《西窗》的敘述時空：在場的敘述者

時空作為文本的先天邏輯形式，是任何寫作都不能忽略的。作為一種敘述策略，它往往是先鋒派作家進行創作的重要技巧。小說的時空不僅僅作為一種獨特的寫作技巧，更是作者宇宙觀的內化顯現。時空作為物質的存在形式，人們憑借著經驗才能意識到它。同樣地，它在小說中也是依靠著人物的顯現/隱退、事情的發生/消失才顯現出來。時空不僅是寫作活動本身的必要條件，因為任何一行為動作必須在一定的時間、空間內才能完成。在寫作的文本內部，以小說為例，一系列的人物和事件必須依賴某種編碼才能串聯起來，這組編碼就是時空。

如果選取的時空角度不同，文本最后的呈現貌也不同。在第一人稱敘述的文本中，時空更容易被“我”控制，“我”可以隨意出入文本。同樣是先鋒派作家作品，在格非的《褐色鳥群》中，敘述者的在場就顯得突兀，而在《西窗》中它是隱蔽的，這種隱蔽只是一種在場的隱蔽，而不是消失。在這種語境下，敘述者的在場/不在場、消失/隱退往往通過回憶式的詞語表現出來。試舉一例：

①我回到省城，拜訪了我的老師，便徑直往回走，剛好下起了小雨。

②我回到省城，拜訪了我的老師，便徑直往回走，當時剛好下起了小雨。

①、②兩句的意思完全相同，但②比①多了“當時”。敘述者“我”對“當時”的強調，很明顯，在向讀者強調這是一種回憶式的敘述。如果說①句對于讀者的閱讀心理狀態而言是一條連續、穩定的流，讀者是在聽敘述者在講話。那么②句中通過“當時”就暗示了敘述者的在場，這種“在場”使得讀者的閱讀心理出現了斷裂。這種“斷裂”效果通過具有時空回顧性的詞語才得以存在。敘述者對“當時”的強調實質上是對“敘述者在場”的強調，提醒讀者敘述者在敘述。而在①句中，敘述者在句首寫完“我”就隱退了。這種語言技巧作為心理寫作的特點，注重讀者閱讀時的意識流，能夠塑造真正意義上的文本的“真實”。

《西窗》采用了類似的時空寫作手法，強調了一種在場的真實，這種在場的真實恰恰同文本中敘述者所保持的獨立姿態暗合了。《西窗》是關于謊言—拆解的敘述。紅朵因其父車禍去世，母親改嫁，由其祖母撫養長大。因為生計需要，紅朵不得不幫助祖母洗紗，然而她并不樂意干這樣的活：洗紗是一件骯臟的工作。她時常跑到“我”家，大概是想與“我”聊天，排解苦悶。紅朵對我說了很多匪夷所思的話，后來都被證明為假的。小說記錄了紅朵的4個謊言：

1.老邱偷看紅朵洗澡

2.紅朵的母親在一家當醫生

3.老邱曾虐待得了肺病，氣息奄奄的妻子

4.祖母收老邱的錢，讓他偷看紅朵洗澡

在記錄紅朵的話語同時，敘述者“我”總保持一種旁觀者的姿態。當紅朵告訴“我”老邱偷看她洗澡時，“我”并沒有急于做出判斷，“我不知道紅朵說的話是真是假”。再如“我”曾向紅朵詢問過一些細節“在兩家合用的廚房里洗澡的時候，她的祖母是否替她看門？……難道洗澡不掛上窗簾？我驚訝地望著西窗下的女孩，仍然無從判斷她的秘密是真是假。”這種中立的態度直到紅朵的消失，“我”才不得不接受街上人們的說法：紅朵可能被人拋給一條過路的貨船，或者被賣給一群過路的陌生人。

在記錄謊言的同時，又拆解謊言，作者有意選擇這組對立的符碼記錄真實。在這種“真實”的語境下，文本自身的內容并不是闡述的重點，而是這組記錄—拆解的符碼本身才是敘述的中心，讀者實質上是在閱讀拆解活動本身。更為突出的是，文本建立在復雜多變的時空，在現在和過去不斷相照應中不斷前進。小說中的“當時”、“那時”、“后來”往往作為現在與過去的連接點。一方面，當敘述者“我”描寫到香椿樹街發生的人和事物時，時空開始從此在過渡到彼在，從當下性的陳述轉移到關于過去的陳述。從讀者角度而言，從意識到“我”在陳述這一經驗本身到閱讀“我”在陳述的內容。《西窗》就建立在這一系列寫作活動中，當讀者沉浸在陳述中時——紅朵與我發生的故事，敘述者“我”不時地躍出文本，提醒讀者敘述者在敘述。這種寫作方式不同于格非的《褐色鳥群》，他的這種“敘述者的在場”是非常明顯，而在《西窗》中，憑借“回憶式”語言，敘述者隱退了。《西窗》中“當時”、“那時”是作為建構敘述者在場而存在的。這組詞是敘述者的隱蔽躍入，不同于格非的《褐色鳥群》敘述者直接與人物對話。《西窗》寫作的技巧性要比前者高明很多。

《西窗》的敘述中心是“我”所保持的姿態，“我”對紅朵的判斷中立，對香椿樹街上的人們所持有的觀念的懷疑，處處在探索到底什么才是客觀真實。然而，這種對真實的強調會導致形式大于內容。與其說《西窗》是關于揭露人性丑惡，敘述謊言的小說，不如說這是一篇表達什么才是真實的小說。從內容的建構轉移到形式的建構，對形式的強調大于對內容的強調，《西窗》呈現的是形式下的內容，或者說記錄謊言——拆解本身才是強調的重點。

盡管小說處處涉及到真實，但是這種真實是否是真的“真實”呢？很顯然，小說的本質屬性就是虛構性的，它無法自證其明，即從“真實本身”到“被論證為真實”是小說自身無力解決的。《西窗》表達的只是真實的形式，而不是真實的內容。它表達的只是一種關于真實的姿態，而不是真實本身，文中對“我”所保持的姿態的強調就是最好的證明。在這篇小說中，作者使用不同的敘述策略，從而使真實通過不同的面貌展現了出來。當紅朵訴說自己受到的委屈，被老邱偷看洗澡時，我半信半疑，因為“我”實在找不到證據，在這種將信將疑的敘述中，作者向我們展示了一個迷離的世界，在這個世界中，真實需要人們自身去尋找。在小說中，正是這種對真實的尋找，構成了文本的敘述張力。甚至在小說的末尾，當我聽到紅朵被可能被人拋給一條過路的貨船，這時候作者又開始了連綿地猜測，向我們展示了一個真實而又虛假的世界。

這種“敘述者在場”的寫作方式與文中表達的價值判斷中立是一致的，因為兩者都是在表達“真”，前者的“真”就是敘述本身，后者的“真”就是文中描寫到的中立態度。在現在和過去交錯的寫作語境下，這種時空是對傳統寫作的反叛。在傳統寫作方式中，真實就意味著表達那個最高的實在，這個最高的存在是所有意義的來源，文本的意義就在于展示那個最高的實在。在這種敘事方式下，作者本身的姿態就毫無要緊，因為那個最高的實在才是文本的核心。在通常情況下，作者會采用一種敘述者在場的敘事方式，通過作者在場，揭露這個真實的面目。然而這種稱之為“敘述者在場”的寫作方式，如果從另一角度講，就成了漢語因缺少時態變化而不得不采取的一種補償方式。就是說“當時”、“那時”等詞語只是為了彌補漢語動詞缺乏時間形態變化的缺陷。這樣一來，“敘述者在場”的寫作方式只是一種漢語集體寫作背景下的無意識顯現。對文本單獨地做過多的闡述、分析（如《西窗》），將其放入一個絕對的文學時空內進行評論分析，是非常不合理的。如杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其一“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，從感性——理性的角度進行審美認知，得出這是一首“先見—后思”體現人類思維活動的優美詩句，而忽略了文化大背景下（尤其在古代），道家文化作為審美領域的主流，古典詩歌往往呈現出道家文化的精神：詩歌往往缺少主語、時間狀語。這樣的主客體尚未分離的寫作模式實際上是具有普遍性意義的，因此，將普遍作為個別對待是不合理的。同樣如此，《西窗》所展現的，即用回顧式詞語創造時空交錯的寫作方式，是否只是一種普遍現象？那么，這種“在場的敘述者”的定義同樣是不準確的。