讀《畫山水序》觀古人之“游山”

本文通過對宗炳《畫山水序》的解讀，理解中國山水畫與“好山水、愛遠游”的文人志趣。

【關鍵詞】畫山水序；游山；暢神

游山玩水對于今人來說無非是閑暇之時放松大腦、舒緩精神、觀古述今。而古人之“游山”卻是一種精神寄托。宗炳生于魏晉玄學日漸之時，高僧士人“放逐山林”者大有人在，他的《畫山水序》向世人傳達了國人的對“山”及“山水畫”的審美態度。

古人游山之“境”對現代人來講可謂奢侈，這不是物質的奢侈，而是心靈悠游的奢侈，換句話說， 游山玩水，去到自然中，觀道、修身、養性、明志、兼而有之。“好山水、愛遠游”恰體現了古代文人的志趣所在 。

孔子“仁者樂山”表達了先賢對沉靜的理性智慧的執著。“ 樂山”與“樂水”今天看來似乎是一個哲學命題。“仁者樂山，智者樂水，智者動、仁者靜。智者樂、仁者壽”語出《論語.雍也篇》說的是智者、仁者各從動的水、靜的山中得到啟發，樂山、樂水，各得其道。但就山與水的游覽方式來就看，也很有意思，試想一下：乘舟觀山，是鳥瞰式的，水是動的，人是靜的“千里江陵一日還”“輕舟已過萬重山”是怎樣一種恣意和暢然，可否解釋為“游水”是“頓悟”之徑，頓悟也就是茅塞頓開。能“頓悟”的大多是天才——“智者”也，而登山遠足的游覽方式是用腳丈量出來，樂趣也是慢慢品出來，且看，哪一條登山之路山不是“百轉千回”？故“親‘仁’”是個緩慢的、漸進的過程——是“漸悟”。所謂“漸悟”是大多數人學習的基本過程，通過長時間的重復積累逐漸產生由量到質的改變。能漸悟者必有百折不撓的精神——“仁”者也。

“山水以形媚道，而仁者樂”” 說的是山水以它外在形狀有聲有色地體現了大自然的內在本質， 宗炳在這里雖然“山水”并稱，但他著眼點當在“山”，下文提到的滿眼也盡是“崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙”“戀廬、衡，契闊荊、巫，”“昆、閬”， “嵩、華之秀，玄牝之靈”。單就水的“形與質”而言，浩浩湯湯、汪洋一片而已，水要依山才有可看之處，故“山水畫”中幾乎沒有單畫“水”的，而山水畫中“山”的“形與質”可豐富多了：“峰岫yao（山+堯）嶷，云林森眇”——既有懸崖峭壁，又有云林森眇，以至于“圣賢映于絕代，萬趣融其神思——盡管圣賢的思想照耀荒遠的年代，但我們觀看畫中的山水的無窮景致，其中的靈氣和人的精神相融洽，引發人以無限感受、向往和思索（對深奧的古圣人之道也就理解了）。——宗炳認為玄妙的哲理體現于自然萬物中，尤其是崇山峻嶺之中。“游山”的樂趣、目的與意義自然就澄清了。

首先，以游山之舉—“澄懷味像”——澄清懷抱以品味圣人之道。是“游山”的目的所在。“道”即是今人之“真理”為什么“游山”能使人“澄懷”，原因有三：

其一、山的體量感，造就了山的強勢“以氣魄勝人”，與群山相對，人會倍感自己的渺小、于是有意識地放棄自己對世界的干涉，否定了人意識的存在。自然會有“空山無人，水流花開”之境 ，以此來“澄懷”。

其二、山的“形與質”，集自然于大成，無論是險象環生、山窮水盡還是柳暗花明、能觀察到的自然美景與人生的境遇，都會形成呼應“心有戚戚焉”！，

其三、山是有一定的精神的，它輝映著古代賢人的思想，“萬趣融其神思”— 觀賞山水，引起無限的情思。自然之美和人格之美合二為一，也不正是道教天人合一境界的完美詮釋嗎？

“游山水”（放逐山林）與“宦游”—宦海沉浮（出世與入世）是古代文人的兩種選擇，選擇其一必將拋棄另一個，宗炳是魏晉著名的畫家、山水畫理論家，也是一個虔誠的佛教徒。魏晉以來，隨著社會矛盾和危機的日益深化，士人傾心玄談，隱逸之風日熾。在這種風氣下，宗炳掃轍候門，縱情山水，皈依佛教，走上了終身隱逸的道路。“放逐山林”“棲山飲谷三十年”必將與世無爭。我們可否理解為： “放逐山林”是一種“澄懷”的先決條件？只有”澄懷”，“道”才可以體“味”，不”澄懷”胸有溝壑，就無從”味”道？，于是就有了“優游山水，以敷文析理自娛。”《世說新語/賞譽》—游山悟道。

再者，“觀山”漸成古人修身之法，宗炳并不是“以山為師”“因山悟道”的第一人，也不是最后一人，更多的后世文人用自己的言論和行為延續了魏晉玄學對于自然的傾慕與隱逸生活情懷的追求。

“游山如讀書，淺深在所得” —語出陸游，可見，登臨之中，心境隨景致而移。由于自身素質、文化修養之高低不同，同一山水，各人所得亦將有所不同。再者：“行到水窮處，坐看云起時”隨遇而安、氣定神閑的心境、該是怎樣的一種豁達。

“在家則蒔養花竹，出門則飽看山水，環金陵百里內外，可以遍游也” ——語出《曾國藩家書》“蒔養花竹”與“飽看山水”并列。

其一、“養花草”“觀山水”皆為享受塵世的雅趣。

其二兩者均為怡情之舉，培養自己的“仁者”胸懷。

其三，賞“山水”，觀細節、察變化、更能感受生命和自然的脈搏。——體現了“頤養性情”之“道”。

魏晉文人對“山”的推崇，其實是巴望在人世間追求一個帶有幾分虛幻性的精神超越境界，拋開“精神超越”與“澄懷味像”的大義不談，晚明士人認為一切應該順應人的本性、放誕自適，追求“雅趣”，如何在賞山水時發現“美”的所在與美的細節-“盡享山林之樂”？這似乎更關系到生活的本質，單就山的美感細節來說：“山色朝暮之變，無如春深秋晚。四月則有新綠，其淺深濃淡，早晚便不同。九月則有黃葉，其赭黃茜紫，或映朝陽，或迴夕照，或當風而吟，或當霜而殷，皆可謂佳勝之極。其他則煙嵐、雨岫、云峰、霞嶺，變幻頃刻”。摘自明 張聰《聰訓齋語》或許生活本該是悠閑從容“浮生碌碌、自得其樂”。

如此種種，更加說明了 “山”成為了歷代文人士大夫一個“剪不斷理還亂”的心結，然而，能徹底地實施“掃轍候門”行為的“放逐山林”的古往今來有能有幾人？即使這些“山”的崇拜者大多未曾真正隱居山林，但確實可說是“雖身在廟堂之上，然其心無異于山林之中”（郭象《莊子/逍遙游注》）了，即便是“棲山飲谷三十年”的宗炳，也不能“終老山林”，所以“臥游”—畫山水畫，也就應運而生了，借助于“臥游”，以此“暢神”。

宗炳雖言臥游是無奈之舉，（愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。）對于臥游能否勝于實地游覽，宗炳這樣說了：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。——古圣人的學說雖然隱沒于中古之上，距今已千載了，我們仍然可以通過心意去探索到；古圣人的思想意旨，雖然很奧妙，又隱微難見于物像之外，我們仍然可以通過用心研究書策而了解到。況且是親身盤桓于山水之中，又是反復地觀覽，以山水的本來之形，畫作畫面上的山水之形；以山水的本來之色，畫成畫面上的本來之色呢？答案是肯定的：“道”都可以從書里領悟到，山水的精神和形態也能在冊頁中顯現。借助于 ’臥游” 更能理清思緒“澄懷觀道”。此段話也更確切地告訴人們：畫山水之要點，重要的是觀察，反復思量“身所盤桓，目所綢繚”。觀察什么？“嵩、華之秀，玄牝之靈”—揣摩總結形態規律，在此基礎上進行寫生，“畫象布色，構茲云嶺”。如何畫？—“以形寫形，以色貌色”在觀察基礎上，如實的畫，寫實地畫。如此這樣“臥游”才會更勝一籌。讀到這里，要明確一點，中國畫再往“寫實”的路上走，也不同于西方繪畫的寫實， “以行寫形” ，絕不是視線能看到多少畫多少，這與固定視點山在眼睛里所成映像無關，畫面上會呈現不同視點看到的景象，以突出山的姿態和氣勢。“以色貌色”絕不是看到紅的就畫紅的，看到綠的就畫綠的，而是顏色深淺的“色”不是“色相”的色。

至于什么是山水畫意境的最高境界？執筆臥游更是期望“應會感神，神超理得”— 眼所看到的和心所悟到的，都通感于由山水所顯現之神。做畫者和觀畫者的精神可得超脫于沉濁之外，“理”也便隨之而得了。“披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。”—展開圖卷，幽雅相對，坐在那里窮究畫面上的四方遠景，可觀看到天際荒遠之叢林，亦可看到杳無人煙之野景。既有懸崖峭壁，又有云林森眇。盡管美圣賢的思想照耀荒遠的年代，但我們觀看畫中的山水的無窮景致，其中的靈氣和人的精神相融洽，引發人以無限感受、向往和思索。在味“道”之上的“暢神”是山水畫的最高境界。

《畫山水序》以寥寥幾句說明山水的精神世界，山水畫達到一定的境界，不在于技法，完全在于觀察，在于對山的認識，對人文思想的認識。今人只有體會了“游山”對于歷代文人雅士“意味”，反復揣摩“山”的精神世界、才能更好地“畫象布色，構茲云嶺”。

參考文獻

[1]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津美術出版社，2006.

作者單位

北京信息職業技術學院 北京市 100018