論二胡演奏藝術(shù)中的意境塑造

【摘要】：二胡演奏中的意境塑造是每一位從事舞臺(tái)二胡演奏藝術(shù)活動(dòng)的演奏者都需面對(duì)的一項(xiàng)重要課題。在近一百年以來(lái)的二胡發(fā)展史上，二胡這件樂(lè)器無(wú)論是在樂(lè)器形制的改良、演奏技藝的提高、理論研究的進(jìn)步、作品題材的）'一泛等方面都獲得了突匕猛進(jìn)的發(fā)展。二胡演奏中的“意境塑造”就是建立在一切止胡演奏的基礎(chǔ)要素之上的上層境界。這些基礎(chǔ)要素包括良好的樂(lè)器性能、嫻熟的演奏技巧、對(duì)音樂(lè)作品豐富多變的處理手段等諸多方面：脫離對(duì)演奏基礎(chǔ)要素的把握對(duì)音樂(lè)作品的“意境塑造”是不能成功完成的。本文旨在以二胡演奏藝術(shù)中意境塑造的特征及思想內(nèi)涵為核心論題展開(kāi)系統(tǒng)的論述。本文對(duì)二胡演奏意境塑造中的主體特征與思想內(nèi)涵的論述包括：“情景交融”、“物我同一”、“虛實(shí)相生”三個(gè)方面為二胡演奏藝術(shù)中意境塑造的至高境界。

【關(guān)鍵詞】：止胡演奏；意境；音樂(lè)形象

二胡作為深受我國(guó)、人民眾喜愛(ài)的民族樂(lè)器，源于我國(guó)唐朝末期北方民族庫(kù)莫奚的擦弦樂(lè)器奚琴。由此派生了一個(gè)龐大的擦弦樂(lè)器家族。奚琴是日前所知中國(guó)擦弦類(lèi)樂(lè)器最一早的實(shí)體記載。作為這個(gè)龐人擦弦類(lèi)樂(lè)器家族中的一員，二胡是經(jīng)歷了“胡琴”、“南胡”等在不同歷史時(shí)期的稱謂后在現(xiàn)代的名稱。在發(fā)展初期，這件樂(lè)器通常是我國(guó)各類(lèi)戲曲音樂(lè)及傳統(tǒng)音樂(lè)表演形式中運(yùn)用最為泛的樂(lè)器之一。在近百年的歷史進(jìn)程中，二胡演奏藝術(shù)得到了迅猛的發(fā)展，二胡音樂(lè)已不再是專門(mén)為戲曲、說(shuō)唱等民族傳統(tǒng)藝術(shù)表演伴奏托腔送韻的伴奏樂(lè)器，而是以獨(dú)奏樂(lè)器的地位進(jìn)入高等學(xué)府及高雅音樂(lè)殿堂成為最受歡迎的中國(guó)民族樂(lè)器之一。以劉天華先生為代表的學(xué)院派和以華彥均為代表的民間派為二胡音樂(lè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。華彥均留下的三首二胡曲己成為二胡曲目庫(kù)中寶貴的財(cái)富。劉天華先生以自己畢生的努力與追求，把國(guó)樂(lè)改進(jìn)觀作為自己畢生的努力與奮斗的目標(biāo)，使二胡成為高等學(xué)府中的一門(mén)獨(dú)立設(shè)置的專業(yè)，他還為二胡創(chuàng)作了十首二胡獨(dú)奏曲和四十七首止胡練習(xí)曲，并在二胡的理論研究、教學(xué)的實(shí)踐等方面為中國(guó)的民族器樂(lè)尤其是止胡開(kāi)啟了具有重大歷史意義的新篇章，從而為止胡音樂(lè)在新時(shí)代的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)穩(wěn)同的基礎(chǔ)。

一、“情景交融”

二胡曲目庫(kù)中流傳廣泛的優(yōu)秀止胡曲在意境方面均具有情景交融的藝術(shù)特點(diǎn)，尤其在華彥均和劉大華的作品中體現(xiàn)的更為明顯，以《二泉映月》為例，這首流傳最為泛影響最為深遠(yuǎn)的二胡曲蘊(yùn)涵著鮮明的情景交融的意境特征。作品通過(guò)土題的五次變奏不斷展開(kāi)，引中，發(fā)展，表現(xiàn)了華彥均坎坷的人生道路以及對(duì)尚未泯滅的理想與信念的憧憬與追求。作品所體現(xiàn)出來(lái)的意境則是華彥均的個(gè)人情感與無(wú)錫惠山泉的美麗景色高度融合的藝術(shù)形象。華彥均將其飽經(jīng)世態(tài)炎涼、滄?？部赖娜松?jīng)歷與對(duì)未來(lái)充滿憧憬的堅(jiān)定信念等思想感情融入到天下第二泉“惠山泉”的優(yōu)美景色之中。迷人的惠山泉的景色像蘊(yùn)涵情的一幅畫(huà)，華彥均的思想感情則像是融在這畫(huà)中的一首詩(shī)，詩(shī)中含畫(huà)，畫(huà)中含詩(shī)，詩(shī)情畫(huà)意的意境使得這首樂(lè)曲具有韻味無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

二、“物我同一”

我國(guó)古代即有“天人合一”的哲學(xué)思想，莊子曾提出“天地與我并生而萬(wàn)物與我為一”的哲學(xué)觀點(diǎn)，“天人合一”的哲學(xué)觀點(diǎn)在音樂(lè)表演領(lǐng)域的體現(xiàn)可以歸納為音樂(lè)表現(xiàn)對(duì)象與音樂(lè)創(chuàng)作土體的同一，被稱為“物我同一”?！拔镂彝弧敝故且饩车闹匾攸c(diǎn)，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓?！拔镂彝弧痹诙葑嘀械囊饩乘茉旆蕉兄匾乃枷雰?nèi)涵與表現(xiàn)功效，演奏者如能具備“物我同一”的演奏理念即能夠在演奏過(guò)程中將演奏主體的思想感情與作品表現(xiàn)的內(nèi)容合止為一，也就是在藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中到達(dá)“忘我”的境界，到達(dá)“忘我“的階段方能進(jìn)入到“無(wú)我之境”。`胡演奏家在舞臺(tái)表演過(guò)程中最高的境界就是追求“無(wú)我之境”。演奏家之所以能在舞臺(tái)上淋漓盡致地表現(xiàn)出樂(lè)曲的內(nèi)涵，最大的秘訣之一也正是通達(dá)“無(wú)我境界”。通達(dá)“無(wú)我之境”后“我”已經(jīng)與樂(lè)曲所要表達(dá)的內(nèi)涵合為一體，從而創(chuàng)造出融合升華后的生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。“這個(gè)時(shí)候，演奏家會(huì)暫時(shí)忘記自己是誰(shuí)、在什么地方、在做什么，而完全進(jìn)入到樂(lè)曲所需要的意境之中，在體驗(yàn)一個(gè)活生生的藝術(shù)形象。就拿閡惠芬演奏《寶玉哭靈》為例，她在談演奏體會(huì)時(shí)說(shuō)：當(dāng)樂(lè)隊(duì)引子一響，我就似乎看到賈寶玉從觀眾席中向我奔來(lái)，與我融為一體，此時(shí)到底賈寶玉是我，還是我是賈寶玉，我自己都不知道。這就是在演奏中到達(dá)“無(wú)我之境”的情形。此時(shí)的演奏家始終處于一種憂兮惚兮的狀態(tài)之中，并不清醒?！拔镂彝弧敝械摹拔摇敝傅氖茄葑嗾叩乃枷敫星?，演奏者的思想感情與樂(lè)曲所要表達(dá)的內(nèi)容合為一體后將會(huì)產(chǎn)生一種高于個(gè)體表現(xiàn)的融合后的更高的情感境界，這種境界就是演奏中的意境。“物我同一”在二胡演奏藝術(shù)中的具體表現(xiàn)形式體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，演奏者與作曲者的同一，也就是演奏者在演奏樂(lè)曲時(shí)要與樂(lè)曲的作曲者產(chǎn)生時(shí)空或心理的聯(lián)系而達(dá)到塑造樂(lè)曲意境的藝術(shù)觀念的同一即“第一人稱式”。

三、“虛實(shí)相生”

“虛實(shí)相生”是二胡演奏意境的營(yíng)造中重要的技術(shù)手段與藝術(shù)手法，“虛實(shí)相生”的意境特征在二胡演奏中分別作為技術(shù)手段與藝術(shù)手段來(lái)體現(xiàn)人致可分為兩個(gè)層面。聲音本身的虛實(shí)變化。這也是虛實(shí)相生作為技術(shù)手段達(dá)到塑造作品意境的重要手法。音樂(lè)是一門(mén)聲音的藝術(shù)，聲音是承載情感的土要載體，因此聲音的變化是音樂(lè)表現(xiàn)中非常重要手段。“二胡不同的音區(qū)可以產(chǎn)生不同的變化，不同的技法可以造成變化，不同樂(lè)意必然要求變化，二胡常常是通過(guò)音色的變化來(lái)刻畫(huà)音樂(lè)形象，通過(guò)音色變化來(lái)細(xì)致入微的呈現(xiàn)感情意味?！痹谘葑噙^(guò)程中虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)變化，虛實(shí)相生，從而塑造出韻味無(wú)窮的藝術(shù)形象.例如樂(lè)曲《江河水》中的慢板樂(lè)段，通過(guò)聲音虛與實(shí)，氣息的斷與連等變化手段渲染了一種如泣如訴，悲痛欲絕的生動(dòng)感人的音樂(lè)形象?！疤搶?shí)相生”這一二胡演奏藝術(shù)中的重要意境特征，在此段中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。演奏此樂(lè)段，應(yīng)特別注意右手在運(yùn)弓過(guò)程中的“虛實(shí)”變化，右手敏銳的掛弦促使音色產(chǎn)生虛實(shí)的對(duì)比，在音色上這樣的虛實(shí)交替進(jìn)行，結(jié)合音樂(lè)情緒的層層遞進(jìn)逐漸達(dá)到情感的最高爆發(fā)點(diǎn)從而進(jìn)入到樂(lè)曲的高潮部分。通過(guò)這些具體的演奏手法與處理手段最終達(dá)到塑造出該曲更高意境的藝術(shù)表現(xiàn)目的。

美學(xué)層面的“虛實(shí)相生”是上文所論及到的塑造樂(lè)曲意境的藝術(shù)手段，藝術(shù)手段是建立在技術(shù)手段之上的，也就是說(shuō)要實(shí)現(xiàn)“虛實(shí)相生”在美學(xué)層面的成功塑造需建立在穩(wěn)固的技術(shù)層面也就是技術(shù)手段的基礎(chǔ)之上，技術(shù)手段是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)手段的基礎(chǔ)與必要條件，此曲是近現(xiàn)代優(yōu)秀大型二胡協(xié)奏曲的典型代表，此曲除具備高超絢麗的演奏技術(shù)外，在藝術(shù)思想的表現(xiàn)上也是一部具有很高價(jià)值的優(yōu)秀作品。此樂(lè)章所要表現(xiàn)的是對(duì)人生過(guò)往的懷念、個(gè)長(zhǎng)惘之情。演奏此曲時(shí)若能將音色與樂(lè)曲的思想內(nèi)涵達(dá)到美學(xué)層面的“虛實(shí)相生”即“我與景，形與神，我與物”的不斷融匯，將能使這部作品的情感內(nèi)涵在表現(xiàn)過(guò)程中升華，并且獲得更具深度的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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