攝影不止于此
——“空鏡——與攝影無關”展覽展評

劉怡君

攝影不止于此
——“空鏡——與攝影無關”展覽展評

劉怡君

編者按：在當代，各類視覺圖像充斥眼球，毋庸置疑這是攝影術產生后帶來的變化。新媒體時代的出現，催促著攝影藝術的成長。攝影從單純的記錄功能性，兼具了表現性。攝影藝術與其他當代藝術一樣，創作手法不再單一，它變得多元化，同時也和大部分當代藝術間有著千絲萬縷的聯系。當攝影藝術突破傳統藝術觀念，變得已不再像攝影時，有人提出了質疑，“空鏡——與攝影無關”當代藝術展是策展人和九位藝術家一起關于攝影走向終結的探討。在這里攝影不但沒有死亡，反而施展出更多的可能。

Editor’s note: Contemporarily, visual images of all sorts are everywhere, undoubtedly an outcome of photography. The emerging new media age pushes photography to grow. No longer merely graphic as it was, photography becomes expressive. As any other contemporary art, it tends to be diversifed in creative approaches, meanwhile keeping inextricably linked with most of contemporary arts. However, when the art of photography goes beyond traditional artistic concepts and becomes no longer what it used to be, some raise their doubts. “Scenery Shot—Unrelated to Photography” is a contemporary art exhibit in which the curator and nine artists address terminating photography. However, here photography is not dead; instead it gives birth to more, encouraging possibilities.

展覽現場

陸亮 安全通道2 布面油畫 218×388cm 2013－2015年

自1839年攝影術誕生以來，人類日常生活便隨之發生改變，而對于藝術創作來說，攝影術對傳統繪畫藝術的影響更是不言而喻。攝影術不僅代表著藝術創作新形式的出現，還預示著一個新的視覺圖像時代的到來。攝影經過將近180年的發展，當初提出“繪畫的死亡”的看法，在現在看來也不過是悲觀的哀嘆。有意思的是，近期“攝影已死”的話題卻被熱議。隨著新媒體時代的到來，攝影開始走近人群，成為一種“大眾藝術”，人們可以隨手拿起手機記錄自己的生活。傳統攝影師扮演著客觀世界記錄者的角色，而當全民化身為“攝影師”時，藝術家不得不開始警覺，并更加重視對作品的主觀表現。攝影內容從探索客觀外在自然轉向內心，攝影以一種新的藝術形態走進當代藝術現場，從“照相”走向“造像”，與其他藝術媒介相結合，拓展藝術創作方式，攝影藝術看起來也已不再是傳統意義上的那般模樣，因而“攝影已死”的提法，也不是不可理解。攝影面對如今的“窘境”，也許只有藝術家身體力行的行動才更具說服力。

2016年4月14日，由上海新美術館主辦、中央美術學院藝術管理與教育學院院長余丁擔任學術支持、中央美術學院設計學院攝影專業的領軍人物王川教授作為策展人的“空鏡——與攝影無關”當代藝術展開幕。本次展覽共展出了包括遲鵬、馮夢波、計洲、康劍飛、陸亮、渠巖、石煜、王慶松及彥風在內9位藝術家的23件作品。藝術家們通過作品就“攝影的影像”及“圖像的延伸”各抒己見。

本次展覽名為“空鏡——與攝影無關”，“空鏡”作為一個攝影術語，其本意是指在影像中只出現自然景物或場面描寫，而不出現人物（與情節有關的人物）?？此瓶帐幨幍漠嬅?，只有景物的存在，但這實際上加強了作品藝術表現力?！芭c攝影無關”，余丁老師認為，可以將它理解為一個雙程語意，本次展覽中藝術家作品都從攝影中來，而又都不局限于攝影。展覽主題就將攝影藝術賦予了十分廣泛的當代趣味，耐人尋味。

遲鵬 同面 木頭、彩色相紙、有機玻璃、鏡子 40×40×12cm 2015年

遲鵬的作品《同面》，是由一個人的左半邊臉和另一個人的右半邊臉拼合而成，當你從畫框左側或是右側觀看時，只能看見其中一人的臉，但是大腦中會自動補全另外一半，形成一張完整的人臉，可當你走向另一側觀看時卻出乎意料，這是一張完全不同于腦補形成的臉。藝術家通過拍攝、合成的手法，將實景與幻象相連，他一邊建構一邊遮蔽，觀眾同時也在一邊建構一邊重建。遲鵬通過圖像向觀眾發出的深度交流邀請函，讓那種微妙的感受體驗在實景與圖像間有了落腳點，觀眾總是不自覺地在物與像的幻象空間里穿梭。

渠巖在許村待了七八年，在這里他思考了中國近百年的變遷。《祖靈的居所：在最后與可能之間》是他對于鄉村了解、調查的成果，這并不是傳統的攝影，而是有關人性缺失的成像思考，對鄉村的結構、權利、信仰、儀式、情懷的理解和詮釋?！白骒`的居所”就是中國人的信仰圣地，是確保血脈延續、祖靈保佑子孫興旺的宗祠?！白陟簟钡闹亟?，好比今天“信仰”的重建，這是中國鄉村在面臨現代化壓力狀態下必要的文化反思。

雷德·伏特曼為攝影辯護時說道：“攝影已經在一定程度上協助并取代了木刻與雕塑，或是使二者經典化，但它無限地擴大，便利與改造了藝術復制的工具和目的?！雹倏祫︼w的《作為媒體的藝術》要做的是還原版畫的基本傳播功能。他削弱木刻版畫中的精髓——刀痕和由刀痕組織而產生的黑白關系，留下黑白木刻最基本的黑點疏密成像方式。黑點疏密的成像就如今天數字成像技術中的像素化，這種的成像方式，使我們更加便捷地獲取圖像，圖像也得以更快速地傳播。在一個圖像泛濫、人們對待圖像變為“瀏覽”的時代，圖像的解讀還是人們的需求所在嗎？康劍飛用木刻的方式，一點點一刀刀再現那些被復制過無數次的大眾圖像，以期在這些可以輕易瞬間得到的消費圖像中，探尋它的意義。如此這般，消費圖像的節奏被木刻所終結，同時圖像屬性也發生了轉變。

王慶松的《世界地圖》橫在展場中心地面，這是一件不用任何相機、不用任何膠片、沒有閃光燈的攝影“巨制”。藝術家每天工作8小時，連續作戰一年，伏在電腦前，在鼠標的晃動和指尖的點擊間，通過圖像軟件完成。作品展示了藝術家眼中的世界，借用國際航線圖，繪制從北京始發通向世界各地的無數飛行路線。以中國為中心，呈現出和世界各地緊密相連的狀態，這是當代社會發展現狀，也是發展需求，這是藝術家要說的。不同于康劍飛的“回歸式”復制，王慶松的直接復制，將純技術手法無限放大。這樣對于攝影和基于鏡頭敘事的“疏遠”，就好比電影中空鏡的轉場，一種不在場的存在。

康劍飛 作為媒體的藝術No. 2/綠－木刻 黑白木刻 109×170cm 2010年

馮夢波 195809 視頻截圖 33min 2015年

彥風 觀·山水 視頻截圖 3’40” 2014年

本次展覽中計洲的《鏡像No1.2008》是唯一一件還具備傳統攝影特征的作品，可是他又用這樣的方式清晰地告訴你鏡頭的不可信，通過最攝影的方式對攝影提出了質疑。在計洲的這件作品中，他精心布置了鏡頭前的一切，擺拍出各種虛擬的鏡像場景，看似完全鏡像對稱物象，細看卻是貌合神離。照片的“斷章取義”與“客觀”地記錄“主觀”內容，這樣的悖論關系也正應對了藝術家眼中的當今社會狀態。照片完美地展現了傳統攝影的最優品質，游戲的心態告知觀眾攝影的不真實。

在石煜眼里，照片都變成了半成品?！锻盔f》是一組30余件描繪都市夜景的實驗性油畫作品，照片上閃爍的霓虹燈和刺目的遠光燈下被捕捉到的那些落寞身影成為油畫顏料的底板?？臻g上油畫顏料和畫布的上下層次被拉開，跳動飛揚的筆觸在縱深的空間中與照片交融，產生出一種當代生活中焦躁不安的情緒，而涂鴉恰好是這種焦躁不安的最好的表現語言。藝術家在相紙上作畫，是對油畫語言和空間拓展的實驗，同時也是作為一個當代人，在充滿規則的時代背景下，對按部就班生活束縛的擺脫。

陸亮的《安全通道2》是一幅油畫作品。在所謂的安全通道墻壁上，遺留下各種痕跡，它們像是僵硬而又神秘莫測的表情。總有一天我們會抵達通道盡頭，而在其中的過程中無法擺脫對危險無窮猜想的宿命。藝術家顯然已經意識到并認可了攝影的“入侵”，而這一切終不能成為能威脅到繪畫的問題，相反適當的處理會讓攝影的一切成為繪畫的映襯。

王慶松 世界地圖 C-print 500×833cm 2012年

展覽鏈接：

空鏡——與攝影無關

展覽時間：2016年4月14日—6月14日

展覽地點：上海新美術館（上海市徐匯區古美路1528號7號樓207室）

策 展 人：王川

學術主持：余丁

主辦單位：上海新美術館

參展人員：陸亮 遲鵬 馮夢波 計洲 康劍飛 渠巖 石煜 王慶松 彥風

學術支持：中央美術學院藝術管理與教育學院

馮夢波喜愛收藏教學掛圖，與原子彈有關的系列最讓他癡迷。影像作品《195809》取材于《居民防御原子彈武器常識掛圖》，名字取自其出版日期。藝術家僅選用了掛圖中的幾幀畫面制作成電影，掛圖中的白天變為黑夜，每兩幀圖片間有四分鐘的過渡，這對于觀眾來說許是漫長難耐，既成圖像在馮夢波手里化為娓娓道來的傾訴，伴隨呼吸任由藝術家將我們拉進一個陌生的時空，那是他心酸童年期盼獨處的世界。

彥風的《觀·山水》是一個關于思維的作品。山與水作為古老意象時，便和思考有關。彥風說，可能我的這耳朵較眼睛而言接受信息的速度更快，對于聲音的敏感要強于圖像，創作《觀·山水》也正因如此，才先有了曲式，再根據曲式合成圖像，然后按照個人觀點進行數據抓取、整合、輸送和再創造。這恰巧是當今讀圖的方式，它成為一個獲取信息的過程。彥風嫻熟游走于交互設計中，利用自己的“山水心像”，建立作品與觀眾的交流互動。

九位藝術家的作品無一與攝影有著直接關聯，可是他們都從攝影中來。策展人王川說：“在我看來這是一個與攝影緊密相關的展覽，這種關聯串起作品、藝術家、學術觀點和現場?！彪m然觀眾沒有直接感受到以“鏡頭”為標志的攝影，但它卻以這樣一種不在場的方式告知人們，攝影以更有力的方式延展著圖像的魅力，書寫著新的視覺文化歷史。正如策展人所說：“當攝影不再是只做它自己時，我們看到的不是它的終結而是相反。”②

注釋：

①轉引自霍斯特·布雷德坎普《被忽略的傳統？——作為圖像學的藝術史》,李震譯,《藝術設計研究》，2011年01期。

②以上兩段引文出自王川“空鏡——與攝影無關”展覽前言。

劉怡君：天津美術學院藝術與人文學院在讀碩士研究生

Photography is More than This: An Exhibition Review of “Scenery Shot—Unrelated to Photography”

/Liu Yijun