西方摹仿說的實踐發(fā)展

【摘要】：摹在新華字典里的解釋為：效仿，照著樣子做。英文Imitation或者Copy。在柏拉圖之前，已經(jīng)有古希臘學(xué)者對摹仿說進行了論述。，“摹仿說”逐漸演繹、融匯和發(fā)展，但其中的合理因素仍不斷被運用到藝術(shù)理論上，促進了藝術(shù)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】： 摹仿；現(xiàn)實的鏡子；達芬奇

一、摹仿說早期發(fā)展

最早的“摹仿”觀念是與原始巫術(shù)活動相聯(lián)系的，指與祭祀活動相聯(lián)系的音樂和舞蹈的摹仿，畢達哥拉斯學(xué)派則認為“萬物摹仿數(shù)”，赫拉克利特首先提出“藝術(shù)摹仿自然”的觀點，指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西，藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然” 作為古希臘文藝理論的兩座高峰，柏拉圖和亞里士多德分別對“摹仿說”進行了具體的論述。柏拉圖從他的“理式”論出發(fā)，認為“理式”是事物的共相和最高存在，現(xiàn)實是對理式的摹仿，文藝則是對現(xiàn)實的摹仿，因此文藝是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，而真理只存在于“理式”中，因此認為文藝和“真理隔著三層”，不能把握真實，文藝的摹仿也是遠離真實的，否定了文藝的價值，使文藝摹仿人的生活的內(nèi)容神秘化了，而亞里士多德則對摹仿文藝作了肯定，認為只有具體存在的事物才是“第一實體”，“除第一實體之外，任何其他的東西或者是被用來述說第一實體，或者是存在于第一實體里面，因而如果沒有第一實體存在，那就不可能有其他的東西存在”，否定了離開具體存在的所謂“理式”，肯定了文藝摹仿的真實。而且認為摹仿是人的本能。同時他在《詩學(xué)》第六章中指出“悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福”，明確指出文藝摹仿的對象是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動，即人的生活，為揭示文藝的本質(zhì)向前邁進了重要一步，同時他也更進一步指出文藝摹仿的對象是普遍性和特殊性的統(tǒng)一。在《詩學(xué)》第九章中，亞里士多德比較了詩和歷史的區(qū)別，指出“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事，所謂‘有普遍性的事’指某一種人，按照可然率或必然率，會說的話，會行的的事”，他認為詩比歷史更富于哲學(xué)意味，更能揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律，因此，有著更高的真實，詩是通過特殊表現(xiàn)普遍的，摹仿說進一步深化了。

二、文藝復(fù)興時期摹仿說

文藝復(fù)興是一個重要的文藝巔峰時期，這個時代的作者和思想家們大都堅持“藝術(shù)模仿自然”這個傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義觀點。伴隨著科技的進步自然科學(xué)的發(fā)展文藝被認為是反映現(xiàn)實的鏡子。1尤其在意大利，許多畫家同時也是科學(xué)家。我們可以看到達芬奇的素描手稿無不滲透著各種科學(xué)的方法：解剖學(xué)，透視學(xué)等甚至做了許多軍事機械方面的探索，為了對自然本身有精確的科學(xué)認識他對動物甚至人的尸體做了多次解剖，在對自然的精確認識之外他們孜孜不倦地研究表達過程的科學(xué)技巧。在達芬奇之前的烏切羅就對透視法的運用較為嫻熟了。《圣羅馬諾之戰(zhàn)》他用縮短法描繪畫作中散落地面的甲胄和士兵，甚至矛的方向都朝著共同的“消失點”。曼坦尼亞的《圣詹姆斯在赴刑場的路上》畫中，透視法的運用就更加自然且賦予舞臺感了。文藝復(fù)興時期的文藝在整個藝術(shù)史中有著里程碑的意義，很大一部分原因就是畫家更多的涉足自然科學(xué)領(lǐng)域，對自然的探索幫助他們更好地反映自然。莎士比亞在《哈姆雷特》里勸演員要“拿一面鏡子去照自然”。畫家達芬奇也喜歡用鏡子這個比喻，“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象。他還勸畫家用鏡子照所畫的事物來檢查畫是否符合實際事物。因為重視自然，達芬奇反對脫離自然去臨摹旁人的作品。畫家如果拿旁人的作品做自己的典范，他的畫就沒有什么價值；如果努力從自然事物學(xué)習(xí)，他就會得到很好的效果。”他認為畫家應(yīng)該是“自然的兒子”，如果臨摹旁人的摹仿自然的作品，那就變成“自然的孫子”了。拿汲水做比譬，他說：“誰能到泉源去汲水，誰就不會從水壺里取點水喝。”

在達芬奇《畫論》中可以看出他認為油畫的技術(shù)更加復(fù)雜油畫藝術(shù)也更加高級，這也反映出當(dāng)時的藝術(shù)家對藝術(shù)技巧的追求與重視。然而這過多的利用科學(xué)和標(biāo)準(zhǔn)來衡量作品難逃形式主義的危險。正如烏切羅運用機械透視法描繪的甲胄，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中這樣描述：“表現(xiàn)手法乍一看也不覺得很現(xiàn)代化。畫中的馬和人看起來都有些像木偶近似玩具，而且整個歡樂的畫面顯得與實際戰(zhàn)斗迥然不同。但是，如果我們問一下自己，為什么這些馬匹看起來有點像搖木馬，為什么這整個場面隱隱約約使我們聯(lián)想起木偶戲，我們就會有意外的發(fā)現(xiàn)。這恰恰是因為畫家十分迷戀于他的技藝所具有的新效果。”楚卡羅規(guī)定畫女神應(yīng)以頭的長度為標(biāo)準(zhǔn)來定身長的比例，例如天后和圣母的身長應(yīng)該是頭長的八倍，月神的身長應(yīng)該是頭長的九倍。西斯蒙在《米開朗基羅的傳記》里也說“他往往把想象的身軀雕成頭長的九、十倍乃至十二倍，目的只在把身體各部分組合在一起，尋找出一種在自然形象中找不到的美”。4他們的這種錯誤就是把美變成一種公式，想要一勞永逸這反而與創(chuàng)造、開發(fā)思維背道而馳。如同十七世紀(jì)的凡·代克，他的助手們按照放在化妝假人上的服裝畫好被畫者的服飾。這種近乎美化的假人看著令人不舒服。

三、在德國古典美學(xué)時期

這一時期美學(xué)家和藝術(shù)家都從不同的角度對摹仿說進行了修正。歌德在《雅典神入口》的發(fā)刊詞中指出，“對藝術(shù)家提供的最高要求就是：他應(yīng)該依靠自然，研究自然，模仿自然，并創(chuàng)造出與自然現(xiàn)象畢肖的作品來。”“與自然現(xiàn)象畢肖的作品”并不是指自然真實，而是藝術(shù)真實。歌德強調(diào)真實的藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)人的精神和心靈世界。強調(diào)美是主觀者與客觀者的同一，藝術(shù)的最終目的是反映出最本質(zhì)的東西，即精神或心靈。

四、18世紀(jì)后期

浪漫主義文學(xué)思潮的誕生，把人的心靈提高到客觀世界造物主的地位，強調(diào)了天才的獨創(chuàng)性、典型性和主觀能動性。德國古典美學(xué)的代表人物黑格爾也深受影響，對摹仿說做了全面的考察和分析。他承認模仿說在西方文藝史上的地位和意義，但他但對單純的模仿，認為人把原來已在外在世界里存在的東西，按照其本來面貌復(fù)制一遍是多余的。“如果藝術(shù)的形式方面的目的只在單純的摹仿，它實際所給人的就不是真實生活情況而是生活冒充。“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就像一只小蟲趴著去追大象。黑格爾指出了傳統(tǒng)模仿說的弊端，提出藝術(shù)是心靈的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)作品不在于對現(xiàn)實的單純的摹仿，藝術(shù)所特有的威力在于“一切情感的激發(fā)，心靈對每種生活內(nèi)容的體驗通過一種只是幻想的外在對象來引起這一切內(nèi)在的激動。”黑格爾這一觀點動搖了模仿說的統(tǒng)治地位，促進了表現(xiàn)說的興起。

從古希臘到19世紀(jì)上半葉，西方的美學(xué)、文論的“摹仿說”一直占著絕對的統(tǒng)治地位，它本身從本體論的范疇逐漸演變成了以再現(xiàn)、反映為核心內(nèi)涵的認識論審美范疇。21世紀(jì)以來，把藝術(shù)看成一個獨立的、自足的、完整的軀體、作品客體的形式結(jié)構(gòu)論，也應(yīng)追溯于亞里士多德的摹仿說的目的論。“摹仿說”在其發(fā)展進程中的變遷，既是藝術(shù)觀念自身的發(fā)展與變革，也是社會歷史發(fā)展與變革的寫照。“摹仿說”所體現(xiàn)的藝術(shù)精神流貫于整個西方美學(xué)文論史中，隨著人類的發(fā)展，人類的審美意識，審美趨向走向多元化，傳統(tǒng)的摹仿不足以滿足人類的審美需求，“摹仿說”逐漸演繹、融匯和發(fā)展，但其中的合理因素仍不斷被運用到藝術(shù)理論上，促進了藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

[1]（英）貢布里希，《藝術(shù)的故事》[M]，范景中譯，廣西美術(shù)出版社第16版

[2]中國學(xué)者著作，朱光潛，《西方美學(xué)史》[J]，江蘇人民出版社第一版

[3]中國學(xué)者著作，孫建平，《大師的手稿—探索大師的心路歷程》[M]，河北美術(shù)出版社