西方藝術(shù)史中的素描與色彩之爭

【摘要】：從古希臘時期一直到20世紀(jì)，在藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于色彩與素描孰優(yōu)劣孰的爭論成為西方藝術(shù)史上一直持續(xù)的論題，貫穿了每個藝術(shù)發(fā)展階段，呈現(xiàn)出了復(fù)雜而又態(tài)度鮮明的藝術(shù)批評史的軌跡。本文對古希臘時期以來直至20世紀(jì)的素描與色彩爭論的過程進(jìn)行了總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】：西方藝術(shù)史；素描；色彩；藝術(shù)批評

在繪畫中素描與色彩孰優(yōu)孰劣，對于我國藝術(shù)界尚屬于常見的論題，而在西方藝術(shù)批評史上素描與色彩的爭論也從古希臘時期綿延下來，成為西方藝術(shù)史中的一個基本論題。西方藝術(shù)史中關(guān)于素描與色彩的爭論，開始于古希臘時期，終止20世紀(jì)，在每個主要的藝術(shù)時期，都會有很多藝術(shù)家、批評家以及哲學(xué)家參與到討論中，作為西方藝術(shù)史上最重要的論題之一，素描與色彩之爭中可以看到不同的藝術(shù)發(fā)展時期對于繪畫媒介與評判尺度的不同觀點，具有很高的藝術(shù)史料價值。

一、古希臘、古羅馬時期

在古希臘時期，哲學(xué)家亞里士多德就在《詩學(xué)》里提出，在白底子上勾出來的素描輪廓遠(yuǎn)比用最鮮艷的顏色涂抹而成的畫面更加可愛，亞里士多德的這種思想跟同時期的孔子“繪事后素”的思想不謀而合。到了古羅馬時期，哲學(xué)家琉善認(rèn)為色彩雖然能夠帶來豪華，但是卻只是為了滿足野蠻人的眼睛，他們不懂得美，只是通過華麗的色彩來獲得驚奇而不是美的享受。古羅馬批評家狄昂尼西奧和古羅馬科學(xué)家普林尼都一致認(rèn)為隨著色彩的發(fā)展，整個藝術(shù)便衰落了，普林尼甚至指出現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作都在使用鮮艷的色彩，所以不會再出現(xiàn)藝術(shù)杰作了，在他的眼中只有經(jīng)過很少加工的作品才能成為杰作。我們可以看出在古希臘羅馬時期，色彩的使用受到了藝術(shù)批評家的廣泛批判。

二、文藝復(fù)興時期

文藝復(fù)興時期素描與色彩的爭論主要集中在意大利。在意大利，佛羅倫薩的藝術(shù)批評家強(qiáng)調(diào)素描的力量，而威尼斯的藝術(shù)批評家更加注重色彩的感覺。藝術(shù)評論家多爾齊就認(rèn)為立體感是服從于色彩的，立體感的問題歸根結(jié)底屬于色彩的問題，他相信如果畫家能夠?qū)ο蟮恼鎸嵣屎唾|(zhì)感表現(xiàn)出來，這幅畫就活了；畫家著色的關(guān)鍵在于明暗對比之處的處理，不應(yīng)該把顏色畫得過于強(qiáng)硬，也不能把陰暗的部分處理得很黑，在一幅畫的明暗交界部分需要一塊中間的顏色形成過渡。意大利藝術(shù)史家瓦薩里在他的藝術(shù)批評著作《畫家、雕塑家和建筑家的生活》中贊揚(yáng)了米開朗基羅的藝術(shù)處理手法，在他看來，米開朗基羅將華麗的色彩和變化繁冗的細(xì)節(jié)拋在一邊，而是憑借人體，以其精確的比例、雄偉的氣魄和有力的姿態(tài)和表情，展現(xiàn)出了藝術(shù)上的完美；而對于很多別的畫家，他們由于缺少扎實的素描基礎(chǔ)，不得不在色彩上尋找畫面濃淡和層次的變化。不過在后來，瓦薩里對自己的觀點進(jìn)行了修正，他承認(rèn)色彩的處理也是通向藝術(shù)的一條道路，體現(xiàn)出了他對于藝術(shù)個性的理解。同時期的意大利藝術(shù)評論家賓諾認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)將米開朗基羅的素描技法以及提香的色彩處理結(jié)合起來，這種折衷主義理論在一定程度上顯示了藝術(shù)個性的消失。

三、巴洛克時期

巴洛克時期關(guān)于素描與色彩的爭論主要集中在法國和意大利。在藝術(shù)批評著作《有關(guān)古今最優(yōu)秀的畫家的對話》中，法國藝術(shù)評論家費(fèi)利拜恩提出只有通過構(gòu)圖才能夠達(dá)到理想的美，構(gòu)圖是屬于精神性的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于技巧，他認(rèn)為色彩收到素描的支配，對于歷史、寓言、人物表情等方面的表現(xiàn)，素描占據(jù)重要的地位，然而色彩卻由于無法科學(xué)地進(jìn)行控制而不能達(dá)到這種重要的地位。費(fèi)利拜恩對于美是沒有規(guī)則的觀點表示贊同，但是在一旦構(gòu)圖確定了下來，就需要按照構(gòu)圖的范例來畫好素描。意大利藝術(shù)史家鮑希尼認(rèn)為素描只是藝術(shù)的入門，充當(dāng)油畫的基礎(chǔ)角色，如果缺少了色彩，素描就相當(dāng)于是失去了靈魂的肉體，而只有色彩能夠賦予素描生命。在色彩的運(yùn)用方面，鮑希尼也有自己成熟的見解，他認(rèn)為厚涂能夠?qū)崿F(xiàn)速寫效果，點彩可以使畫面從客觀自然對象中得到解放，筆觸迅速能夠取得大膽的色彩效果，統(tǒng)一的色彩能使畫面更加柔和，色彩的平滑使用可以讓畫面各部分更清晰。鮑希尼這些關(guān)于色彩的見解可以說是代表了當(dāng)時色彩理論的最高成就。[3]

新古典主義與浪漫主義時期

作為18世紀(jì)偉大的展覽會評論家和啟蒙運(yùn)動領(lǐng)袖的狄德羅，高度評價夏爾丹的成就，認(rèn)為他才算是真正的畫家，才算是真正的色彩家。狄德羅認(rèn)為在夏爾丹的繪畫作品中，色彩相互覆蓋，這種色彩的效果能夠從最底層一直透到最外層。狄德羅也在他的藝術(shù)評論專著《繪畫隨筆》中提出只有色彩是生命的形式，擅長素描的能手一直不缺乏，但是偉大的色彩家卻少之又少。德國評論家海因斯對于萊辛開創(chuàng)的繪畫與詩歌關(guān)系的論題進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)展，他不再滿足于只尋求詩歌同繪畫的區(qū)別，而是努力去尋找素描與油畫之間的區(qū)別。海因斯提出：油畫是依靠色彩作畫，因此色彩應(yīng)該始終成為繪畫的目的。德國的藝術(shù)史家溫克爾曼則把藝術(shù)家的內(nèi)外感覺進(jìn)行區(qū)分，溫克爾曼提出內(nèi)部感覺是指欣悅溫柔以及具有想象力的情感，而外部感覺主要依靠造型和色彩進(jìn)行表現(xiàn)，因此造型是基礎(chǔ)，因為只有造型可以對于對象的實在性進(jìn)行準(zhǔn)確的表現(xiàn)，但是色彩卻是根據(jù)觀察者的不同而產(chǎn)生變化。[3]英國藝術(shù)批評家羅斯金認(rèn)為線、面和塊體三個要素是審美發(fā)展中的關(guān)鍵，人們能夠通過明暗和色彩這兩種方法去實現(xiàn)這樣一個過程，其中明暗的方法與科學(xué)探討的方法相一致，同時色彩的方法則是同天然趣味、自由以及藝術(shù)想象保持一致。由于羅斯金能把藝術(shù)家的造型技巧以及審美觀進(jìn)行統(tǒng)一的考慮，他成功地擺脫了在古典藝術(shù)中普遍存在的認(rèn)為造型高于色彩的偏見。

四、19 世紀(jì)的法國

進(jìn)入到19世紀(jì)，素描與色彩的爭論再一次在法國爆發(fā)。法國畫家德拉克洛瓦認(rèn)為色彩對于構(gòu)圖具有重要的作用，至于附屬性的細(xì)節(jié)則需要受到整體的色彩效果的支配。德拉克洛瓦在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時，首先考慮色彩自身的效果和變化，他對于新古典主義藝術(shù)把素描視為繪畫質(zhì)量關(guān)鍵的觀念表達(dá)了強(qiáng)烈不滿。另一位法國畫家安格爾卻認(rèn)為只有素描算得上是真正的藝術(shù)，包括了除色彩以外的藝術(shù)中的一切。安格爾確信只要憑借素描完全能夠造就出油畫家，但是色彩只能起到繪畫的裝飾作用，能夠使本身已經(jīng)完美的藝術(shù)更顯可愛，除此之外毫無他用，因此他把色彩比作繪畫中的婢女。在用色方面，安格爾不提倡使用過于熱烈的色彩，因為與傳統(tǒng)不合，顏色的使用寧可灰暗也不要偏于熾熱。

五、總結(jié)

在西方藝術(shù)史的發(fā)展過程中，古希臘羅馬時期的藝術(shù)評論家一邊倒地偏向素描。到了文藝復(fù)興時期，佛羅倫薩的藝術(shù)批評家強(qiáng)調(diào)素描的力量，而威尼斯的藝術(shù)批評家更加注重色彩的感覺。在巴洛克時期，素描與色彩的爭論相持不下，既有素描支配色彩的論斷，也有色彩賦予素描生命的觀點。在19 世紀(jì)的法國，畫家德拉克洛瓦和安格爾結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作提出了對于素描與色彩的見解，并激發(fā)了當(dāng)時藝術(shù)領(lǐng)域的爭論，使得素描與色彩的爭論進(jìn)入到了新的階段，在這種尖銳的沖突中彰顯了素描與繪畫各自的優(yōu)點，從而意想不到地達(dá)到了實際上的和解。[3]進(jìn)入20 世紀(jì)后，西方藝術(shù)批評界對素描與色彩的爭論逐漸歸于平靜。

重素描還是重色彩，在藝術(shù)史上往往是觀念在發(fā)揮作用。對于什么是藝術(shù)的基本認(rèn)識能夠從根本上決定藝術(shù)創(chuàng)作的過程，藝術(shù)觀念又和審美理想具有緊密的聯(lián)系，審美理想成為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作時的最高指導(dǎo)，而審美趣味則受到審美理想的制約。在古希臘時期的評論家更加欣賞能簡單賦形的線條于是忽視色彩的價值，主要由于色彩的善變和難以把握同他們強(qiáng)調(diào)理性的審美理想相違背。但是后來野獸派創(chuàng)作的平面上涂滿色彩的作品，也并不是喜好色彩的審美趣味發(fā)揮主導(dǎo)作用，而主要也是因為藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，野獸派畫家反對以對事物表象的反應(yīng)而產(chǎn)生的情感作為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。素描與色彩在西方藝術(shù)史上的持續(xù)爭論，在理論上促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)繪畫的不斷創(chuàng)新。素描與色彩屬于不同的表達(dá)方式，能夠帶給人不一樣的感受，也體現(xiàn)了不同的社會需求。素描屬于相對理性的藝術(shù)，能夠準(zhǔn)確地再現(xiàn)物象，但是由于有嚴(yán)格的規(guī)范，缺乏創(chuàng)新點，而表現(xiàn)出對于完美的藝術(shù)的相對保守的追求。而感性色彩的融入，增強(qiáng)了畫面中表現(xiàn)情感的因素，從而促進(jìn)了油畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，呈現(xiàn)生機(jī)勃勃的氣象。

參考文獻(xiàn)：

[1]邢莉. 西方藝術(shù)史中的素描與色彩之爭[J]. 美術(shù)，2003，04：30-33.

[2]韓繼平. 素描與色彩爭論的再認(rèn)識[J]. 中國校外教育，2013，19：160+165.

[3]李香瓊. 色彩與素描：西方藝術(shù)批評史的基本論題[J]. 美術(shù)界，2015，05：84-85.

[4]陸艷艷. “素描色彩之爭”的發(fā)展之路[J]. 藝術(shù)百家，2008，S2：120-121.