淺談戲劇中情境與沖突的關系

【摘要】：戲劇情境是戲劇作品的構成要素之一，是戲劇中用以表現主題的情節及境況；戲劇沖突是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。在戲劇中，情境是沖突爆發和發展的基礎和條件；而沖突只是矛盾發展、處理情境的一種特殊方式，并不是唯一形式，也存在“抵觸”這種形態。戲劇情境與戲劇沖突相輔相成、相得益彰。

【關鍵詞】：戲劇情境；戲劇沖突；抵觸；相輔相成

“戲劇情境”與“戲劇沖突”，同作為戲劇作品的構成要素，兩者相輔相成，在戲劇作品中同樣占有重要地位，是戲劇作品中不可或缺的重要元素。但兩者又各司其職，相得益彰。在《論戲劇性》一書中，曾這樣評價“戲劇情境”在戲劇作品中的重要地位：“‘戲劇情境’是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發和發展的契機，又是戲劇情節的基礎。這樣的戲劇情境，是戲劇創作中的一個重要環節，它直接關系到我們所討論的‘戲劇性’”。[1]由此可見，“戲劇情境”在戲劇作品的諸多要素中，居于特殊的位置，其他要素都在不同程度上受它的制約。同時，我們也常常聽到這樣的說法：“沒有沖突就沒有戲劇。”雖然，這種說法帶有一定的片面性，但卻充分肯定了“戲劇沖突”在戲劇作品中的重要性。因此，在探討“戲劇情境”與“戲劇沖突”的關系之前，首先應明白這兩個重要因素的具體內容。

“戲劇沖突”是戲劇作品的構成要素，“是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。它來源于拉丁文conflitus，可譯為分歧、爭斗、沖突等等。”“戲劇沖突在作品中的表現方式，是多種多樣的：①可能表現為某一人物與其他人物之間的沖突，有人把這種方式稱之為外部沖突；②也可能表現為人物自身的內心沖突，有人把它稱為內部沖突。戲劇沖突的這兩種方式，有時各自單獨展開，有時則交錯在一起，相互作用，互為因果；③還可能表現為人同自然環境或社會環境之間的沖突，這種沖突也需要戲劇化?！盵2]但無論戲劇沖突有幾種表現形式，究其實質，“戲劇沖突”其實就是“性格沖突”。由鮮明個性構成的矛盾關系，才是真正的“戲劇沖突”，獨特的性格是獨特的戲劇沖突的根源。獨特的性格，在某種條件下會有獨特的動作，沖突雙方相互作用，對立統一，使沖突的開展呈現出獨特的方式。而真正的性格沖突，是“外部行動的對抗（外部沖突）”與“潛在心理的對抗（內部沖突）”的融合。某人與其他人物之間的外部沖突，可以看作是兩種性格的外部沖突；而某人內心的內部沖突，則可以理解為性格的內部沖突。只有把“戲劇沖突”歸根于不同的人物性格，戲劇沖突才可以呈現出多樣化、獨特性，避免雷同，也才可以具有足夠的深刻性和強烈的爆發力。

“戲劇情境”是戲劇中“用以表現主題的情節和境況”?！皯騽∏榫匙鳛閼騽∽髌返幕A，由三種因素構成：劇中人物活動的具體的時空環境；對人物發生影響的具體的情況——事件；有定性的人物關系。一般地說，在諸種因素中，最重要的、最有活力的因素是人物關系?！雹俣趹騽≈械摹叭宋镪P系”，主要則指“性格關系”。所謂“性格關系”，是指“這一人物和那一人物在特定的情況下進行交往時，雙方都具有鮮明的個性，人物的交往則體現為這一性格和那一性格的交流、撞擊?！盵3]

對比前面有關“戲劇沖突”的討論，不難發現：“戲劇沖突”的實質是人物的“性格沖突”；而“戲劇情境”中最重要的因素則是人物的“性格關系”。有了人物間的“性格關系”，才會產生人物間的“性格沖突”；“性格沖突”應該產生于“性格關系”之中。由此，“戲劇情境”與“戲劇沖突”的關系已經初現端倪。

再來看看有關“戲劇情境的重要性”的相關討論：“①情境作為一種客觀的推動力，促使人物的心理活動凝結成具體的動機，并導致具體的行動，是人物行動的外因。②是戲劇中沖突爆發和發展的基礎和條件，所謂‘基礎’，指的是情境中包含的人物之間的矛盾關系，所謂‘條件’，指的則是各種事件。③是戲劇情節的基礎，事件與人物關系的相互作用推動人物的行動，從而構成情節的發展。

④是人物性格展現的條件，在戲劇作品中，展現人物性格的基本方式是：把人物投入到具體的情境中去，為人物提供足夠的條件和刺激力，促使他（或她）通過行動進行性格的自我展現?！盵4]由此可見，“戲劇情境”在一部戲劇作品中的重要性，他制約著戲劇作品中的其他各個因素：戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情節、人物塑造等等。情境中的事件（特定的環境和境況）作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關系（性格關系）被揭露出來，矛盾中的人物產生特定的動作，使矛盾（性格矛盾）爆發為沖突（性格沖突），這便是情境、動作、沖突三者之間的辯證關系。

但若僅分析“戲劇情境”與“戲劇沖突”的關系，首先，則如前面有關“戲劇情境的重要性”的討論中所提到的第②條那樣：“戲劇情境是戲劇中沖突爆發和發展的基礎和條件”，也就是說，“戲劇性的沖突應該具備必要的、有力的前提和條件，而戲劇性的情境應該是能夠導致沖突的爆發和發展”。[5]“無論是內心沖突還是外部沖突，都是以特定的情境為基礎和條件，正是精心安排的情境賦予沖突（內心沖突與外部沖突）以生動性與深刻性。”[6]

比如在《玩偶之家》中，娜拉本是丈夫海爾茂口中親愛的“小鳥兒”、“小松鼠”，有三個可愛的孩子，過著簡單、輕松、快樂的生活，生活也本應這樣幸福地繼續，但一件突發事件打破了原本平靜的生活，使得前一秒還在以一個“幸福女人”的姿態，同情不幸的林丹太太的娜拉，瞬間跌倒了人生的低谷：八年前，為了救生病的海爾茂，娜拉曾向柯洛克斯泰借了一千兩百元錢，并偽造了自己父親的簽名，作為擔保人。多年來，娜拉一直以這件事為驕傲，卻殊不知偽造簽名是要受到法律制裁的。更讓娜拉想不到的是，多年后，柯洛克斯泰竟成了丈夫手下的一名職員，為了保住自己的職位、不被海爾茂辭退，柯洛克斯泰企圖以偽造簽名這件事，威脅娜拉幫助自己、在海爾茂面前說情，否則，娜拉就要承擔法律責任……快樂的小鳥不再歌唱，娜拉開始沉浸在極度的恐慌與不安中。娜拉曾幻想當丈夫海爾茂得知真相之后，會不顧一切地保護自己。然而卻事與愿違，海爾茂為了自己的名譽和地位，責罵、抱怨娜拉，最終導致兩人關系中潛在已久的危機爆發，娜拉出走。

又如在《雷雨》中，魯侍萍與周樸園機緣巧合的重逢，使得劇中所有的沖突集體爆發：剛剛擺脫“母子”不倫戀的周萍，又陷入“兄妹”的不倫之戀，使得人物間的沖突在看似平緩之時，卻又走向另一個高潮。

在這兩部劇作中，可以清楚看到情境對沖突的作用。如果不是柯洛克斯泰再次出現，并且面臨失業，偽造簽名一事就不會被舊事重提；如果不是柯洛克斯泰在海爾茂手下工作，偽造簽名一事也不會具有任何意義；如果四鳳沒有到周家做仆人，也不會發生兄妹間的不倫關系；如果不是因愛生恨，周繁漪也不會阻止周萍和四鳳的離開，更不會弄巧成拙，將兩人推向萬劫不復的深淵。正如周繁漪在劇中所說的臺詞：

第四幕

……

周繁漪 （向著周萍，悔恨地）萍，我，我萬想不到是——是這樣，萍——[7]

……

可見，殘酷的結局并不是周繁漪的本意，她只是想阻止周萍的離開，卻無意間揭開了真相，導致了沖突的爆發。情境中這些外部事件的設置，為沖突的爆發和發展提供了條件。當然，這些外部事件（條件），都包含著“偶然性”的因素，有很多的巧合，但是，偶然性只是必然性的補充，不可否認的是，真正起決定性作用、導致沖突爆發的，依然是“必然性”因素。而戲劇中所指的“必然性”是什么呢？就是人物的性格。前面提到過，“戲劇沖突”的實質是人物的“性格沖突”，“戲劇情境”中最活躍的因素是人物的“性格關系”，因此，在情境中設置有矛盾的人物性格關系（必然性）是前提，再加以催化劑——事件（偶然性）的作用，才會導致最終性格沖突的必然爆發。因此，情境又為沖突的爆發和發展，奠定了穩固的基礎。

比如同樣是在《玩偶之家》中，當海爾茂得知娜拉偽造簽名、要受到法律制裁時，他擔心的是自己的前途，責罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“可惡極了”，夫妻間的矛盾沖突爆發；可是當柯洛克斯泰把借據寄還給娜拉、兩人的警報解除之時，海爾茂的態度立即轉變，又稱娜拉為“受驚的小鳥，別害怕”。此時，情境（事件）發生了變化，產生了新的、平靜的情境，夫妻兩人不再受到外部的壓力與威脅，矛盾沖突似乎可以和解了，但此時，娜拉卻選擇了出走，沖突達到新的頂點。究其原因，則不再是外部條件，而是內部基礎——性格（性格有這樣的定義：是指表現在人對現實的態度和相應的行為方式中的比較穩定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關最密切的人格特征；在性格中包含有許多社會道德含義；性格表現了人們對現實和周圍世界的態度，并表現在他的行為舉止中；性格主要體現在對自己、對別人、對事物的態度和所采取的言行上）的原因。在劇中，則具體表現為海爾茂與娜拉人生觀、價值觀的差異：海爾茂是男權思想的捍衛者、擁護者；而在娜拉的內心深處，一直潛藏著男女平等的思想種子，不然她不會以“憑借自己的能力拯救丈夫、一人償還債務”為驕傲。只是這粒種子經歷了數年之后，才找到適合生長、發芽的土壤。也正如黑格爾所說：“情境乃是‘一種機緣’，使個別人物現出他們是怎樣的人物，現為有定性的形象。[8]由此可見，情境中的人物關系（性格矛盾關系）首先為沖突（性格沖突）的爆發和發展提供了基礎和必然性；而后，情境中的事件，又為沖突（性格沖突）的爆發和發展提供了條件和可能性。所以說，“情境是戲劇中沖突爆發和發展的基礎與條件”、“沒有沖突就沒有戲劇”，情境存在的意義，是為了產生沖突；而沖突的爆發，又依賴于情境，是處理情境（矛盾關系）的一種方式，二者相輔相成，相得益彰。

既然情境是沖突爆發和發展的基礎和條件，那么，情境所提供的條件不同，沖突發展的方式也會不同。

比如在《羅密歐與朱麗葉》和《熙德》兩個劇本中，同樣是看似沒有結果的愛情，一個結局悲慘，一個卻重獲愛情。在《羅密歐與朱麗葉》中，因為蒙太古和凱普萊特兩個家族間的宿仇，使得羅密歐與朱麗葉之間的戀情不被允許；而在《熙德》中，因為唐羅狄克是施曼娜的殺父仇人，兩人的愛情也異常糾結。這兩部劇目為沖突提供的基礎是類似的：愛情受到親情的嚴重阻礙，但兩部劇目為沖突提供的條件是不同的，就使得沖突朝著不同的方向發展，導致了不同的結局：《羅密歐與朱麗葉》中，設置了重重巧合與誤會，使得羅密歐因為殺了朱麗葉的堂兄而被放逐，最終兩人又因為誤會而雙雙殉情；但在《熙德》中，卻制造了“戰勝摩爾人”、“決斗”等情境，為唐羅狄克和施曼娜的愛情創造有利的條件，結局圓滿。

因此，雖然情境所提供的基礎相同，但是因為條件的不同，沖突的發展、結局則會不同；同樣的，如果情境所提供的條件相同，但設置的基礎不相同，沖突的發展方式也會不同。

比如在《熙德》與《哈姆萊特》中，同樣是為父報仇而殺人，唐羅狄克只猶豫了“一場”，而哈姆萊特卻猶豫出一部“五幕劇”。

第一幕 第六場

唐羅狄克 這個出乎意外并且致人死命的打擊

一直刺到我的心坎里！

在這場正義的爭斗中，我竟要充當一個不幸的復仇人，

我竟遇到這樣嚴酷的遭遇，

我真無能為力了，

……

上帝??！這是多么大的苦痛！

……

父親，情人，榮譽，愛情，

一方面是高尚而嚴厲的責任，

一方面是可愛而專橫的愛情！

……

這樣的猶豫真該慚愧，

既然今天是我父親受了污辱，

侮辱者盡管是施曼娜的父親，

我們也不應該猶豫不決。[9]

而在《哈姆萊特》中，直到第三幕第一場，這位憂郁王子依然在猶豫：

第三幕 第一場

……

哈姆萊特 生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，在奮斗中掃清那一切，這兩種行為，哪一種更高貴？死了，睡去了，什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創痛，以及其他無數血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結局?！璠10]

從唐羅狄克和哈姆萊特這兩段獨白可以看出，兩人面對的是同樣的境遇、條件：為父報仇，殺死仇人。但由于兩人采取的行動不同，使得沖突的發展形式不同：唐羅狄克幾乎立刻為父親抱了仇，殺了戀人施曼娜的父親，沖突立刻爆發；而哈姆萊特卻一直在猶豫，沖突遲遲潛藏著。造成沖突發展不同方式的原因，就是兩劇情境中所提供的基礎不同，也就是人物關系（性格）不同：唐羅狄克敢愛敢恨、敢作敢為，是典型的“行動派”；而在哈姆萊特身上，體現更多的則是猶豫不決與懦弱，更像是一個“思想者”。也正是對唐羅狄克和哈姆萊特性格的不同設置與定位，才造就了兩部不同的經典作品。

《熙德》與《哈姆萊特》中，沖突不同的發展形式，不僅說明了在相同的（情境）條件下，不同的（情境）基礎，會導致沖突呈現不同的發展方式；也說明了，沖突雖然是處理情境的方式，但卻不是唯一的方式，而是一種特殊方式?！霸趹騽≈?，所謂‘沖突’，乃是指矛盾雙方在特殊的條件下采取斷然行動，潛在的矛盾公開暴露并發展為對抗的方式?！雹俑鶕@一解釋，哈姆萊特在報仇之前的猶豫不決并不能稱之為“沖突”，而是一種“抵觸”狀態。所謂“抵觸”，“指的是某一人物在處理同其他人物之間的矛盾關系時，并不采取斷然對抗的行動，而是采取和平的方式，如退讓、妥協、容忍等，因而就使矛盾不爆發為沖突?！雹?而在現實生活中，這種“抵觸”狀態也是非常多的，面對人與人之間的矛盾，并不是所有矛盾關系都發展成了“沖突”，更多的則只是“抵觸”?！暗钟|”這種形態的出現，也體現出各種矛盾關系發展的復雜多樣。

綜上所述，在戲劇中，情境與沖突的關系可以概括為：情境是沖突爆發和發展的基礎和條件；情境中的矛盾關系可以發展成為沖突，但沖突并不是表現矛盾關系的唯一方式，抵觸也是一種表現矛盾的方式，并且在現實生活中更為普遍；情境與沖突作為戲劇作品的組成因素，相輔相成、相得益彰。

注釋：

[1]見譚霈生《論戲劇性》1981年3月第一版

[2] 見《中國大百科全書·戲劇卷》1989年11月第一版

[3]見譚霈生《論戲劇性》1981年3月第一版

[4]見《中國大百科全書·戲劇卷》1989年11月第一版

[5]見譚霈生《論戲劇性》1981年3月第一版

[6] 見譚霈生《戲劇本體論》2009年10月第一版

[7]見《曹禺戲劇選》人民文學出版社

[8] 見譚霈生《戲劇本體論》2009年10月第一版

[9]見高乃依《熙德》中央戲劇學院出版

[10]見《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，譯林出版社

參考書目：

[1]《論戲劇性》，譚霈生著，1981年3月第一版，北京大學出版社

[2]《戲劇本體論》，譚霈生著，2009年10月第一版，北京大學出版社

[3]《中國大百科全書·戲劇卷》，1989年11月第一版

[4]《易卜生精選集》，王忠祥編選，2004年1月第一版，北京燕山出版社

[5]《曹禺戲劇選》，曹禺著，1997年11月北京第一版，人民文學出版社

[6]《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，2001年6月第一版，譯林出版社

[7]《熙德》高乃依著，齊放譯，中央戲劇學院出版