超扁平幼稚力頑主

【摘要】：在研究當(dāng)代藝術(shù)過(guò)程中，不能忽略日本當(dāng)代時(shí)尚與藝術(shù)鬼才村上隆，是他將美國(guó)波普（POP）[1]融入日本御宅族（Otaku）[2]動(dòng)漫元素的超扁平風(fēng)格（Superflat）[3]中，并掀起世界藝術(shù)視覺(jué)領(lǐng)域新風(fēng)向。通過(guò)對(duì)村上隆經(jīng)歷梳理，探討了解其藝術(shù)作品形態(tài)以及創(chuàng)作手法，從美學(xué)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)文化角度去思考，如何在藝術(shù)實(shí)踐中保持獨(dú)立原創(chuàng)性并為大眾所接收、及向當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的創(chuàng)作者個(gè)性與歷史處境予以啟示，并為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想提供參考價(jià)值；也對(duì)二戰(zhàn)后日本國(guó)情民族性、藝術(shù)界演變過(guò)程梳理，從本土觀念、文化及生活方式、西方藝術(shù)規(guī)則剖析并嘗試去解讀村上隆；同時(shí)挖掘新時(shí)期我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值體系構(gòu)建和藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制個(gè)案參考，建立包容力廣泛的藝術(shù)環(huán)境予以啟示。

【關(guān)鍵詞】：村上隆；超扁平；幼稚力；藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論

1.引言

時(shí)代總有前沿藝術(shù)家及其藝術(shù)行為顛覆時(shí)代并成為把持藝術(shù)潮流的風(fēng)向標(biāo)桿，但重要的是在眾多藝術(shù)實(shí)踐中思考時(shí)代價(jià)值、探求本質(zhì)獲取對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐啟示。村上隆用“超扁平”視覺(jué)形式將藝術(shù)表現(xiàn)具魔化、將漫符融入幼稚情境中，重識(shí)日本當(dāng)代亞文化內(nèi)涵與藝術(shù)視角；同時(shí)作品形態(tài)涉獵廣并不避諱與大牌跨界合作且成功融入“二次元”幼稚風(fēng)格并破除精英與普眾的隔閡。初識(shí)村上隆感覺(jué)不過(guò)是想推崇日本文化，而分析其作品創(chuàng)作理念后，深悟其不僅讓作品具有視覺(jué)沖擊力，還將民族歷史積淀與文化糅合；同時(shí)在其營(yíng)銷下將日本獨(dú)有思維邏輯與人社會(huì)間哲理并通，提升審美意識(shí)與觀念創(chuàng)造能力；也展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作“只有具有本土性，才具有世界性”。這種通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作建立起消解文化差異的橋梁，對(duì)我國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所控的立足點(diǎn)予以啟示，使我們?cè)谌蚧瘯r(shí)代背景下尋求一條展示民族文化并形成獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言的道路。

2.觀日本藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀

明治維新時(shí)期日本推行“文明開(kāi)化”政策，本土藝術(shù)受西方藝術(shù)思潮影響，日本工部于1876年開(kāi)設(shè)美術(shù)學(xué)院正式教授西洋畫(huà)。在看似全盤(pán)西化下存在不和諧因素，西方藝術(shù)依舊被視外來(lái)藝術(shù)，此時(shí)的國(guó)粹主義人士喚醒本族自我意識(shí)，尋求同西方藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)間的平衡；20-30年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)傳入日本，致使自由主義運(yùn)動(dòng)與民主主義思潮高漲，影響了日本藝術(shù)界，反正統(tǒng)派在野美術(shù)運(yùn)動(dòng)興盛發(fā)達(dá)。在昭和前期美術(shù)團(tuán)體被迫停止活動(dòng)都為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，民主自由創(chuàng)作遭到政府壓制；戰(zhàn)后除了“藝術(shù)是貧窮的”這個(gè)正義的觀點(diǎn)，能夠拯救日本人靈魂，就剩日本畫(huà)這個(gè)冠日本之名的藝術(shù)，戰(zhàn)爭(zhēng)中藝術(shù)與漫畫(huà)都停步不前，戰(zhàn)后舊畫(huà)壇都再次復(fù)蘇。20世紀(jì)50-60年代因?yàn)槭艿轿鞣剿囆g(shù)氣息的吸引，日本藝術(shù)家到海外定居的頗多并頻繁在世界舉辦日本美展，大量吸收外國(guó)美術(shù)優(yōu)勢(shì)同時(shí)面向全球推廣；受梵高影響“日本藝術(shù)的貧窮”開(kāi)始出現(xiàn)，藝術(shù)獨(dú)立后整個(gè)結(jié)構(gòu)變復(fù)雜，藝術(shù)家不再受雇傭主支配而可以自由創(chuàng)作，但需周旋在藝術(shù)價(jià)值與金錢之間；1990年村上隆剛出道就考慮到品牌營(yíng)銷，在對(duì)本土美術(shù)失望后抵達(dá)美國(guó)并觀察到參與流行的是藝術(shù)市場(chǎng)，而藝術(shù)顧問(wèn)是藝術(shù)市場(chǎng)上的運(yùn)籌家，市場(chǎng)規(guī)則由藝術(shù)顧問(wèn)們起草制訂。

3.觀村上隆之經(jīng)歷

3.1 初識(shí)

出生于20世紀(jì)60年代的東京，1993年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)研究所美術(shù)研究并獲得日本第一個(gè)日本畫(huà)科博士學(xué)位，1992年舉辦了名為“AKASHI，TAMIYA”個(gè)人出道展以當(dāng)代藝術(shù)家的姿態(tài)，20世紀(jì)末將“超扁平”、“幼稚力”、“日本新式波普”作為解讀其作品的關(guān)鍵詞。他成為日本當(dāng)代文化侵襲利器，強(qiáng)烈沖擊了西方主流視線，但即便獲得西方普遍認(rèn)同，在藝術(shù)創(chuàng)造與展示上也備受爭(zhēng)議。但他對(duì)自己的定位是“無(wú)論是藝術(shù)家、畫(huà)商或者收藏家，都不要只關(guān)注眼前的利益，而要尋找自己在歷史中的定位，以及自己所處的位置，具備挖掘真實(shí)問(wèn)題的意識(shí)，或是去探索西洋美術(shù)與自身價(jià)值的差異，抱著誠(chéng)意去面對(duì)歷史”[4]。如今藝術(shù)家們趨同所謂的主流與名利糾纏，但他的成功有時(shí)代推助也有個(gè)人理想主義色彩的勵(lì)志，及對(duì)藝術(shù)本體執(zhí)著追求，因此他的藝術(shù)模式被當(dāng)下眾多年輕藝術(shù)家仿眾。

3.2 深度

了解這個(gè)褒貶集一身的鬼才頑主，不能僅歸結(jié)其顛覆藝術(shù)形式及觀念。要剖析其藝術(shù)成功原因所在，選擇研究其所著書(shū)籍《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》和《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》為切入點(diǎn)：首先從戰(zhàn)斗論入手，他認(rèn)識(shí)到“不要將本國(guó)文化視為羞恥，是可以被全世界肯定的東西，我覺(jué)得這是可以形成文化變革的開(kāi)端。”[5]這是得以創(chuàng)造根植于日本文化而又將成為全球藝術(shù)語(yǔ)言的戰(zhàn)斗力源泉。將動(dòng)漫卡通與日本社會(huì)精神特質(zhì)糅合，形成高度概括并象征日本當(dāng)代文化的藝術(shù)探索。用一種近乎赤裸的方式添加日本動(dòng)漫因素，展示藝術(shù)形態(tài)并模糊人們對(duì)高級(jí)藝術(shù)與流行趣味之間的界限，揭示其背后暗示的社會(huì)文化內(nèi)涵。我認(rèn)為形態(tài)與觀念創(chuàng)新并不是他藝術(shù)戰(zhàn)斗全部，其在藝術(shù)推廣方面也突現(xiàn)，如對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的把握及主張?jiān)黾诱故厩馈＿€將傳統(tǒng)工作室模式轉(zhuǎn)向集體作業(yè)的“工廠”模式以及精細(xì)的“流水線”藝術(shù)品制作流程——三芳工作室[6]，也讓本國(guó)對(duì)其藝術(shù)環(huán)境現(xiàn)狀做出深刻反思。

再談創(chuàng)業(yè)論，在20世紀(jì)90年代藝術(shù)市場(chǎng)化大背景下，審視藝術(shù)價(jià)值成為標(biāo)準(zhǔn)。“藝術(shù)創(chuàng)業(yè)”是他在資本社會(huì)中追求藝術(shù)物質(zhì)保障的生存模式，但不等于向金錢利益妥協(xié)。村上隆代表性作分為兩類：一如《我的寂寞牛仔》和《hiropon》這樣承載著自己藝術(shù)風(fēng)格與觀念藝術(shù)作品，這是他“藝術(shù)戰(zhàn)斗”的成果；一類則是借商品之名的藝術(shù)衍生作品。在2000年村上隆視覺(jué)符號(hào)開(kāi)始為時(shí)裝等流行的經(jīng)典紋樣，在三宅一生男裝展上布滿了卡通式的“眼睛”符號(hào)，2003年與路易威登的跨界合作讓傳統(tǒng)經(jīng)典的品牌紋飾富有藝術(shù)審美趣味，據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》指出本次合作創(chuàng)下了上億美元的進(jìn)賬，成為了藝術(shù)和商業(yè)結(jié)合的經(jīng)典范例。無(wú)論是商業(yè)成功還是致力藝術(shù)戰(zhàn)斗，都體現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)價(jià)值方面的思考以及對(duì)藝術(shù)家生存模式的嘗試。

4.解析村上隆藝術(shù)

村上隆作品材料應(yīng)用是多元的，涉及版畫(huà)、立體雕塑、裝置及影像多媒體，同時(shí)按藝術(shù)形態(tài)劃分為“扁平”和“立體”兩類。以他藝術(shù)創(chuàng)作切入，嘗試對(duì)其藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行梳理，藝術(shù)思想與當(dāng)代流行文化及觀念藝術(shù)有著密切聯(lián)系，以日本當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀為創(chuàng)作主題，涵蓋享樂(lè)、膚淺、幼稚、性、極端暴力等諸多內(nèi)容。其創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)將西方藝術(shù)與日本藝術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互融合，將兩種截然不同的文化藝術(shù)元素有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

4.1 “超扁平”（Superflat）運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人

2001年在美國(guó)舉辦“超扁平”展，作品大量使用平面卡通造型符號(hào)，在視覺(jué)藝術(shù)范疇中符號(hào)化的形式語(yǔ)言是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中重要的表現(xiàn)方法。可以從中感受符號(hào)背后所傳遞的信息以及創(chuàng)作者與世界的情感碰撞，并獲取共鳴。他的藝術(shù)作品中常現(xiàn)如花、眼睛形等，將畫(huà)面核心位置占據(jù)并營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)裝飾沖擊感。而花朵本身蘊(yùn)含豐富注解，各國(guó)對(duì)花寓意各不同，多數(shù)象征美好充滿生機(jī)的，又因宿命短使人體會(huì)到幻象般的虛無(wú)感，這樣的情緒體驗(yàn)在畫(huà)面中得到詮釋。色彩與造型削弱花朵形象的真實(shí)感，取而代之的是巧妙的知覺(jué)啟示。“眼睛”是繼“花”之后最常用的圖像符號(hào) ，是種無(wú)表情的修飾，突出看的功能性寓為監(jiān)視、機(jī)械之眼。符號(hào)造型與用色吸取了動(dòng)畫(huà)的處理方式，單一符號(hào)為中心反復(fù)為主觀視覺(jué)強(qiáng)化，在裝飾感平面上將鑒賞行為用不斷重復(fù)符號(hào)及有關(guān)扁平透視下發(fā)掘內(nèi)涵。

4.2 充滿“幼稚力”的表現(xiàn)

2003年發(fā)表他“幼稚力宣言”為超扁平的進(jìn)化，與精英藝術(shù)相比幼稚視覺(jué)更易打動(dòng)現(xiàn)代人的視覺(jué)神經(jīng)。藝術(shù)作品中，視覺(jué)上的隱喻要求每一事物被造型，幼稚力量也同樣是一種視覺(jué)的隱喻。村上隆所塑最具代表的“DOB君”運(yùn)用平面動(dòng)畫(huà)式造型，使人聯(lián)想起舊日漫角色與造型的寓意，沒(méi)有釆用動(dòng)漫那種連續(xù)敘事環(huán)節(jié)增趣味，而定格一種可愛(ài)的視覺(jué)情境。作品《727》是村上隆參照日本卷軸畫(huà)《信貴山的祌奇起源》中的一個(gè)場(chǎng)景，構(gòu)圖上具有很強(qiáng)的裝飾性，在這幅作品中，“DOB君”不再單獨(dú)出現(xiàn)而作為承啟畫(huà)面空間節(jié)奏的關(guān)鍵點(diǎn)。構(gòu)圖為切入點(diǎn)，利用日本傳統(tǒng)形制、題材加以改造，在平面空間中把日本畫(huà)“脈絡(luò)”加上原創(chuàng)符號(hào)“DOB君”、以及用四周的云狀植染，暗示傳統(tǒng)歷史色彩和意蘊(yùn)，觀眾很容易進(jìn)入畫(huà)面提供的日式歷史情境中。幼稚力的體現(xiàn)還在色彩艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈、飽和度高、視覺(jué)沖擊力強(qiáng)，辨識(shí)度高，具有時(shí)尚元素特征，產(chǎn)生單純、幼稚、熱情而有活力的聯(lián)想。不論是單體還是組圖，都使用高純度、高明度紅、藍(lán)、綠、黃等色彩絢爛奪目，充分顯示出村上隆對(duì)色彩的掌控能力。

4.3 “和式”審美作用力

這點(diǎn)為村上隆藝術(shù)脈絡(luò)中最重要的，即民族性格和審美意識(shí)的作用力。日本美學(xué)對(duì)于事物敏感與瞬時(shí)變化的依戀及尊重自然是其靈感思維根源，此基礎(chǔ)是萬(wàn)物有靈觀與極具強(qiáng)烈生命美學(xué)色彩。雖然這高雅幽玄意識(shí)流選擇，似乎與村上隆趨眾藝術(shù)形態(tài)不一致，但其題材都具有隱喻生死無(wú)常、命理輪回的哲學(xué)思考，源于物哀與空寂和式審美意識(shí)，村上隆藝術(shù)離不開(kāi)東方美學(xué)體系下日本傳統(tǒng)審美邏輯。裝飾感的浮世繪風(fēng)格與“扁平”藝術(shù)表現(xiàn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)，其藝術(shù)作品在東西方都受歡迎，可以說(shuō)擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)造型的理論體系，創(chuàng)新形式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值。東方日本傳統(tǒng)形式法則，再用一種西方流行的圖像處理加以標(biāo)合。因此另個(gè)角度講，村上隆作品精神是對(duì)日本當(dāng)代文化中充斥著次文化形式的肯定以及對(duì)主流懷疑，但他不是盲目的愛(ài)國(guó)精神，而是建立在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)“當(dāng)代”命題下的批判性思量。

5.村上隆對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的影響

村上隆藝術(shù)客觀基點(diǎn)在于現(xiàn)世并對(duì)此采取積極行動(dòng)，在復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，自由地為藝術(shù)而戰(zhàn)。深度挖掘被人們忽視甚是摒棄的事物，用開(kāi)放視角審視藝術(shù)與個(gè)體、與世界的關(guān)系。“超級(jí)扁平”將日本動(dòng)漫中感知世界的方式投射到現(xiàn)實(shí)生活中去，同時(shí)反映我們感知物質(zhì)世界的認(rèn)知方式已經(jīng)變成平面化的，體現(xiàn)當(dāng)代日本文化特質(zhì)與人們?nèi)粘Ｐ袨槟Ｊ降摹盁o(wú)深度”再現(xiàn)和塑造，強(qiáng)調(diào)了代表日本“次文化”的本土流行文化精神旨趣或?yàn)橐环N哲學(xué)性的思考。還意識(shí)到在全球化語(yǔ)境下，隱形“規(guī)則”在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中所謂主流化身，潛移默化地影響藝術(shù)軌跡，從他的作品中不僅感覺(jué)到民族躁動(dòng)、民族文化，重要的是表現(xiàn)力跨時(shí)空界限的視角構(gòu)；同時(shí)對(duì)形式和觀念探索，致力于探尋日本當(dāng)代獨(dú)有的視覺(jué)形象，并且通過(guò)他搭建的橋梁到達(dá)了他的目的，實(shí)現(xiàn)國(guó)家與民族審美品位的文化輸出，在東西方文化、精英通俗交融之間，打造完美臨界點(diǎn)。

注釋：

[1]波普藝術(shù)是流行藝術(shù)（popular art）的簡(jiǎn)稱，又稱新寫(xiě)實(shí)主義，通常被視為“流行的、時(shí)髦的”一詞（popular）的縮寫(xiě)。在波普藝術(shù)中最有影響、具代表性的是安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1927—1986），他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。是美國(guó)現(xiàn)代文明的影響下而產(chǎn)生的一種國(guó)際性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，多以社會(huì)上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內(nèi)容，它反映了戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代的社會(huì)與文化價(jià)值觀，力求表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。

[2]指熱衷于動(dòng)漫及電腦游戲等次文化的人。這詞語(yǔ)在日文中原用以指稱他人而常因此帶有貶義，但目前已普遍為各界人士使用而趨于中性，其中也有以自己身為御宅族為傲的人；而對(duì)于歐美地區(qū)的日本動(dòng)漫迷來(lái)說(shuō)，這詞語(yǔ)的褒貶感覺(jué)因人而異。

[3]村上隆在“ Superflat 宣言”中開(kāi)宗明義說(shuō)：“社會(huì)、風(fēng)俗、藝術(shù)、文化：都極度平面……今天，日本電玩和卡通動(dòng)畫(huà)最能表現(xiàn)這種特質(zhì)，而這些又在世界文化中具有強(qiáng)大的力量。” Superflat 不只是敘述了卡通動(dòng)畫(huà)及漫畫(huà)影像上的扁平特質(zhì)，還更深入地指向了大眾文化的扁平無(wú)深度現(xiàn)象。 他將日本流行文化和次文化直接擺到所謂高級(jí)藝術(shù)的范疇中來(lái)探討，不只是重視這股力量，其實(shí)也在試圖探測(cè)著大眾藝術(shù)與純藝術(shù)之間的界線，以及在藝術(shù)與商業(yè)間尋找新融合可能性。

[4]藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論，村上隆[日]著，江明玉譯，臺(tái)灣商周出版社，2006，p38

[5]藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論，村上隆[日]著，江明玉譯，臺(tái)灣商周出版社，2006，p23

[6]工作室是位于琦玉縣的三芳町工業(yè)區(qū)中，體現(xiàn)村上隆對(duì)這個(gè)工作室“在同一空間內(nèi)展示以及制作作品”的想法——工作室就像一個(gè)白色整潔的大盒子，大約有名工作人員以小時(shí)的輪班制進(jìn)行作業(yè)，有規(guī)定工作人員作息的“排班表”“說(shuō)明手冊(cè)”，有裝備齊全的顏料庫(kù)存、錫版?zhèn)}庫(kù)等。

參考文獻(xiàn)：

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期刊論文：

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