蒙太奇和對比復(fù)調(diào)美學(xué)共性的探討

文‖程 明

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蒙太奇和對比復(fù)調(diào)美學(xué)共性的探討

文‖程 明

【摘要】蒙太奇與對比復(fù)調(diào)都是重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法，蒙太奇常常被應(yīng)用于電影創(chuàng)作中，它也是電影藝術(shù)區(qū)別于其它藝術(shù)門類的重要特征之一；對比復(fù)調(diào)是一種作曲技術(shù)，在音樂創(chuàng)作中占有重要的地位，它也是音樂創(chuàng)作技術(shù)中出現(xiàn)較早的作曲技術(shù)。這兩種不同領(lǐng)域里的藝術(shù)創(chuàng)作手法在各自的藝術(shù)領(lǐng)域中都有著重要的作用，從所屬藝術(shù)領(lǐng)域來看，二者相距較遠(yuǎn)，但是二者的創(chuàng)作思維方式上卻有著異曲同工之妙。

【關(guān)鍵詞】電影；音樂；蒙太奇；對比復(fù)調(diào)

蒙太奇和對比復(fù)調(diào)分別是電影藝術(shù)和音樂藝術(shù)中的重要創(chuàng)作手法之一，都有較長的歷史，雖是老技術(shù)，但二者仍是今天各自領(lǐng)域中最為重要的創(chuàng)作手法之一。

蒙太奇是將兩組或兩組以上不同的鏡頭拼接在一起，共同表達(dá)一個視覺效果為目的的電影創(chuàng)作技術(shù)。對比復(fù)調(diào)是通過將兩條或兩條以上不同性格的旋律在同一時間里流動來表現(xiàn)一個音響效果的音樂創(chuàng)作技術(shù)。運用這種作曲技術(shù)來獲得的音響效果和在電影中運用蒙太奇獲得的視覺效果在美學(xué)上有著很多的相似之處。

一、鏡頭或旋律之間的關(guān)系

無論是蒙太奇還是對比復(fù)調(diào)，都至少有兩個或兩個以上的元素（鏡頭或旋律）出現(xiàn)才能構(gòu)成這種藝術(shù)手法，在這些元素中，它們的關(guān)系有時有主次之分，有時沒有主次之區(qū)別。

1.有主次之分

在電影中，為了將某段故事情節(jié)陳述得更加清楚，常常會插入一些很短小的鏡頭作為補(bǔ)充，這些補(bǔ)充的鏡頭在這段情節(jié)中往往處于從屬地位，它不會影響到這一段故事的整體走向和藝術(shù)效果。在這種情況下，這些蒙太奇鏡頭之間是有主次之分的。例如：

由劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo)、陳光榮作曲的香港影片《無間道》，在影片的開始不久，臥底警察陳永仁（梁朝偉飾演）找到唯一知道自己真實身份的黃警督（黃秋生飾演），在樓頂露臺說出自己不愿意再繼續(xù)做臥底的這場戲中使用了顛倒蒙太奇的拼接手法，對話場景如下：

黃警督：你說，你光是傷人已經(jīng)好幾次了，我千方百計和律政司說你心理有問題，叫你看心理醫(yī)生，你還到處打人，你是不是真的心理變態(tài)？你忘了自己是好人還是壞人。

當(dāng)黃說完這段話時，鏡頭切換到梁身穿警服入警察學(xué)校時的鏡頭，該鏡頭只有短短的2秒，又迅速切換到樓頂露臺的對話。

陳永仁：明明說好三年，三年之后又三年，三年之后又三年。

1230 Clinical observation on transrectal ultrasound-guided puncture and cathetering drainage in treatment of high-position perianal abscess

當(dāng)陳強(qiáng)調(diào)了第二個“三年之后又三年”這句話時，鏡頭切換到，當(dāng)初黃派陳執(zhí)行臥底任務(wù)時的鏡頭。該鏡頭也只有短短的2秒左右，又切換到樓頂露臺。

陳：就快十年了，老大。

黃：你對我態(tài)度好點行不行？現(xiàn)在全香港只有我知道你的身份，我回去把你的檔案全部刪除掉，你一輩子做蠱惑仔，我也不用煩了。

當(dāng)黃說完，鏡頭切換到陳身穿便衣，離開警署，開始執(zhí)行潛伏任務(wù)的林蔭道上。接著鏡頭又回到樓頂露臺。

陳：你想怎么著，天天提醒自己是警察，做夢的時候都說：“放下槍，我是警察”這樣啊？

……

在這場很短的戲中，連續(xù)使用六次鏡頭的拼接，以時間上的穿梭讓觀眾清楚陳永仁的真實身份和從事潛伏工作的辛苦。這些鏡頭既不在一個時間里，也不在一個空間里，從這一角度看，它們是相互獨立的。但是，這些鏡頭之間存在著時間上的邏輯關(guān)系，即：一個在前，一個在后（穿插進(jìn)來的鏡頭發(fā)生時間在前，樓頂談話鏡頭的發(fā)生時間在后）；同時，這是發(fā)生在陳永仁一個人身上的事情，這就可以讓這些不同時間和空間發(fā)生的事情聯(lián)系起來。通過這組蒙太奇的鏡頭拼接，可以向觀眾清楚地闡述陳從事臥底的原委和時間。同時，還可以看出在這組蒙太奇的拼接鏡頭中，二人在樓頂?shù)恼勗捠钦贾鲗?dǎo)地位，穿插進(jìn)去的往事鏡頭是居于輔助地位，其作用是用來幫助觀眾理解故事的前因后果。

如：張敬安、歐陽謙叔作曲的《洪湖水浪打浪》，這段音樂主要是表現(xiàn)上聲部旋律，上聲部旋律在音樂中明顯處于主導(dǎo)的地位，也就相當(dāng)于上例中黃、陳二人在樓頂談話的那些鏡頭，下聲部旋律屬于從屬地位，主要用來輔助上聲部旋律，使得上聲部旋律更加豐滿，整體音樂更加豐富，其地位相當(dāng)于上例中插入進(jìn)來的陳述陳永仁往事的那些短小鏡頭。從細(xì)節(jié)來看，在這條旋律的第1、2小節(jié)，上聲部的音符比較密集（主導(dǎo)地位），下聲部比較簡單（輔助地位）；第3、4小節(jié)，上聲部的音符變得比較疏松（輔助地位），下聲部旋律也隨之活躍起來（主導(dǎo)地位）；在剩下的小節(jié)中，都是上聲部音符密集（主導(dǎo)地位），下聲部疏松的旋律狀態(tài)（輔助地位）。在這段旋律中，雖然在第3、4小節(jié)出現(xiàn)了下聲部旋律占主導(dǎo)地位的樂節(jié)(1)，由于其時間的短暫性，它不會影響到上聲部占主導(dǎo)地位的整體音樂構(gòu)思。

在這兩個例子中，黃、陳二人在樓頂露臺的談話和《洪湖水浪打浪》中的上聲部旋律都明顯是處于主導(dǎo)地位，這也是導(dǎo)演和作曲家想主要突出的鏡頭和旋律。同時，也不能否定處于輔助地位的插入鏡頭和下聲部的輔助旋律，在《無間道》中如果沒有插入的鏡頭，觀眾就無法明白陳永仁對黃警督如此抱怨的原因；同樣，在《洪湖水浪打浪》中如果沒有下聲部旋律的襯托，上聲部旋律就會顯得單薄無味，音響也就不會那么的豐滿動聽。因此，無論是處于主導(dǎo)位置的鏡頭或旋律，還是處于輔助地位的鏡頭或旋律，它們只是在作品中所起的作用不同，但是它們都是作品中不可或缺的組成部分。

2.無主次之分

在各鏡頭和旋律之間除了有主次之分情況，還有無主次之分的情況。

如在《無間道》中，其中有一場黃警司抓捕韓琛（曾志偉飾演、毒販頭目）販毒，最終因臥底的存在而失敗告終的故事情節(jié)。在這段情節(jié)中，分別有三組不同的人在三個不同地點同時進(jìn)行活動：一是黃警督帶著他們的隊員們在警署指揮抓捕行動；二是韓琛帶著臥底警察（陳永仁）和泰國毒販頭目等人在自己的指揮中心指揮其屬下在海邊進(jìn)行毒品交易；三是韓琛的屬下在海邊進(jìn)行具體的毒品交易，同時，在海邊還有隱蔽在黑夜中執(zhí)行抓捕行動的警察。

在影片中，使用了蒙太奇手法將三個地點所發(fā)生的事情連接起來，共同構(gòu)成了一幕錯綜復(fù)雜、扣人心弦的故事情節(jié)。這三個地點所發(fā)生的事情在時間上是同時發(fā)生，空間上地點不同，重要性也無主次之分。在這組鏡頭中，每個鏡頭都同等重要，缺少任何一個都無法將故事情節(jié)闡釋清楚。

在對比復(fù)調(diào)中，也會有各旋律之間不分主次的情況，如賀綠汀的鋼琴小品《牧童短笛》，這是一首具有典型中國漢族音樂風(fēng)格的鋼琴作品，這一段音樂共由上下兩個不同旋律聲部構(gòu)成，這兩個旋律在“你繁我簡，你簡我繁”的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上各自獨立，同時又相互輝映，交織創(chuàng)造出輕快的音樂效果。在這兩條旋律中就很難分辨出誰在依附誰，誰占主導(dǎo)地位，誰占從屬地位，可以說是兩條旋律并重的對比復(fù)調(diào)。這和上例《無間道》中黃警司抓捕韓琛販毒的情節(jié)中的三個不同地點發(fā)生不同的事情一樣，只是影片中有三個主體，《牧童短笛》中只有兩個主體而已。

二、表現(xiàn)同一時間發(fā)生的藝術(shù)內(nèi)容

電影是視覺藝術(shù)，是時間藝術(shù)，它通過一系列的鏡頭在時間里的流動來表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容，在熒幕上同時出現(xiàn)的通常是一組鏡頭，這組鏡頭所表現(xiàn)的也只能是當(dāng)時時間里這一空間所發(fā)生的內(nèi)容，如果要表現(xiàn)同一時間里不同空間所發(fā)生的內(nèi)容，一般會通過蒙太奇技術(shù)來實現(xiàn)。簡言之，蒙太奇可以表現(xiàn)在同一時間內(nèi)發(fā)生的故事內(nèi)容。

仍以《無間道》中黃警司抓捕韓琛販毒這一故事為例，在這段情節(jié)中，黃警督在警署的指揮行動、韓琛在自己指揮中心的活動和海邊毒品交易活動是在同一時間、不同空間所發(fā)生的事情，如果不使用蒙太奇的手法，就很難將事情陳述清楚，通過蒙太奇的拼接，可以自然地實現(xiàn)時間的同步和空間的轉(zhuǎn)換，讓觀眾清楚地看到這些鏡頭是在同一時間內(nèi)發(fā)生在不同空間的事情。

對比復(fù)調(diào)，同樣善于表現(xiàn)在同一時間內(nèi)發(fā)生的不同的藝術(shù)內(nèi)容。它通過讓兩條或多條不同的旋律按合理的邏輯關(guān)系排列，并在同一時間內(nèi)同時流動的手法，從而獲得比獨立的旋律更為豐富的音響效果。在對比復(fù)調(diào)中，每一條旋律的橫向關(guān)系都是各自獨立的，它的獨立性和上例中每一組鏡頭的發(fā)生地一樣，彼此之間各不相同。但是，它們在一起仍能夠和諧的進(jìn)行是在于各個旋律音符之間的縱向音程關(guān)系。在對比復(fù)調(diào)的創(chuàng)作中，雖然各橫向的旋律線條要保持獨立的個性，要保證旋律線條的流暢和優(yōu)美，但是它們的縱向關(guān)系卻有著嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，它們常常以一度、三度、五度、六度、八度等協(xié)和音程作為基礎(chǔ)，配合適當(dāng)?shù)难恿粢簟⑾痊F(xiàn)音、倚音等裝飾音為補(bǔ)充，共同構(gòu)成合理的縱向邏輯關(guān)系，這樣就使得不同的旋律之間形成既獨立，又有聯(lián)系的有機(jī)體。這也是這兩條旋律貌似獨立，卻又緊密聯(lián)系的原因。就像上例中，雖然各個鏡頭的發(fā)生地點是獨立的、不同的，但是，劇中的各個人物之間卻是有著密切聯(lián)系，他們是上級與下級、抓捕與被抓捕的人物關(guān)系，也正是這些關(guān)系，將三個地點發(fā)生的不同事件聯(lián)系在了一起。

如果把對比復(fù)調(diào)中橫向旋律中的一個個音符看成是劇中一個個人物，很多個橫向的音符所構(gòu)成的旋律就相當(dāng)于在某一地點所發(fā)生的鏡頭；各音符縱向之間合理的音程關(guān)系也就相當(dāng)于劇中的人物關(guān)系，使得多條橫向間獨立的音符變成整體音樂中的一部分，也使得各個地點中的人物成為整個劇情中的一部分。

注釋：

（1）樂節(jié)，是音樂語言的基本組織單位。

參考文獻(xiàn)：

[1]狄其安.電影中的音樂[M].上海：上海音樂出版社,2008.

[2]曾田力,雷偉.電影電視劇音樂分析教程[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社,2006.

[3]段平泰.復(fù)調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社,1987.

作者簡介：程明，中國戲曲學(xué)院碩士研究生，中國藝術(shù)研究院助理研究員，研究方向為電子音樂制作。

[中圖分類號]J20

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A