就得是現場：梁碩訪談

就得是現場：梁碩訪談

“On Site” as a Necessity: An Interview with Liang Shuo

編者按：梁碩，一個雕塑系科班出身的藝術家，廣泛嘗試不同媒介、不同形態的創作，將裝置藝術、水墨書畫、民間手作、現場藝術等等混合起來，形成其獨特的藝術表達系統——就像他對自己名字的重構，因為不滿意“碩”字的平常，而將其分解為“石頁”——從而將舊物陌生化，產生新的意義。其中，“現場”是他最近幾年特別關注的核心，在與不同展示空間合作的過程中，他根據空間特性把握每一次創作，從而使現場元素成為作品形成的重要因子。本次采訪的標題“就得是現場”正是梁碩自己的總結，如同他的藝術宣言，簡明有力。

Editor’s note:Liang Shuo, a professional of sculpture major, has made extensive attempts of creations of different forms relying on different media and mixed installation art, Chinese ink painting, folk handicrafts and live art, and thus a unique artistic expression system has taken form. He doesn’t like the commonness of the character Shuo as his given name, and broke it up into Shi (literally meaning stone) and Ye (literally meaning page), two component parts of the character. Thus the old was defamiliarized and a new meaning came into being. Being on site has been the core of his attention in the last few years. During the process of cooperating with different display spaces, he grasped the characteristics of each space and made“being on site” an important element. The title of this interview,“‘On Site’ as a Necessity”, is just the summary made by himself, simple but powerful, like his artistic proclamation.

梁碩和好朋友一起分享著京郊的一個小院，作為工作室。正對他工作室房間大門的是他的書桌，上面規矩地擺著筆墨紙硯，旁邊的板子上還掛有他臨寫好的金文。工作室的大開間里，他的各種“雜物”有其自己的排列順序，“混”而不“亂”。石頭、木頭、泥塑等在房間的靠墻一周，現成品的物料則有序地“碼”在房間中的桌子上，他最近正積極搜集的具有“渣”氣質的民間木雕則被安置在進門的左手邊地面。采訪開始了，他滿口京片子，聊起來，香煙一根根地點。

工作室里作品的“遺跡”

艾姝（以下簡稱“艾”）：您的工作室里，周圍一圈都是木頭、石頭、泥巴做的東西，中間放的是《費特》（圖1－圖4）的那些材料。您把它們都按照一定的邏輯分類擺放了。

梁碩（以下簡稱“梁”）：我做過很多不同的東西，很多也都留不住。最后能留下點小東西，放到架子上。其實就是些作品的殘片，放在那里。所以我這兒也看不到什么真正的作品。

艾：作品去哪兒了？

梁：作品就沒了嘛，因為我做很多現場的作品，最后基本都拆了。比如，《拓普歐樂居》，那是個現場幾百平方米的大裝置，我就留了幾個小木塊。前一段的《無隱禪院》也是，就留了幾個木頭片子。基本就都是這種情況。

艾：都扔掉了？挺可惜的。

梁：它就是一種臨時材料，我臨時把它們組成一個有能量的空間，暫時存在一下，然后就消失了。

艾：您剛才說，《無隱禪院》做完，東西就扔掉了。按照畫廊的模式，這些東西不能賣，他為什么要給錢讓你去做呢？

梁：畫廊本身也得有學術上的水準吧。沒有水準的東西他也賣不好吧。這個現場的東西的確是不能賣的。但我也做很多種不同的作品，比如《費特》這類。我也畫畫。這些東西還是可以賣的嘛。因為畫廊做的是我作為藝術家的整體，不是單個的作品。

睡廟與趕廟會

艾：您工作室外面那個小木屋是怎么回事？

梁：我們幾個小伙伴兒老在一起玩兒，陳昕鵬搭的這個破廟（圖5）。我們就一起合作做點兒好玩兒的事兒。想在里面畫點兒壁畫什么的。這都五六年沒動了。

圖1 梁碩 費特 根據北京西五畫廊而做的現場作品 2010年

艾：這跟《無隱禪院》有關系嗎？

梁：沒什么關系。我們幾個經常一起去睡廟嘛，在廟里睡覺嘛。我們喜歡那種地方。我們最主要的業余愛好就是去山里，睡各種地方的廟。

艾：出于考古的目的？

梁：沒有出于專業目的，就是那種地方很舒服，喜歡。

艾：選擇廟的標準是什么？

梁：地方好就行。現在我們就是以北京為中心向周圍擴散，一圈兒一圈兒掃。

艾：一直就是這個愛好？

梁：睡廟以前就是癡迷于趕廟會嘛。

艾：什么吸引你？

梁：最初就是，我喜歡所謂的民間藝術，布老虎什么的，萌萌的、傻傻的、賤賤的東西。我一直喜歡這種。廟會上就會有賣這些東西的，北方農村，哪兒有廟會，我就去哪兒。比如河南淮陽的人祖廟會（圖6），就產一種泥泥狗，就是各種稀奇古怪的小怪獸。傳說從遠古流傳下來，具有原始迷信的因素。它跟巫術相關，廟會上也有跳神兒的。廟會就是一個社會斷層，有很厚的歷史信息的積淀；同時還有全球流行的東西，有文身的、賣手機的，各種流行電器、服裝什么的，什么都有。它就是一個大雜燴、大亂燉。后來，我就從對一個物件的興趣變成對文化生態的關注。現在我還是對文化生態感興趣，全生態的那個東西，我喜歡從這個角度來看事情（圖7）。

艾：以大觀小？

梁：大小之間是有關聯的。比如這塊石頭，我會想，它怎么就成這樣了。這是一塊鵝卵石，但這些石頭渣又包裹它，然后它又形成一塊更大的石頭。它是有它的生態系統才形成這樣的，有它的機制。我喜歡想這些事兒。

傳統

艾：您的工作室里有好多傳統的東西。

梁：對，這幾年，我突然就一股腦兒地只喜歡這些東西，對當代藝術基本就不感興趣了。

艾：那《費特》呢？

梁：但我做的作品是所謂的當代藝術，因為我的營養，一方面是思維上的，一方面就來自這些東西。當然，我也不可能去做那種傳統樣式的東西，信息從我這兒一過，就變成了這樣的東西。

艾：我看《女媧創業園》里面的雕塑做得非常細致。今天我到您工作室來看，看到這些泥塑頭像就非常傳統，是您做的嗎？

梁：是我做的，臨摹的。

圖2 梁碩 費特

圖3 梁碩 費特

圖4 梁碩 費特

艾：臨摹的哪里的傳統造像？

梁：就是寺廟里的東西。

艾：我覺得和《女媧創業園》里雕塑的細致的做法是相同的，只是女媧什么的都沒有上色，你工作室里這些上色了。

梁：只有帽子上色了，其他地方都不是色，是泥的本色。紅的就是紅泥（圖8），白的就是白泥。

艾：過去的泥塑也是這樣嗎？

梁：過去不是，還是要上色的。但我自己不太喜歡上色，因為色彩方面，我不是很擅長，所以我就盡量不上色，就用本色做。

艾：為什么要臨這些泥塑？

梁：好玩兒，喜歡。

艾；拍照后回來臨，還是……

梁：就在現場臨。

興趣轉移

艾：您工作室里盡是中國古代相關的圖書，當代相關的書會讀嗎？

梁：我不看。我相對來說，有點極端。我十幾年前，特別癡迷當代。然后出國待了幾年，當時是看當代的。盧浮宮是路過多少次都不會進去的，完全沒興趣。那些年就特別鉆當代藝術。

艾：那時候看的都是什么書？

梁：那些年主要看哲學方面的東西，以西方為主。那時候喜歡西方的思維，特別精密、準確、不虛。而且那時候看書，最好不是藝術的，對藝術書不感興趣。那是很重要的經歷。首先，它提供給我很多思路，我在概念世界里面行走，思維行走時會面臨分岔，是這么走還是那么走更有意思？它會提供一種思考的經驗。此外，我會自覺地選擇比較難的東西，“難”是指那些很少有人去面對、選擇的東西。還有態度方面的影響，現代藝術還是要求個性化的，你可以挖掘自己，不像傳統世界，大家在一個共識基礎上建立一個“山頭”。現在是，藝術家分頭去挖你自己的礦。

艾：為什么突然對當代不感興趣了？

梁：我突然發現，當代藝術表面上看，什么都有，但背后都是些很像的東西，我自己做得也很像，然后就覺得沒意思。為什么這么像呢？因為它慢慢變成一種精致的、狹小的思維小游戲，大家想事兒的邏輯都挺接近的。很多作品，換一個名字，換一個作者，也成立。我不愿意還按照這個邏輯來想。然后就覺得傳統世界挺有意思的，和當代藝術特別不一樣，但是它們又有很多基因上的淵源。我還覺得當代藝術過于關注平行的平面的關系，就是現在的事物之間的關系，缺少縱向的歷史維度里的一些東西，薄薄的一層。往下扎下去的話，古今之間的縱向關系，我覺得更有意思。

再往下，我希望走得更遠一點，比如走到石器時期。你看，文字剛形成的時候，人通過文字來傳達一些東西，這個事情具有原始性。我們現在可能基本也不寫字了，都打字。但我們現在是不是還有原始性？我覺得是有的。原始性是什么呢？一個事情，它處于生發的狀態，不在消費的狀態。消費狀態就是享受已有的成果，但生發狀態是特別不一樣的，是從混亂中發現一些隱蔽的線索，它們可能會形成一些通道，可能會引導你發現原本看不到的東西。這是我感興趣的。這個生發是模模糊糊的，并不那么清晰，但是我愿意在里面去弄一弄。

圖5 梁碩工作室院子里搭建的阿難寺

《無隱禪院》和空間

艾：《無隱禪院》和睡廟這事兒有關系嗎？

梁：也有關系。因為我的興趣范圍大致就是時空觀這個方面。書畫、園林、山、廟這些都是時空觀的具體呈現、處理。人與自然如何打交道，怎么用自然，怎么理解自然。我們睡廟也是這樣啊，廟都在山里面，它總歸有一個位置，去到那里，你會迂回地走。園林也是這樣。因為有這個興趣范圍，然后我又看過沈復《浮生六記》里的一段小游記，就是幾個小伙伴去找廟，這個跟我們是一模一樣的生活。他文字里描述了如何到這個廟，怎么游覽。我立刻就能“腦補”到我們睡過的這些廟。我就可以把他的文字翻譯成現實空間。對我來說，這是一個特別順當的事兒。正好有一個展覽的機會，而前期這些東西都已經具備了。展覽實際上是另外一套體系，當代藝術的體系。兩個東西加在一起，就形成了《無隱禪院》這樣一個現場。

這另外一部分要單說，就跟睡廟這部分沒關系了，就是當代藝術的生產流通的模式。我覺得挺無聊的。藝術家就完全變成了一個小生產者，畫廊就變成了一個畫框，往里面放什么東西都行的，放進去都特別像所謂的當代藝術。這就是大家都這么做的模式化的東西。所以我感到很無聊，我就喜歡做現場。我關注的園林、山里、勝景等等，都是在此時此地的體驗，必須到這個地方，到山里，各種樹木跟你的關系，有陽光，或者下雨，還是有云霧也好，還有山里的味道，小鳥在叫，你是怎么爬山的，空間跟你身體的關系，這些是圖像所無法完成的。而現在的藝術世界，基本都是建立在圖像和觀念的基礎上，我覺得其實有點單調。所以我還是愿意去呈現一種全生態的東西，就是我說的“在那兒”。所以我的現場也就是給出一個全生態。

那么，在藝術空間里要怎么去做全生態？在不同的空間做，首先我要關注空間本身，它和其他任何一個空間是不一樣的，所以我要利用空間本身來做我的現場。每次的現場作品都是這樣的，它是不可替代的。出了這個空間，作品就不存在；不是這個空間，我也不會做這樣的作品。所以《無隱禪院》這個空間是這樣，我之前的一個藝術家的個展把空間分割成這個樣子，有幾個展墻，他把其中一部分空間弄成黑的，用來放錄像。我就用所有已有的這個空間來變成《無隱禪院》。

圖6 河南淮陽的人祖廟會，梁碩攝于2003年

圖7 梁碩 城市農民 青銅、玻璃鋼 真人等大1999－2000年

圖8 梁碩臨摹的山西崇慶寺羅漢

圖9 梁碩 無隱禪院模型

圖10 梁碩 無隱禪院 根據北京公社的空間而作的現場作品 2016年

圖11 梁碩 無隱禪院

艾：但它和你閱讀時感受的空間會有出入吧？

梁：展覽空間多少得和我已有經驗能有重合部分，我才能把這部分塞進去。這里有個小模型（圖9）。除了黃色部分，這些紙板就是畫廊空間。有這么幾道迂回，觀眾會在里面這么繞。這個空間，我覺得是可以塞《無隱禪院》（圖10－圖15）的，換一個空間就不一定了。其實我腦子里有各種各樣的空間概念，環境的感受性的東西，作為信息刻在我的腦子里，我大部分時間是在“那個世界”里的，跟城市文化沒有關系的世界里，那里面有很多信息。我不寫筆記，也不畫草稿，但你去過的地方會留下很多印記。

這是去年在偏鋒畫廊展覽的《拓普歐樂居》（圖16－圖21）。那個空間從二樓可以俯瞰一樓，二樓像是陽臺，一樓變成了一個池子。這個空間就不適合做《無隱禪院》，就適合做這么一個我完全“瞎編”出來的空間。當然，也不能說完全瞎編，它跟園林體驗有關。雖然它樣子不像園林，但這個空間體驗很像，比如“獅子林”。還有跟“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中”很像。進入這個空間，先是鉆進山洞，你什么都看不見，里面沒有方向，從里面也看不到外面，整個就蒙了。上到二樓以后，再看，就會“哇”！你甚至可能想象不到，這就是你轉過的那個山洞。內外世界，無法在信息上統一，但它確實是一個東西。所以不同的空間，我會做不同的處理。

圖12 梁碩 無隱禪院

圖13 梁碩 無隱禪院

圖14 梁碩 無隱禪院

圖15 梁碩 無隱禪院

圖16 梁碩 拓普歐樂居 根據北京偏鋒新藝術空間而做的現場 2015年

圖17 拓普歐樂居布展圖

圖18 梁碩 拓普歐樂居

艾：那么，您是如何選擇空間的？

梁：我不挑空間，但時間得允許，操作費用得差不多啊。因為我沒有一個先定的東西放在那兒，主要看這個空間怎么弄合適。

艾：像搞裝修啊。

梁：對，就是搞裝修。挺像的。

《女媧創業園》與現實性

艾：《女媧創業園》（圖22－圖28）就屬于前面提到的探索“生發”狀態的作品？

梁：算是。

艾：但這個“女媧”似乎比石器更早。

梁：為什么是女媧？我一方面取了她的故事性、敘事性，一個是她所包含的概念，她具備了“雕塑”的原始概念，造人、補天都是，她是第一個雕塑家。

圖19 梁碩 拓普歐樂居

圖20 梁碩 拓普歐樂居

圖21 梁碩 拓普歐樂居

圖22 梁碩 女媧創業園 根據北京空間站而做的現場作品 2014年

更重要的，是這個作品的現實性。首先是，空間站的主人希望我做一個雕塑展。我就想，我是否可以滿足他？一看，也行，因為《女媧創業園》之前，我有十年不做雕塑了。十年過去了，我對雕塑的認識也有變化，那我就做一個雕塑展。但我又不想做一個流行的雕塑的概念，我是想做挺原始的雕塑，其實就是抓把泥巴捏嘛。所以選定了泥，泥就是最原始的。但是，雕塑并不是“看”那么簡單。你從地上抓一把泥做一個雕塑，你關注的是手里做這個雕塑，而忘記了腳底下踩著這個泥也是被你塑造的。好比說，很多人踩出一條路，這條路也是被人塑造的，只是你沒有意識到而已。所以《女媧創業園》里做的泥塑和腳下的泥是一體的，所以我是從這個角度來考慮這個事兒。什么是泥呢？泥就是土加水，所以水必須在那兒。沒有這些水，泥是不存在的，水養著泥。所以現場就成了這種情況。這些都是從雕塑的原始概念出發。

還有一個現實性，觀眾意識不到的，藏在背后的東西。這些雕塑為什么是這樣的位置？為什么那條路是這樣的？這其實都是出于安全的考慮。因為展覽空間在二樓，樓板承重能力是有限的，上限20噸，而且整個樓板的承重能力是不均衡的，有的地方有承重墻，有的地方沒有。所以我的路線和雕塑都是安排在承重能力比較強的區域。這就是現場的現實性，觀眾無法知道，但我做現場必須考慮，因為樓板不能塌。這個背后的機制并不是視覺性的，也不是圖像性的。

所以我做這個作品是全生態性的。我進入這個空間之后，看看都有什么條件，有什么能力，有什么可能。最終這個作品是由各種情況推出來的一個東西，不是我坐在工作室里“想”出來的一個東西。

艾：展覽那段時間，泥塑的雕塑干了嗎？

梁：它有水，而且每天都要去養護，用塑料布包上，不然會干裂的。

艾：最后這些雕塑還在嗎？

梁：不在了。展覽的現實就是，就那么一個多月的時間，所以雕塑就是存在一個多月的。

艾：好可惜，我在網上看到視頻了，很精致。

梁：是挺可惜。但我是可以接受的。這也跟睡廟的經歷有關系啦。你看廟里有很多戰爭、“文革”毀掉的東西，還有盜墓，各種“毀”。這就是我們的現實啊，沒有完整、完美的東西，但同時也覺得毀壞也是生命的狀態，人也會死的啊。世界就是這樣的，就接受下來。

艾：這個作品里的人和動物的眼睛都是用不同顏色的珠子來做的。只有那部分的顏色是不一樣的。

梁：點睛才有神嘛。我攢的小珠子就是各種顏色的。自然就是這樣，不是故意找的不同顏色，手頭有啥就用啥。

艾：現場似乎有青苔。

梁：泥里有有機物。我倒是撒了一把草籽兒。一兩周就長出來了。

艾：泥從哪兒來？

梁：從雕塑工廠租借的。

艾：用完就還回去？

梁：對。

艾：女媧為什么是這樣形象？

梁：隨便做的，反正女媧誰也沒見過。

空間組織

圖23 梁碩 女媧創業園

圖24 梁碩 女媧創業園

圖25 梁碩 女媧創業園

圖26 梁碩 女媧創業園

艾：《拓普歐樂居》《女媧創業園》《無隱禪院》這么些作品，似乎都有園林思維，有的還有導覽圖。

梁：《拓普歐樂居》沒有導覽圖，它不需要導覽，沿著路走就行，沒有岔路。《無隱禪院》需要導覽圖，因為觀眾會不太清楚哪兒能走，哪兒不能走，有些地方有模糊性，而且走錯了可能會有危險。

艾：一件作品做到什么程度，你認為觀眾會獲得你所期待傳達的經驗。做到什么程度，你覺得算是可以接受？你如何判斷的？

梁：這里沒有一個特別明顯的界限，但它會有一個程度。就是我覺得到什么程度就可以了。用《無隱禪院》打個比方吧。它的完成度和前兩個作品比（《拓普歐樂居》《女媧創業園》），不是很高。《無隱禪院》相對來說，像是草稿、框架。因為它的布展時間比前兩個要短，工作量又比前兩個要大。可能再多給些時間會做得更精致一些。所謂的“精致”不是視覺上的，不是畫畫得多好，山的造型多妙，應該是空間上的。它并沒有真正地完成，為什么我覺得也可以展了，是因為框架已經出來了，這個“素描稿”的基本意圖已經清楚了。這個作品的基本意圖其實就是空間體驗，時空轉換的語言已經說出來了。這個還得親身體驗才能感受到。

艾：如果再有機會，還做《無隱禪院》嗎？

梁：如果能碰到一個特別能夠對上的空間，會再做，但一定也是不一樣的東西。我不可能再去復制一個《無隱禪院》。

艾：沒完成的、差的那一點點，到底差在哪里？

梁：看展覽的感受的節奏強度。好比一個樂曲，前面可能通過舒緩的旋律進行鋪墊，到達一個平臺期，然后達到一個或兩個高潮，然后還要退潮。就是要看整個這個過程它的強度夠不夠，這種節奏和心理上的體驗夠不夠。所以《無隱禪院》有一點點可惜的，就是它的強度還不夠。高潮是有了，但達到高潮稍微有點快，鋪墊夠了，但平臺期不夠。

艾：如果用類似的思維來描述《女媧創業園》，哪部分是高潮？

梁：這個作品本身沒有高潮。它的空間和《無隱禪院》不一樣，一進入就是一覽無余，什么都能看到。它玩兒的語言不是“節奏”，玩兒的是共時性的蒙太奇。所有東西都在你眼前，通過你走這條路改變視角，所有東西的空間關系都在變。本來捏泥的大女媧是在你眼前，入場時看到的是她雄壯的大后背；走兩步就會轉到她的前面。一開始她是前景，她身后才是全場；但你走到另一部分的時候，她就變成了背景，另外的東西變成主體、前景。你一走，所有的構圖都變了，前后關系、空間關系都變了。但雕塑從來都沒有變過，它就在那兒，就是那個樣子。所以，《無隱禪院》是通過遮擋，大面墻在這兒，你只能看到你身處的空間，無法看到另外的空間，所以那種空間變化的節奏性是最首要的一點。

雕塑教育

艾：說說隋建國老師吧？您覺得他對您影響最大的在什么方面？

梁：不同時期有不同的影響。我當學生的時候，不是獲得他的具體什么想法，當時我也看不懂他有什么想法。但重要的是，我知道，我身邊有一個真正的藝術家，他一直在做東西，不斷地去往前推進自己的藝術。他可能都沒跟我說過話，也沒跟我講過雕塑什么的，但沒關系，身邊有這么一個人。

艾：平時接觸不多嗎？

梁；因為他是我們雕塑系的主任，也是我們工作室的主任，很忙，很少上課。

艾：央美的雕塑系工作室是怎么劃分的？

梁：我上學的時候，其實不同工作室沒有太多方向和風格上的區分。四個工作室是工作室主任的區分，是人的區分。一工作室是孫家缽，二工作室是曹春生，三工作室是董祖貽，四工作室是司徒兆光。后來司徒兆光生病了，變成隋建國。后來改革了，現在不同工作室有不同的方向，我現在在三工作室，是觀念實驗的方向。

艾：這方面有影響吧？

梁：對。當時就是學生，特別單純，我當時什么都不知道，也聽不懂他們在說什么。但我現在回想，身邊有一個真正的藝術家，不是天天混飯吃的、天天干“行活兒”，還是挺幸運的。我看到他總是在做不同的東西。我才發現，藝術也可以是這樣。小孩兒嘛，沒那么多思辨的，周圍人是什么樣，他可能就是什么樣。他的作品風格對我來說，沒有太多影響，但他的影響是，藝術家應該是什么樣的。他是特別有反思精神的一個人。這方面就是一個榜樣。

艾：你現在教給學生什么？

梁：我基本不教什么東西，我就是他們身邊一個藝術家。我在想什么，也會跟他們說，反正也不管他們聽懂聽不懂，我在做什么他們也看得見。我會用我的方式去設置他們的課題，跟他們一起玩耍。

艾：他們也睡廟嗎？

梁：下鄉。下鄉跟睡廟也差不多。

藝術與市場

艾：在楊畫廊做“老東西”這個展覽，有報道說，因為物品價格低廉，所以展望為自己的女兒買了一件。那么您怎么看藝術品的價格？

梁：如果藝術家進入一個商業循環的話，價格跟藝術本身沒有關系，價格實際是資本游戲的一部分了。但是我主動把“錢”的交換環節考慮為作品的一部分，賣得便宜本身也是我考慮的一部分，我希望它不是完全在那種被動的資本游戲里流通。

艾：這些東西都是搜集過來改的嗎？

圖27 梁碩 女媧創業園

圖28 女媧創業園中文導覽圖

圖29 梁碩 玩具系列－嘰咕嘰咕 瓷、牛皮、塑料哨（共311個，每個約20×10×5cm） 2003－2012年

圖30 梁碩 玩具系列－嘰咕嘰咕 未裝配的零件

圖31 武漢《賣短》現場，2014年

圖32 梁碩的武漢 《賣短》作品，2014年

梁：都是我親手做的。我做了幾百個，每個都不一樣，一擠還可以發聲，每個聲音也不一樣。我的腦力活動、我的手工，再參考它的數量、我本身的知名度，綜合來說，賣幾百塊錢，我覺得它的價格和物品本身是匹配的。有小康生活的人也是買得起的。我想把銷售這個環節變得更為便利，讓價格不是一個門檻。我設想讓它的流動可能性變得更大，希望更多的不同的人來選購作品。

艾：你自己做了這么多啊？

梁：對啊，都是我自己做的。

艾：花了多長時間？

梁：我是從2003年開始做，到2013年展出。十年間，我并不是天天做，好多年都不管它了，展覽之前我又集中時間組裝出來（圖29－圖30）。

艾：一開始做就考慮了后邊的展覽、銷售環節嗎？

梁：是啊。有一個作品叫《賣短》（圖31－圖32），更極端，就是我在大街上賣畫，一塊錢一張。在非藝術的環境里，周圍完全是陌生人。你要給我提要求，我按照你的要求來畫。現場說現場畫，當時就能完成。如果你想要這幅畫的話，底價是一塊錢，但你想多給，那就隨便你。

艾：遇到最有趣的命題是什么？

梁：還是有點知識文化的人提出來的，比如會給我一句詩。有人讓我畫“海黑二老”，就是海德格爾和黑格爾。那我的應變難度就很高了。一般就是讓畫個大老虎什么的，這個好辦，畫得好不好是一回事，但我不用絞盡腦汁去想怎么畫啊。但其實遇到這種難度大的要求，我畫出的畫自己也比較滿意。我被調動起來了。

梁 碩：藝術家 中央美術學院雕塑系教師

艾 姝：天津美術學院學報編輯