且對人物的性格有了更深刻的印象。

1.3心理情感

在戲曲表演中，身段還有體現(xiàn)心理情感的作用。這里所說的心理與情感是指情緒的動作，以及身體的姿態(tài)。由于戲曲表演的舞臺性質(zhì)，戲曲表演過程中的動作比生活中的實質(zhì)性動作更為細膩，有著抒情的作用。所以戲曲表演的動作更為夸張，且其動作會和面部表情、手勢、體姿一起組合。整體觀賞性強，情感濃烈，有著鮮明的戲曲藝術(shù)特點。此類身段有：“飛袖”。這一動作表示人物內(nèi)心極其憤怒，化用的是日常生活中的“拂袖而去”。戲曲表演美化為“飛袖”，也就是通過飛舞雙袖來表達憤怒的心理情感；花旦耍手絹表示內(nèi)心喜悅，踮起腳走蹉步代表情緒上揚；角色頭上的盔頭珠子抖動作響，急步徘徊代表角色內(nèi)心恐慌；花臉踱步走代表內(nèi)心焦急等等。這些身段的運用表達出了角色的內(nèi)心情感，為角色的定位和人物塑造奠定的堅實基礎(chǔ)。當(dāng)然，此類表示人物內(nèi)心情感的身段動作是與其唱腔相聯(lián)系的。其身段一般會連接到角色下一步的行動，是一種角色行動之前的情緒外入。作為一種能表達內(nèi)心情感的表演，身段在戲曲藝術(shù)中作用讓其具有了其它藝術(shù)門類達不到的魅力。

1.4神韻氣質(zhì)

戲曲表演有其臉譜化的歸類。不同的人物角色在長期的戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中，已經(jīng)有了規(guī)范化的表演體態(tài)。戲曲演員在舞臺上的一言一行，一舉一動都有其定式。站有站相，坐有坐相，行有行態(tài)，醉有醉姿。程式化的表演屬性讓戲曲表演藝術(shù)有了豐富而規(guī)律性的觀賞性，甚至在戲曲表演中，飲酒，說話，睡態(tài)都有規(guī)定，演員的個人化特點幾乎沒有空間表現(xiàn)。戲曲的身段也是如此，其動作有定式，而在人物塑造中，定式的身段也讓戲曲人物有了具體化的特點，衍生出了“生，旦，凈，丑，末”五種角色定式。五種角色的神韻氣質(zhì)是通過典型形象體現(xiàn)的，配合不同角色區(qū)別性的身段表演，最終形成了豐滿的戲曲人物。比如戲曲表演中的關(guān)羽，其狀態(tài)如怒目金剛，正義之氣昭然若揭，動作大開大合，行事作風(fēng)磊落光明。而周瑜，通過偏頭來表現(xiàn)其自傲，以斜視來體現(xiàn)其自矜，以仰頭來表達其內(nèi)心剛愎自用的神韻。而諸葛亮則是通過其典型的羽扇綸巾，高談闊論，高雅內(nèi)涵的動作來表達其睿智儒雅的神韻。戲曲演員在塑造此類角色時，必須通過不斷細化角色的動作細節(jié)來表演出角色的氣質(zhì)神韻。以京劇《艷陽樓》為例，為了表現(xiàn)出高登強搶民女時的囂張氣焰，先是一陣疾馳，沖向女演員，一把抓住衣衫，拖了就走。快而沖勁十足的表演節(jié)奏直接反映出了高登急色縱欲的惡霸嘴臉。

1.5體現(xiàn)角色身份

戲曲表演中的身段有其技術(shù)性，反映到戲曲人物塑造上，就體現(xiàn)為角色的絕技。如以武術(shù)為基礎(chǔ)的絕活來表達角色武功高強，而以雜技為基礎(chǔ)的絕技則可以直接表達角色的身份。戲曲人物的塑造可以通過技術(shù)性的身段來塑造人物的情感，能力，思想，社會地位。體現(xiàn)在戲曲表演中，主要的角色都擁有能代表自身身份和性格能力的身段表演，配合以角色相當(dāng)?shù)牡谰吖餐瑯?gòu)成了人物角色。比如說《天女散花》中的長綢舞，扮演仙女的戲曲演員在“天庭”中表演優(yōu)美飄逸的長綢舞技，生動地表現(xiàn)了仙女這個角色的飄逸出塵。而楊貴妃在《貴妃醉酒》中表演的扇舞，要求戲曲演員要有高超的舞技，才能體現(xiàn)出貴妃因舞技出眾得唐玄宗親睞的角色特點。技巧性的身段表演，不僅有力地推進了故事的發(fā)展，同時也表現(xiàn)出了戲曲角色的身份和能力。當(dāng)然，技巧性的身段表演必須和角色真實的能力相符合，符合觀眾對這一角色的想象，以此來增強角色的藝術(shù)感染力。所以，在戲曲人物的塑造中，身段還包含了對角色能力與地位的體現(xiàn)，包含了對角色身份的認知。

2、戲曲身段在人物塑造中的作用注意事項

在戲曲表演中，要更好地利用身段來塑造人物，就要注意以下幾點：

2.1統(tǒng)籌兼顧

統(tǒng)籌兼顧的意義在于，身段要與角色的性格，言語和神態(tài)相吻合。在戲曲表演藝術(shù)中，身段屬于唱念做打中的“做”“打”。其主要的訓(xùn)練內(nèi)容就是協(xié)調(diào)演員對于自己情緒，神態(tài)，氣質(zhì)，腰部，面部以及手勢步伐。通過協(xié)調(diào)這些方面的動作，來形成一套具有識別性的形體體系，這就是身段。對不同動作的組合，表演和提煉要求戲曲演員在訓(xùn)練時要深入了解角色的內(nèi)心，了解故事情節(jié)的進度，了解戲曲所在情境下人物的心理活動和性格特點。有了解之后，戲曲演員在傳統(tǒng)戲曲程式化的表演框架中，要想加入自己的個性化細節(jié)，就必須從細部身段入手。考慮到戲曲表演藝術(shù)強烈的程序化意識，作為戲曲演員要想按自己的理解塑造出更豐富的人物，就需要在原有的身段中利用細部動作來加強角色表達。對于戲迷來說，程式化的戲劇表演藝術(shù)里，同樣的劇本，同樣的角色，同樣的情境，功力深厚的老演員可以演出自己的特色和神韻。觀眾得以享受不同的觀感體驗，戲曲藝術(shù)也得以進一步拓展出新的表演空間。當(dāng)然，這樣成功的創(chuàng)新需要長期而深厚的積淀，需要戲曲演員在塑造戲曲人物時有扎實的理論知識，有嫻熟而流暢的身段技術(shù)，只有這樣才能神似更勝形似，在程式化的招式動作里，表現(xiàn)出濃烈生動的人物故事。

2.2把握原則

在塑造戲曲人物過程中，把握原則的意義在于所有的身段都是為角色人物服務(wù)的。再優(yōu)美的身段，如果脫離了整體藝術(shù)美感，那就是對人物塑造的破壞。從戲曲表演藝術(shù)中的“生，旦，凈，末，丑”五大類來說。小生的動作歷來是瀟灑出眾，風(fēng)流暢快，讓人看來賞心悅目。所以身段的原則就是自在揮灑。而武生的身段就是矯健有力，扎實靈活，以體現(xiàn)武生的能力和水平。而老生的動作多是平緩而莊重，以體現(xiàn)出老生持重穩(wěn)健，沉著平穩(wěn)的特點，所以老生的身段原則就在于穩(wěn)重。青衣性格溫柔，舉止要大方而不失伶俐。花旦的身段要活潑靈敏，輕松跳躍，表現(xiàn)出其可愛青春的性格特點。按不同的行當(dāng)分類來進行身段的表演時，要把握角色的原則，不要為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，胡亂加動作。比如在《白蛇傳》中，白蛇的性格更為溫婉，所以在身段動作時要含蓄而溫柔，人物塑造要體現(xiàn)出纏綿悱惻，執(zhí)著善良的特點，身段要柔美。而青蛇性格大不相同，不僅靈活沖動，而且魯莽直接。表現(xiàn)青蛇時的動作要有力，身段節(jié)奏要有活力。從這里可以看出，不論是哪一種人物，其戲曲身段必需要以人的性格為基礎(chǔ)來表演，身段配合性格，全方位地展示出戲曲人物的神韻。身段的訓(xùn)練要與“唱念做打”保持一致，配合戲曲臉譜色彩鮮明的特點，來展示戲曲人物的細節(jié)。優(yōu)秀的戲曲演員不僅要有扎實的戲曲底子，同時還要深刻理解人物性格與情境，塑造出戲曲人物的氣韻和性格。比如《西廂記》中丫鬟與公子的對論，丫鬟和小姐的對話，小姐與公子的對話都有區(qū)別，負責(zé)公子的戲曲演員要把握角色不同情境下的自然反映，結(jié)合其角色性格特點進行表演。

另外，以轉(zhuǎn)身為例，生活中如果要向右轉(zhuǎn)，必然要先向左微調(diào)姿勢后，再向右轉(zhuǎn)。但是在戲曲表演中，轉(zhuǎn)身有一個流程。先是撇腳，接著擰腰，再是走肩，最后才是留頭。以《游園》為例。杜麗娘獨立于小院唱完“人立小庭院”之后，有一個慢轉(zhuǎn)身的動作。這個動作從原則上來說是為了表現(xiàn)出斗篷下輕盈而慵懶的慢慢轉(zhuǎn)身。所以戲曲表演中的轉(zhuǎn)身與生活中的不同，戲曲演員要違背力學(xué)中先左側(cè)再右側(cè)的規(guī)律，來表現(xiàn)角色的特點。由此可知，戲曲人物塑造的過程中，手，眼，身，步要統(tǒng)一協(xié)調(diào)，為角色服務(wù)，必要時要優(yōu)先角色要求，改變?nèi)粘５男袨榱?xí)慣，更好地表現(xiàn)人物的特點。

2.3配套使用

配套使用的意思是戲曲身段在人物塑造的過程中，要對表演行當(dāng)進行細分。什么樣的故事情節(jié)上，使用什么樣的樂器伴奏；什么樣的年齡階段使用什么樣的腳步節(jié)奏；什么樣的性別和身份要用什么步子，什么道具等等。這些都影響到戲曲人物的塑造。比如虛擬表演里《拾玉鐲》的演員全靠自己的表演來完成一整套上下樓、開門關(guān)門、摘花捕蝶、盛米、喂雞、數(shù)雞、搓線、彈線、穿針引線等身段的無實物演出。角色定位是嬌憨而可愛的少女，純樸的生活狀態(tài)下，角色的腳步輕盈，性格可愛活潑，神態(tài)天真質(zhì)樸都要在身段的輔助下表現(xiàn)出來。戲曲身段在這里的使用要配合舞臺背景，服飾妝容，道具等元素，才能達到自然的演繹效果。越是經(jīng)驗豐富的戲曲演員，在人物塑造時都是以小見大，四兩撥千斤地用身段配合其它舞臺條件來展示人物性格特色，可以達到氣韻生動的演出效果。所以，身段是構(gòu)成戲曲人物不可缺少的重要條件，而唱念，曲情與表演則是整個舞臺效果的基礎(chǔ)元素。為了塑造更為豐富的戲曲人物，從人物的唱腔到身段，從人物的服飾到身份地位，都要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為人物塑造服務(wù)。

3、結(jié)束語

綜上所述，在戲曲人物的塑造中，身段一方面要要符合戲曲人物的性格特點，滿足戲曲人物表演的要求。另一方面，在身段的運用中，還要考慮到戲曲人物的情境，心情以及身份地位等綜合因素。在身段細節(jié)處創(chuàng)新和完善，更好地體現(xiàn)身段對角色的烘托作用。當(dāng)然，在戲曲身段的訓(xùn)練中，其本質(zhì)都是為了角色服務(wù)。演員的臺步，神態(tài)，技能，技藝等都是影響到戲曲人物塑造的因素。

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