研究中國戲曲審美風格對民族聲樂學習的作用

【摘要】：中國戲曲藝術(shù)源遠流長，與古希臘的悲、喜劇以及印度的梵劇同為世界上最古老的三大戲劇樣式，是具有濃郁東方風情的人類文化藝術(shù)的瑰寶。中國的戲曲藝術(shù)與西方的歌劇、話劇等戲劇樣式不同，西方的歌劇話劇比較單純，而中國的戲曲中，音樂、舞蹈、文學、美術(shù)等各種藝術(shù)表現(xiàn)手段緊密結(jié)合熔鑄為和諧的統(tǒng)一體。并承載了豐富的中華民族的文化傳統(tǒng)和審美趣味。現(xiàn)代的民族聲樂可以說是在中國戲曲演唱中結(jié)合西方的聲樂發(fā)聲機理，獨創(chuàng)的符合現(xiàn)代人們審美情趣的一種表演方式。

【關(guān)鍵詞】：戲曲藝術(shù)；戲劇審美；民族聲樂；學習

一、中國藝術(shù)思想的形成

中國藝術(shù)的形成是戲劇美產(chǎn)生的源泉。早在先秦，我國早期藝術(shù)萌芽。在《周易》中對藝術(shù)的思考主要便在對于“象”的論述上：“觀物取象”、“觀象制器”、“立像已盡意”。在這里“觀物取象”和“觀象制器”包括了器物制作的基本過程。觀物是知覺對外無的觀察審視，范圍很廣，包括天象、地理、自然、人們等。取象是在觀物的基礎(chǔ)上對外物進行理解、認識、選擇、凝練；制器則是具體將器物物質(zhì)化的過程。而“立象盡意”則是起舞制作的表現(xiàn)問題，也就是藝術(shù)表現(xiàn)。而這一命題則涉及“象”與“意”的統(tǒng)一問題并提出促使中國藝術(shù)對“意象”的思考，并成為中國藝術(shù)中最具特色的重要概念。如果說《周易》對于藝術(shù)創(chuàng)作中的取材、構(gòu)思設(shè)計及藝術(shù)表現(xiàn)問題上提出了大膽的假設(shè)，直接影響了以后的藝術(shù)創(chuàng)作主體，那么孔子餓藝術(shù)思想則更多地在藝術(shù)評價方面左右這中國藝術(shù)的發(fā)展?？鬃拥乃囆g(shù)思想表現(xiàn)為四個方面：一是“禮樂“——藝術(shù)的功能。藝術(shù)與制度相聯(lián)系，應具有一定的社會功能。二是”成語樂，游于藝“——藝術(shù)的教育作用。藝術(shù)對于個體成長，尤其是在個體的社會化過程中發(fā)揮著重要的作用。三是”盡美矣，又盡善矣“——藝術(shù)評價的標準。對于燒一壺的評價標準，孔子提出了應在形式與內(nèi)容兩方面做出要求，形式要盡美，內(nèi)容要盡善。四是”樂而不淫，哀而不傷“——藝術(shù)表現(xiàn)的尺度。而荀子在《樂論》中專門對特定門類藝術(shù)活動”樂“的論述。他在孔子的藝術(shù)思想上提出了這樣三個觀點：”樂“是人的本性需求。”夫樂者，樂也，人之情所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲。形于動靜，而人之道，聲音、動靜，性術(shù)之變盡是矣?！岸t是關(guān)于個人的教化作用?！币缘乐朴?，則樂而不亂“，說明樂可以將人的情感規(guī)范】引導進入理性的范圍內(nèi)。三，”樂“具有社會功能。”故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。“如果說前面所提到的《周易》、孔子，《樂論》在藝術(shù)功能、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)評價幾個方面都有一定的表述，但在藝術(shù)本質(zhì)這一核心問題的涉及，則一定是我國古代著作《樂記》。《樂記》在藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的功能、藝術(shù)和知覺者之間的互動關(guān)系，這三方面集中研究。是我國藝術(shù)學史上第一次意明確的語言來陳述了藝術(shù)的本質(zhì)即藝術(shù)是情感的表達?！鼻閯佑谥?，故形于聲“；”聲成文謂之音“；”凡音者，生于人心者也，樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！斑@里提到一個”通倫理“，就是社會規(guī)范和由此產(chǎn)生的社會情感?！稑酚洝分鲝埶囆g(shù)是情感的表現(xiàn)，并非是單純的個人情感的表現(xiàn)，確切地說，是與倫理道德相通的社會情感的表現(xiàn)。這就從根本上不同于歐洲的浪漫主義流派所倡導的強調(diào)的強烈的個人情感這一命題?！稑酚洝分械南到y(tǒng)性理論所表現(xiàn)出的普通型和綱領(lǐng)性意義，在某種程度上標志這中國古代藝術(shù)思想的相對成熟。

二、戲曲的美

如果說，在中國有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味的，從失敬到鄉(xiāng)村一致愛好餓最想，那一定的戲曲。追求美，是中國戲曲最重要的原則。在中國傳統(tǒng)美學思想中，素樸被認為是一種自然真美，其形式消融在內(nèi)容中，無雕琢之痕，無設(shè)色之意，無夸飾之態(tài)。素樸的審美特征：自然平淡、洗練潔凈，不事雕繪，意蘊深厚。論語：“繪事后素”。即，素樸本身就是一種絢爛之極的美“體素儲潔，乘月反真”（何文煥輯：《歷代詩話·二十四詩品·洗練》，中華書局1981年版，第31頁）中國戲曲以美的形式給觀眾第一次打動為基礎(chǔ)，觀眾在沒得感受下然后采取領(lǐng)受內(nèi)容。所以美滲透到中國戲曲的一切表現(xiàn)形式之中。無論是色彩、線條、動作還是聲音都必須是美的。我們對于演員的服飾、臉譜、動作、行腔走韻、甚至情節(jié)等都是抱以賞心悅目的心態(tài)欣賞和享受。茅屋聽雨、黃沙漫漫是一種美（素樸）；鶯歌燕舞、逃之夭夭是一種美（華麗）高爾基則說：“一切出色的東西都是樸素的，它們之令人傾倒，正是由于自己的富有智慧的樸素。”黑格爾：“藝術(shù)中最重要的是它的可直接了解性?！保ê诟駹枺骸睹缹W》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第348頁）中國戲曲是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方些事戲劇制造舞臺幻覺的意旨相背離，不像西方些事戲劇那樣對生活動作進行直接模仿么認識經(jīng)由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對生活動作進行加工、抽象、美化之后，再用它來表現(xiàn)生活，它的生活表現(xiàn)就不是寫實性而是寫意性的。這與它獨特的審美基因和功能有關(guān)。戲曲的審美原則決定了他是一種突出提倡假定性的戲劇，并通過符號化、象征化、裝飾化的表意手段，在舞臺上創(chuàng)造出帶有強烈形式美感的情景，從而傳達特定的情感體驗。就像亞里士多德所說：“象這種在常用詞匯中見出變化的用法，可以使語言顯得格外堂皇美麗。……給平常的語言賦予一種不平常的氣氛，這是很好的，人們喜歡被不平常的東西所打動?！保▉喞锸慷嗟拢骸缎揶o學》第3卷第2節(jié)，伍蠡甫，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版）

三、民族聲樂與戲曲的關(guān)系

我國的戲曲藝術(shù)千錘百煉，是極其豐富的民族聲樂寶庫，它經(jīng)過了無數(shù)優(yōu)秀戲曲藝術(shù)家的不斷繼承、創(chuàng)新、提高，積累了寶貴的經(jīng)驗。它璀璨奪目，雋永深邃，與我國民族聲樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是京劇藝術(shù)，海納百川，兼收并蓄了各種姊妹藝術(shù)的優(yōu)秀成果，是中國文化的瑰寶。但是現(xiàn)在藝術(shù)院系有些民族聲樂學習者，卻認為民族聲樂與戲曲唱腔沒有聯(lián)系，戲曲唱腔不能用于民族聲樂演唱，有的甚至錯誤的認為戲曲唱腔不科學、沒學頭，其實，戲曲唱腔優(yōu)美科學，與民族聲樂有很多共同之處。本文試圖從民族聲樂與戲曲的關(guān)系角度出發(fā)，闡述民族聲樂演唱者，尤其是藝術(shù)院校民族聲樂學習者，要了解五彩紛呈的戲曲藝術(shù)魅力，認真吸取戲曲尤其是京劇的豐富滋養(yǎng)，大膽向戲曲學習，學習他們科學的發(fā)聲，學習他們高位置的念白，學習他們借助表演抒發(fā)情感等。要走出那種認為“戲曲唱腔不科學、沒學頭、不能用于民族聲樂演唱”的誤區(qū)，在用意大利“Belcanto”訓練唱中國民族歌曲時，要注意民族的語韻，民族的審美，要根據(jù)民族的語言特點，做到依字行腔、字正腔圓、聲情并茂，并大膽創(chuàng)新，更好的發(fā)展我國的民族聲樂。在戲曲表演中我們常常被曲詞的美所吸引，因為戲曲的曲詞往往具有很高的文學價值，雅致、優(yōu)美、含蓄、追求韻味綿遠的意境。甚至許多戲曲的劇本可以作為案頭文學來欣賞。可以在舞臺的表演之外獲得獨立存在的價值。常被論價所引的元代王石浦《西廂記》第四本第三折中的一段詞：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”收尾處又有“四圍山色中，一鞭殘照里。”漢樂府詩《長相知》亦有“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”這些極富有文學意味的詞句體現(xiàn)了劇作者對于優(yōu)美意境的追求。在語音發(fā)聲和吐字的方法上，戲曲演員和民族聲樂演員必須經(jīng)過嚴格的訓練才能登臺演出，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。演員們演唱都講求咬字清晰，行腔走韻，用氣等這些都是需要常年累月堅持不斷的訓練才能掌握的技能。而演員付出巨大的辛苦練就功夫，正式為了帶給觀眾美的享受，無論是秦腔的粗獷豪放，樂句的柔媚婉轉(zhuǎn)，京劇的抑揚有致、回腸蕩氣等等，這都是中國戲曲和民族聲樂審美特征中最重要的部分。

民族聲樂和戲曲是一個什么關(guān)系？從民族聲樂發(fā)展來看，民族聲樂來源于群眾，是地方文化與戲曲唱腔發(fā)展的結(jié)果，經(jīng)過千百年的進化，演化，綜合外來文化和科學發(fā)聲體系的影響，得到的較為科學的，富有中國特色的，符合人民群眾審美標準的歌唱形式。民族聲樂在發(fā)展中，雖有獨特性，但是離不開地方戲曲唱腔，特別是京劇，攬括了各地放戲曲的精華。在很多民族聲樂作品中我們能聽到很多戲曲唱腔的行腔走韻，甚至手眼身法步都運用其中。在演唱方法上，戲曲唱腔和民族唱法都要求發(fā)聲沉穩(wěn)、呼吸通暢，注重共鳴的科學方法。同時在咬字上都要求資政而腔圓，以情帶聲，聲情并茂。

四、辯證的藝術(shù)精神

戲曲和民族聲樂都是既求真，更求美?？鬃釉u論《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，強調(diào)了美學的最高標準是善與美的統(tǒng)一。卻忽略了真。中國藝術(shù)觀念并沒不是沒有真的概念，而是它的“真”不僅僅指對自然物的客觀描摹，還摻雜了濃厚的主觀成分，尋求一種主題與客體間的精神交流。只有把握住了自然物的神韻，才能夠摹寫出它的“真”，這種將表現(xiàn)對象區(qū)分為外形與內(nèi)蘊，并研究其對立統(tǒng)一關(guān)系，辯證地處理了藝術(shù)真實與生活真實的對立統(tǒng)一問題。這就是戲曲在舞臺上尊從有機整體觀，在審美把握上既求真，更求美。在對客觀對象的狀摩上既體驗亦表現(xiàn)。這些都轉(zhuǎn)化為戲曲的內(nèi)在精神旨歸。

五、寫意性

戲曲通過綜合化的舞臺手段來表現(xiàn)生活，因而是“表現(xiàn)性”的藝術(shù)。中國古典美學原則是避免因矚目與對事物的逼真模仿而喪失了對其內(nèi)在精神的把握。就好比中國傳統(tǒng)美學中的“比興說”強調(diào)人心對于外物的感應，重視人的感覺和訴諸聯(lián)想，追求心物交融。提倡內(nèi)在精神的傳達而非外貌的逼真，追求“不似之似”而不去注意藝術(shù)與對象之間的距離，欣賞一幅畫之注重運筆是否氣韻生動，可能并沒有留意它是否逼真，這就叫做“得意忘形”。戲曲對于生活的索取極具選擇性的，重在揭示人生的體驗和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意不可言傳的情感狀態(tài)，通過比喻、象征、對比、甚至夸張的手法表現(xiàn)出來，借景抒情、托物言志，從而達到以情動人的目的。民族聲樂雖然在唱腔上得到科學性的發(fā)展，同樣亦是把人物的主觀情感同客觀景物糅為一體，客觀景色經(jīng)過人物感情過濾之后轉(zhuǎn)換了寓意，從而表現(xiàn)出特定環(huán)境中活動著的人的精神面貌，這就是二者敘事抒情的情景交融效果，這也是符合中國審美標準的：“天人合一”、“立象盡意”。

結(jié)語

總之，戲曲藝術(shù)和民族聲樂藝術(shù)是密不可分的，在審美戲曲的唱腔、戲曲的精髓給當今大學生的聲樂學習和借鑒是多方面的。不僅僅的傳承中國傳統(tǒng)音樂，更能以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為底蘊的基礎(chǔ)上得到更好的學習和發(fā)展。