抱樸守拙——龍紅的書法藝術

文‖王平

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抱樸守拙——龍紅的書法藝術

【摘要】龍紅的書法藝術取法秦漢，出入碑帖，涉獵廣泛，但不論篆書、隸書與行書，都以其獨特的書卷氣，散發著“樸拙”的美學氣息，也體現出他“抱樸守拙”的治學態度。

【關鍵詞】“ 樸”；“拙”；龍紅；書法藝術

圖1　篆書對聯《天德、人文》　

圖2　隸書對聯《歲老、陽驕》

“樸”與“拙”是龍紅書法藝術的兩大特征。《老子》十九章中講“見素抱樸，少私寡欲”，《道德經》中也提到“敦兮其若樸”，這種質樸、本真充分體現在龍紅的書法作品中。龍紅的書齋號叫“拙齋”，想必是取陶淵明《歸園田詩》中“開荒南野際，守拙歸園田”之意，亦有歐陽修《辭宣徽使判太原府札子》“大抵時多喜於新奇，則獨思守拙；眾方興於功利，則茍欲循常”之風采。抱樸守拙構成了龍紅書法藝術的美學特征，也展現了他的治學態度。

一、龍紅書法面貌特色

南齊王僧虔在《筆意贊》中開篇中就講：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”龍紅的書法創作涉獵廣泛，篆、隸、行、草諸體形質各異，但抱樸守拙這種神采始終貫穿于各個時期各種書體的創作中。

龍紅的篆書早期作品較為傳統，結字嚴謹，用筆凝練，可以看出《嶧山刻石》的痕跡，而近年來氣象大變，取法《石鼓文》與《侯馬盟書》，瘦而不弱，挺而不僵，樸實無華，這在他2009年創作的《天德、人文》篆書對聯（圖1）中可窺一斑。

從筆法來看，作品正文筆筆中鋒，大多以藏鋒入紙，中段筆畫飽滿，有鄧石如、包世臣所言“中畫圓滿”之意，行至收筆，則意態自然，不加修飾，常有飛白出鋒，但又不恣意妄為。從結體來看，作品追求自然，于平正中有變化，如“周”字總體端莊，但有意拉大了上下結構的距離，上緊下松，左仰右俯，天真爛漫，再如“中”字，中間一豎如強弓取勢向左，而上下四橫逆勢生長，頗有松柏向陽挺拔之狀。從章法行氣來看，正文通篇兩行14字，上密下疏，右行起首“天”字平穩，至“能”字倚側變化，露鋒起筆，映帶前文，陡升風云，其后又復歸平正，而左行“人”字右傾下行，與右行“天”字一動一靜形成對比，其下通過“中”字左傾避免了整行的對稱，行至末尾“華”字向左下外拓，很好地呼應了右行“野”字的右展，通篇看似波瀾不興，實則暗藏跌宕。

如果說龍紅的篆書是以筋骨見長，他的隸書則更加注重血肉，取《禮器碑》筆法的“瘦勁如鐵”，融《乙瑛碑》結體的“方正沉厚”，雖清瘦而不露骨，散淡，正如姜夔《續書譜》中所言：“書以疏為風神，密為老氣。”

跟篆書和隸書相比，龍紅的行、草書面貌更為鮮明，神采也更突出，尤其是當他在書中融入了隸書、章草的筆法、筆意，漸入佳境。創作于2007年的《過香積寺》（圖4）可以被看做他早期行書書風轉變的標志。

首先是筆法，起首“不”字便以側鋒方筆斬截而入，果斷凌厲，銳而不峭，厚而不滯，隨后復歸中鋒，至“積”字右邊“責”部兩個豎畫時又用側轉，率性質樸。這種以隸書、章草筆法來寫行書的嘗試，在第三行“松”字與第四行“制”字的短捺上表現更為突出，融合也更為自然，恰如唐張懷瓘《論用筆十法》中的“用筆生死之法，在于幽隱。遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入倒出，取勢加攻，診候調停，偏宜寂靜。”

其次是行氣，整體上是以左抑右揚為態，但每行都通過個別字調整取得平衡，如第一行的“峰”字、第二行的“處”字，第三行的“日”字、第四行的“禪”字，或右墜牽連，或正襟調停，很好的體現了隋代釋智果《心成頌》中提到的有清遠蕭逸的拙味。

看龍紅2007年創作的隸書對聯《歲老、陽驕》（圖2），深得《乙瑛碑》的筆意，結字法度森嚴，但明顯加快了書寫的速度，用筆多藏鋒入露鋒出，增加提按，健而不肥，右行起首“歲”字，自第二筆點畫開始向左指引，第三筆豎畫順勢左轉勾連，轉筆后橫向揮毫重筆，而后飛白漸出，如清泉溪流行至亂石，受阻激蕩，復得出口，奔流而去，其后點畫均揮灑外拓，但到最后一筆時忽又以飛白向下凝滯，既含蓄引領了下面“老”字的起筆，又避免了外拓的姿態放肆，有“牧童遙指杏花村”的味道。

這種減肥以強化書寫味的變化在其2009年創作的隸書直幅《孔明語》（圖3）中更加明顯，我們看到其結體依舊取法《乙瑛碑》，但增加了向背倚側，這顯然受到了《延居漢簡》等漢代簡牘書寫方式的影響，文中兩個“以”字，左行右傾，右行左轉，各有姿態，但因其內斂，又不至扭捏。在用筆上此作品虛實順逆、分合緩急并用，充分利用提按與飛白，如“致”字左虛右實，顧盼生姿。整幅作品布局蕭疏，化“方正沉厚”為樸拙“行行皆相映帶，聯屬而不背違也。”

圖3　隸書直幅《孔明語》　

圖4　書法作品《過香積寺》

圖5　書法作品《西洲曲》

再次是章法，作品開篇時快入，隨后不疾不徐，以頓挫節奏帶出連貫意識，行至第二行，風云突變，草書筆意的頻繁和布白的差異化令中段起伏，到第三行末尾險峻的“空”字時達到高潮，而到第四行又復歸平正，通篇當疏者疏，當密者密，卻又銜接自然，清新質樸。

此后龍紅的行草書漸趨成熟，樸拙之味漸濃。以2010的《西洲曲》（圖5）為例，作品以出土木簡及漢魏六朝石刻為意，似蘇東坡書橫向取勢，以夷制險，點畫中章草、隸書筆意更加明顯，方折與圓轉并用，一掃狂躁輕佻之氣，無半點柔媚輕靡，筋骨強健，血肉遒勁，章法上開闔有度，氣脈順暢，同時在墨法上尋求變化，漲墨枯筆并舉，如蒼茫莽原，太樸初散。

在龍紅的行草作品中，既有古代章草書的結體意識，又有碑刻線條棱角截然、鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美，取舍用藏在流暢的揮灑過程中自然呈現，無絲毫矯揉造作之態。這種探索與近代書法大家沈曾植的“生、拙”行書極為相似。沈曾植的弟子王蘧常在《憶沈寐叟師》中提到：“近人曾熙曾評先生書曰：工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。先生于前二句遜謝，末一句則不解所指。曾熙云：翁方綱一生之誤在穩，劉墉八十歲后能到不穩，何子貞七十以后更不穩，惟下筆時時有犯險之心，所以不穩，子愈不穩則愈妙。先生避席曰：不能至此，但奮吾老腕為之，未知能到不穩否？”[1]38又如陳振濂所說的那樣：“沈曾植不再簡單的以篆隸北碑的外在體式去模仿清代中期以來的傳統，把篆隸北碑中的剛健、雄強、質實的陽剛精神，從原有的書體、筆法形骸中提取出來，傾注到一個完全相異的行草書類型中去，這是從本質上發展了碑學一系列的成果，光大了前賢的有限疆域。”[1]35他們提到的“拙”、“生”、“不穩”這些面貌，在龍紅的行草中，最終都歸于“樸”的精神。

二、龍紅書法風格成因

一個書家風格特色的形成，是多方面修行的結果。龍紅的書法樸拙自何來？石濤《畫語錄》第一章“一畫章”講：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。”通過這一畫之筆跡，“理無不入而態無不盡也”[2]169。書法這種線條的藝術反映人心之美，流露萬象之美，實則源于自然之法，而這種法度流傳于歷代大師的作品及書論中，由此，習古自然就成為中國書法的特有路徑，尋本溯源進而求樸。

首先，龍紅書法的質樸得益于孜孜不倦地古法臨習。在他近三十年的書法道路上，廣習《書譜》、《寒食帖》、《苕溪帖》、《蘭亭集序》、《樓蘭殘紙》、《侯馬盟書》、《禮器碑》、《乙瑛碑》等歷代碑刻名帖，這為龍紅樹立自己特色的書風打下了堅實的基礎。這種在他2005年創作的《魯迅詩》中，明顯有孫過庭《書譜》、王羲之《瞻近帖》風采，其中“地、驚”等字，如燈取影，惟妙惟肖，足見其臨帖功力。

然而如果只是一味臨摹，自然步他人后塵落入窠臼而無建樹，此種弊病歷代書家多有論述。關于摹古，明代項穆在《書法雅言》中講的“初學條理，必有所事，因象而求意。終及通會，行所無事，得意而忘象。故曰由相識心，徇象喪心，象不可著，心不可離。”甚是中肯，清王澍《論書賸語》中“凡臨古人始必求其似，久久剝換，遺貌取神”亦是此意。龍紅在這方面頗有心得，在他2008年臨寫的《樓蘭文書》等隸書作品中，師古而不泥古，得章草散逸之意，而不拘泥于點畫的象貌，古意盎然而意趣不同。

此外，摹古講求融會貫通，姜夔《續書譜》云：“大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度，必須博習，可以兼通。”龍紅作品中常見的以章草入行書，融碑入帖，即是明證。

其次，龍紅書法的質樸得益于務本求真的書論研究。研究歷代書家及書論，有助于理清書法發展脈絡，了解書家師承因循，辨析各家得失，從而使自己在學書過程中少走彎路。與大多學者研究古人不同，目前龍紅對于書家的個案研究集中在了近現代，近年來已有研究何紹基、龔晴皋、吳昌碩、齊白石、佃介梅、林風眠、高二適、鄭頌先、錢君匋等人書法的論文相繼問世。選擇這個課題，我們可以想見，一方面是因為年代較近，各種資料記錄較全，能夠更加全面、深入地進行分析探究，另一方面應當是因為這些書家面臨晚清以來書法日漸衰落的境地與如今書法大環境有共同之處，而從這些書家開疆拓土、推陳出新的經歷中尋找自己創作的創新之路，應該是龍紅最根本的目的。事實上，這種研究已經直接滋養了他的創作，在他的許多行書可以看到鄭誦先的筆法結體、經營位置的精華。

鐘繇說“筆跡者界也，流美者人也”，書法藝術最動人的便是作品中蘊含的人對自然的感悟，“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好丑，在于心手”（張彥遠《法書要錄》）[3]159。書如其人，選擇什么樣的風貌，源自于書家自己的好惡，康有為在《廣藝舟雙楫》里就坦誠自己“吾之術以能執筆、多見碑為先務，然后辨其流派，擇其精奇，惟吾意之所欲，以時臨之”。而龍紅性格的篤定安分促使其選擇了樸拙一路，這也跟他近年學術重心不無關系，從博士期間的大足石刻研究到博士后時期的中國傳統造物設計藝術之思想探討，質樸渾厚的中國傳統文化精神與氣象自然地滲入到他的書法藝術創作中，其作品博采眾長，觸類旁通。

三、結語

總體來講，龍紅的書法藝術是建立在對傳統的繼承上的，而且這種繼承研習從形式表象逐漸深入至書法美學的核心——神采，如北宋蔡襄的《宋端明殿學士蔡忠公文集》中提到：“學書之要，唯取神、氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”[3]171他借助了最富有中國傳統氣息的表現形式“拙”來追求氣質上的本源“樸”。但同時龍紅的書法又是具有開拓精神的，在濃郁的書卷氣掩映下，他正以“抱樸守拙”的態度，另辟蹊徑。

沈寐叟曾經對自己的學生王蘧常說：“右軍書遠承章草，舊有傳本，已不傳。今有章草，僅皇象《急就章》、索靖《出師頌》、肖子云《月儀帖》，數種而已，疆域伓褊小，殊難廣大，汝能融冶漢碑、漢簡、漢陶、漢帛書，而上及于周鼎彝，必能開前人未有之境，小子勉之。” 王蘧常一生循著這條返璞歸真的道路，終成一代大家，如今龍紅已經找到了類似的軌跡，再次啟程，必將有所建樹。

參考文獻：

[1]陳振濂.現代中國書法史.鄭州：河南美術出版社,1993.

[2]宗白華.美學散步.上海：上海人民出版社,1981.

[3]張超.書論輯要.北京：教育科技出版社,1988.

作者簡介：王赟平，同濟大學哲學專業在讀博士，嘉興學院設計學院藝術設計系主任，研究方向：藝術理論與藝術設計。

[中圖分類號]J29

[文獻標識碼]A