多元整合與重構的藝術——當代北非實驗影像

文‖崇秀全

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多元整合與重構的藝術——當代北非實驗影像

文‖崇秀全

【摘要】實驗與觀念影像，代表著北非傳統攝影的當代轉向，當代北非影像藝術家巴拉迪運用多重媒介策略，對埃及的流行文化、日常生活進行視覺表征；阿里觀念先行，實驗攝影和錄影技術等多種媒介表達結合共用，實現身體的物理特性和公共管理試驗；納吉實驗多種影像技術，探索傳統宗教與現代因素的融合，非洲宗教與伊斯蘭教的碰撞。進而，通過他們的影像實踐折射出非洲當代藝術關涉“他者”兩面性的問題。

【關鍵詞】實驗影像；北非；當代藝術；他者

圖1　勞拉·巴拉迪《魔燈》，2002年，開羅市政廳畫廊（Townhouse）藏

實驗與觀念影像，在某種程度上代表著北非傳統攝影的當代轉向，這一轉向與世界同步，反映當今非洲攝影世界化，世界攝影非洲化，互聯共通，雙向借鑒的共同取向。當代世界攝影藝術出現新的轉向，攝影數字化技術，影像后期處理技術，以及通信技術的進步使得觀念與實驗攝影以前所未有的速度跨界融合發展，它在基于計算機技術基礎上，綜合其他媒介和技術手段，擴展視覺、聽覺和觸覺等多感官，在改變了傳統藝術創作方式的同時，也顛覆了藝術與觀者之間的關系，實現跨界、綜合和交互，生成一種新的影像藝術。當代北非影像藝術家勞拉?巴拉迪運用多重媒介策略，對埃及的流行文化、日常生活進行視覺表征；東奧?阿里觀念先行，實驗攝影和錄影技術等多種媒介表達結合共用，實現身體的物理特性和公共管理試驗；拉米阿?納吉實驗多種鏡頭技術，在一系列紀錄穆斯林節日和精神儀式的黑白照片中，將黑色的情感和詩意風格的紀錄片融合起來，探索傳統宗教與現代因素的融合，非洲宗教與伊斯蘭教的碰撞。

值得一提的是，當代北非實驗攝影家們成長在非洲與世界密切交流的環境中，他們都有國際教育和工作背景，對自身和非洲的發展充滿渴望，在比較文化的視野中容易發現非洲的差異與問題，能用開拓性的技術和方法進行視覺傳達，從而實現觀念表達和藝術創新。

圖2　勞拉·巴拉迪《魔燈》（局部），2002年，開羅市政廳畫廊（Townhouse）藏

圖3　勞拉·巴拉迪《幸運輪盤》

圖4　勞拉·巴拉迪《盒中世界》，2001年

一

祖籍北非的影像藝術家勞拉?巴拉迪（Lara Baladi，1969-）(1)出生在黎巴嫩首府貝魯特，現工作生活在埃及首都開羅。巴拉迪運用攝影、錄像和裝置等不同媒介，并運用拼貼、剪輯等多重后期美學策略，意在影像作品中營造埃及現代性的荒謬、怪誕和悖論，目的是要強調埃及婦女的刻板形象和流行文化中的埃及象征，她使用影像做出了幽默的反諷。在她布告板大小的拼貼中，圖像的范圍從卡通、雜志和廣告中選出，被轉換成具有類似彩色背景的微型圖像，然后再分解成一系列鑲嵌設計而成的有規則的小碎片，或者有時組成一幅畫。作品一：《世界之母》(2)，她廣泛使用女性肖像，從玩偶中的女性到流行女星麥當娜，從視頻游戲中的女主人到美人魚，從迷人的女神到喜劇女演員。作品二：《魔燈》，她展出一幅海灘的圖案，由沙漠和碧海藍天組成的一幅埃及漫畫，其中包括管煙袋和履帶車的合成物，觀念來自《愛麗絲漫游仙境》和《魔燈》。作品三：《羊肉串》，基于“音樂盒”的觀念和象征的基礎上產生，用這種音樂裝置的啟發來象征重復遍存世界各地風情萬種的人類生活。作品四：《幸運輪盤》，該裝置的觀念來自萬花筒原理，巴拉迪希望觀眾可以進入到作品中，成為作品的一部分，從而激發觀者思考自己的存在。作品五：《香水&集市》，用虛構的場景和真實的母親形象再現20世紀60年代黎巴嫩集市生活。

作品一：《世界之母》（Oum El Dounia）通過戲仿東方學家對沙漠的幻像，以奇幻的表演方式描繪了《創世記》第三天的場景——水與土分開，人類出現。宗教神話中的原型代表原始和天真無邪，兔子代表時間，愛麗絲象征童貞與純潔，美人魚象征世界之精神，她是令人著迷的女性化身，是記憶女神摩涅莫辛涅的女兒。美人魚是穿梭于我創造的虛擬空間中的集體記憶，她超越了時間。在這種時間序列下，人類的故事在天空和沙漠的背景中展開，人類作為天與地的調和者存在。巴拉迪試圖將個人經驗和思考轉化成某種原型的東西，但仍要保持它們特別的顏色和味道，即它們的個性。這是個以創世神話中“原始洪荒”開頭的故事，集合了過去、現在和未來的時間維度，暗喻真實世界中虛擬原型。

與現實世界的全球化、多元化特征相契合，巴拉迪某種程度上將世界各地的多元化資源整合為一，這是對我們這個符碼掌控世界的一種“擬像”視覺思維。

作品二：《魔燈》（圖1）以早期攝影的動態表現技術和負片為技術和物質基底，用X光透視攝影方法，借助攝影復制能力，連續而不失諷喻性的揭示出婦女腹中嬰兒的成長，生命的延續和成長只有通過性繁殖來完成，任何科技時代的人類復制行為類似于“機械復制時代藝術作品”，將會失去它的獨一無二性，并挑戰亙古以來的生命倫理。

觀賞勞拉《魔燈》（圖2）作品中的創意東方藝術元素是一種視覺享受，然而，巴拉迪運用這些技術創造的影像童話更加令人驚奇。她很少以傳統的方式使用相機，實際上，她在從事影像知識的考古學，但不只是發掘，她積累、分析，并收集大量的數字檔案（電視和手機圖片，日本疥癬，數字檔案，從互聯網和其他文件共享源）和模擬檔案，才會有今天這樣豐富的資料。她通過交通攝像，多媒體影像以及互聯網等渠道收集圖片，并加以重組，形成了一個新的圖片集合。因此，她所做的這些圖片準確地再現和象征了當代社會的紛繁圖景，即文化背景、感情象征、社會成見、性與性別、身份認同和人性選擇之間的融合和排斥等等。

作品三：《羊肉串》（Shishi Kebab）這個作品是基于“音樂盒”的觀念和象征的基礎上產生的。我們都見過這種音樂盒，它的旋律會不斷重復，一個旋轉的小人被固定在里面跳著芭蕾舞，蓋上盒子音樂就會停止。巴拉迪回憶：“2003年，我受邀去日本工作6個月，在那里，充斥大街小巷的視覺信息強烈地吸引著我，無處不在的動漫文化讓我著迷。在東京，我不斷地用手機、數碼相機、35毫米膠片‘掃街’，就像記錄視覺日記。用‘音樂盒’的想法一直縈繞心頭，但這些拍攝下的圖像突破音樂盒的限制，最終以一種混合了聲音、影像和裝置的方式完成。”(3)。《羊肉串》感官上的承載了她在東京居留生活，濃縮了所有她在日本漂浮的能指及其思考。作品中不斷重復的主旋律取自埃及電影《伊斯梅爾?雅辛在精神病院》（Ismael Yassin in the Mental Hospital），也混合了一些類似游樂場的旋轉木馬或流行電影的旋律。他將人類生活在其中的荒誕迷離和聲色犬馬制作成了一個影像“小烤串”，重復展演和再現于世界各地。(4)

作品四：《幸運輪盤》（Roba Vecchia）（圖3）（5），看起來像一個集合了無數圖片的巨大萬花筒，在以時間的流動為順序展開藝術表演。萬花筒的想法是不是某種類似采樣機的觀念，就像人們在他早期的一些多元裝置作品看到的一樣，如2002年在開羅展示的作品《盒中世界》（The World in a Box）（圖4）（6），我們不得而知。各種圖像和創意在《幸運輪盤》中碰撞，它們自由地流動——當然，早期拼貼作品中圖像被使用的方式與它們萬花筒中流動的方式是有直接聯系的。通過《幸運輪盤》，巴拉迪希望觀眾可以進入到作品中，因此，這種大型的鏡面結構重要性就在于它讓你置身于作品之中：你走進萬花筒中，你變成了作品的一部分。

《幸運輪盤》使用了超過2000幅圖像，它們都是電腦軟件以半隨機的方式篩選出來的，選擇的過程以顏色為基礎，圖像持續變換著排列的順序，這和計算機編輯圖像的過程很相似。打個比方，這就像在行走在街上，每次都會注意到不同的事物，并對之做出反應。巴拉迪詮釋道：“當我處理這些圖像文件的存檔時，我必須采用不同的系統方法才能找到它們。對我來說，把事物安排成一定的邏輯理路非常重要。我有超過2000幅從不同資源中精心挑選的圖像，但它們基本上都來自于我在日本時大量消耗和使用圖像后殘留下來的，被認為是數碼垃圾的東西。圖像的流動和顏色帶給我的經驗，二者都觸發了一種物理經驗的產生。圖像是短暫的，但又是可以引發共鳴的。”（7）

在這個作品中，巴拉迪對作為固定形式的圖像不太感興趣。制作一件作品的最初動機總是產生于某種極不尋常的經驗，這種經驗具有被消化成為一件作品想法的可能。之后她要找到最恰當的方式來傳達或者表現這個想法。然而，用圖像進行創作會經常性遇到媒介本身的挑戰。就像她剛剛提到，《幸運輪盤》使用了特別的軟件，通過半隨機選擇的方式挑選和安排圖像。這一切都被投影到一個11米長、2.45米高的鏡面裝置上，這是一個不斷變化和發展的卷軸式圖像結構。這一系統以及作品的搭建結構是制作作品過程的一部分，結構化了的系統是目標實現的一部分，而非它本身的結束。《幸運輪盤》2006年在開羅市政廳畫廊首次展出，觀眾們很有意思，他們都等著圖像循環播放，但是這個程序設計的要求就是使得圖像的播放順序永不重復。

圖6　東奧·阿里《四十八節芭蕾課》，2005年

作品五：《香水&集市》（Perfumes&Bazaar）（圖5），作品題目來自于開羅一家香水店的名字。商店的標牌處在正中的位置，商店前一行字樣很醒目：“香水和集市：真主的花園”。展現給人們一幅鄉村景象，在作品的主題和織物表面裝飾上都有巴洛克式的懷舊風格，金色畫框在中央燁燁生輝，展示了一座對稱建成的公園的場景。“集市”則主要通過圖片來表現：照片右前方，一位穿著考究的中年婦女邀請人們來看看她賣的貨物；花園里的世界被玩耍的孩子、赤裸的天使和各種古董物件占據。這位女店員就是作者母親，20世紀60年代在黎巴嫩的外祖母給她打扮起來的樣子。那時候外祖母是靠用敘利亞的布料做土耳其式長衫養活全家的。販賣是作品中要表現的主要意象。我的大家庭在上個世紀不斷重復地回到又離開黎巴嫩，販賣、做買賣是我們維持生計的重要方法。離開黎巴嫩就像離開天堂一樣，無論是表面意義上還是象征意義上，母親就像作品中其他象征符號一樣，代表著天堂的一個方面。

在《香水&集市》的圖解中，一種遍布開羅大街小巷的類似“中國制造”的美學效果被灌注進來。作者掃描了一幅招貼畫，一幅經過粗糙圖像處理的拼貼畫，畫的主題表現的是人們理想中西方別墅花園的樣子——畫面在模仿凡爾賽宮的樣子，而后者本身就是人工的、夸張的杰作——形式完美、建筑合理、景觀優美、環境井然有序，這一切決定了我們對財富和奢侈生活的想象。一個“假”畫框占據了圖像的中心，這是畫框中的畫框。這個作品以聚氯乙烯印刷的方式展過幾次，但在紐約的國際攝影中心舉辦的“攝影的決斷”展覽上，框中之框被一個實體的畫框取代，畫框上的半透明燈片（Durantrans）裝在一個燈箱上，以強調幻想與現實之間模棱兩可的狀態。

圖7　法尼·卡約德（Fani-Kayode）1988年的作品《經驗的身體》

二

埃及影像藝術家東奧?阿里（Doa Aly，1976-）[1]356專注于身體的社會學實驗。正如殖民主義和現代哲學家討論的那樣，本來黑人身體更多涉及欲望、性和種族問題，攝影對于非洲人的身體來說是一件腐蝕品，但后殖民時代開辟了一條新的道路，從中我們可以發掘出人體的本質，即熱情洋溢或自由不羈。近來，影像藝術家通過拍一些體現極度個性的照片或類似阿里的錄像來呈示自我，這正是批判型攝影家不懈追求的自我和性別表達的方式。阿里創造性地要求被攝者擺出一些很柔媚的姿勢，或者做一些芭蕾舞動作，他讓人體以一種嶄新的形象呈現在公眾面前。

阿里，一個出生后一直生活和工作在開羅的影像藝術家。用影像探究身體的物理性和在公共空間中形體管理。2005年，在影像藝術作品《四十八節芭蕾課》（圖6）里，借助攝影和錄像，她和芭蕾演員索尼婭?薩卡斯（Sonia Skarkis）在幾個月時間內共同演習課程內容，將她的身體展現成一套照片和錄影，以研究其身體的緩慢變化過程。阿里并沒有像傳統芭蕾一樣按照原則嚴格訓練，所以她的訓練可描述為無教練旅程。9歲前開始的訓練朝向一個無法獲得的共同形體目標：成為訓練有素的芭蕾舞演員體形。阿里的分階段工作挫折連連，這也使得她的老師對她進步緩慢感到失望。也有一些觀眾會因為訓練課過程中沒有達到效果，以及不能看出動作分解的轉折點而有一種潛在的憤怒情緒。在這樣的情況下，阿里的攝影和錄像能夠及時地抽取這一刻，再進行細致分析，同時提供一種連續的序列，其暗指身體的瞬時本質。

阿里與一個芭蕾教練一起的四十八節課中每一節都被攝影所記錄，歷時30多天。這樣一來，照相機不僅僅是攝影工具，也是一只具有敏銳觀察力的眼睛。這種自我表現在鮑勃?耶爾的性愛主題上也有明顯的痕跡。對他們來說，攝影只是一種光畫，用于描繪物體形狀、人體部位和動作。一些頻繁出現的鏡頭還是表現出世俗的雜亂，與理論者論及肖像攝影是表現事物媒介的觀點背道而馳。那些衣著暴露的圖片沖擊著觀者的視界，明確區分出現實和擬像世界的欲望和幻象。諸如《上升》（1991-1997）和《慶祝》（1994）之類的作品，都實現了復雜的理論刻畫、主體間的完美融合與有力統一。《上升》以人體為樣本，既展現生動形象，又突出性心理，讓人回想起法尼-卡約德（Fani-Kayode）1988年的作品《經驗的身體》（圖7）。

如上所述，阿里在這些實踐經驗上不能共存的形式因素——連續僵硬的身體——形成不能解決的失誤，這些都反映了身體在當前和潛在的波動。在伊斯蘭社會，可以把阿里針對身體狀況性別藝術定義為反復灌輸宗教紀律性制度的分析。在另一方面，她的作品超出了藝術家無間斷對話的狹隘邊界，允許它適應國際化和文化多樣性的歷史情境。

2008年，第三屆廣州三年展北京站“非洲詩學”單元中，收錄了阿里錄像《中國的甜蜜，中國的麗人》。拍攝題材來源于在開羅生活的三位中國僑民蘇蘇、瑪瑪和魯魯，她們都住在開羅，生活在一種對社會變遷的質疑之中——這種變化涉及的是，埃及變化的主題中的文化綜合，歸屬感和回憶是重復出現的主題，探討全球化和僑居的特殊社會變遷，談到他們如何努力在非洲獲得個體存在。阿里的影像在中國展出，得以讓我們近距離了解這位非洲當代影像藝術家。

2010年，土耳其伊斯坦布爾雙年展“什么使人類活著”， 阿里的參展影片《優雅漫步的女子》（The Girl Splendid in Walking）講述一段令人迷戀卻得不到的愛情，渴望與欲求交織，希望得到溝通卻只能徒留模仿對方的身影，這些情感上的表現似乎在隱喻一種地緣政治上的歷史現象，以及無所遁形的西方支配權力。

圖8　拉米阿·納吉作品1（DVD截圖），2005年

三

盡管阿里與納吉都是運用攝影與攝像技術實現觀念表達，但與阿里的身體實驗攝影攝像不同，納吉把聲音帶入視像，摒棄彩色，試圖超越現實，進入精神的維度。拉米阿?納吉（Lamia Naji，1966-）[1]366是一位出生在北非卡薩布蘭卡，現工作生活在此地的傳統型攝影師。與現代彩色攝影世界中形成強烈的反差的是，納吉的黑白攝影常常指向心靈深處。作品“原色”（Couleurs Primaires，2005年）文獻攝影是一個通宵蘇菲儀式（Sufi），被稱作“里拉”（Lila）。她是由舞蹈組成為圣人和志趣相投的人的表演。在格納瓦慶典儀式上，舞蹈家和音樂家表演響板、琵琶、打拍子和頌歌等去擔當相應的禮儀作用，典禮儀式中具體的服飾顏色能指也在指向著頌歌和敲打重要意義。

這個作品打破了攝像和攝影的界限，電子狂迷音樂視頻竟然可以與照片相互替換，雖然狂迷狀態是當代的一種搖滾形式，經常在夜總會敲打，納吉卻把它和傳統音樂形式相關聯，有意誘導一種迷幻錯位的狀態（圖8-11）。通過更新格納瓦用現代狂迷音樂治療迷幻的傳統，納吉似乎暗示影像藝術形式也可以誘導出一個類似的狂迷狀態。“里拉”與摩洛哥的“格納瓦音樂”(8)有著密切的聯系。11世紀一個移居摩洛哥的黑人穆斯林教派被奴役或者蘇丹被征入伍的士兵后裔，在逃亡中格納瓦人和撒哈拉沙漠以南部族人（Sub-Sahran），因為同屬一個祖先而聯合起來。這種儀式音樂在某種程度上暗示或者召喚出格納瓦人信仰體系從來都是匯合的，他們起源于西非宗教班巴拉（Bambara）和富拉尼（Fulani）之間的融合共通。

在具有諷刺意味的標題——“原色”——下，納吉在一系列紀錄穆斯林節日和精神儀式的黑白照片中，將黑色的情感和詩意風格的紀錄片融合起來。她使用定格和鏡頭切換技術，將靜止的照片轉換成一個充滿活力的快節奏視頻，這種視頻間斷的編輯格式使得預設的圖像有一種瘋狂感。照片通過遠、近和空中拍攝而得，我們通過“原色”作品得以管窺建筑和人群，發現很少人在歡天喜地或用其他方式慶祝。納吉與一位西班牙作曲家合作，不是在傳統和現代兩個極端上下功夫，而是選擇把格納瓦音樂的切分音和似被電腦控制般機械的城市生活的節拍相結合。在這種融合中，納吉似乎旨在發掘蘇菲主義（Sufism，奉行禁欲主義及神秘主義）和當代流行音影作品之間精神和社會范圍的聯系，這些流行作品反映了摩洛哥的宗教和世俗的融匯，歷史傳統和當下現實的融合。同時納吉還想擴大蘇菲主義的覆蓋面，使其越出穆斯林國家的范圍，使它成為不是單獨的時代和區域問題，而是時代與歷史的結構關系，這才是作品最根本的實踐意指。

圖9　拉米阿·納吉作品2（DVD截圖），2005年

圖10　拉米阿·納吉作品3（DVD截圖），2005年

圖11　拉米阿·納吉作品4（DVD截圖），2005年

結 語

綜合上面三位藝術家的影像實驗，當代北非實驗影像藝術家們都有國際教育經歷，善于運用國際藝術平臺，擅長攝影與攝像以及其他媒介交互重構與藝術整合。巴拉迪和阿里的作品都能夠自如地在真實世界與虛構情境之間穿越。這種非理性的、宗教性、精神性的虛構是對后攝影時代媒體技術的運用，還是基于現實的真實世界的再現，其目的是向影像的觀者拋出問題？還是影像藝術家們的作品理解了現實和虛構？這里暗含著認識論的路徑，所遵循的邏各斯是藝術家從“仿像”中重新回到社會，思考北非土地上的世事萬象。

然而，值得深入思考的是：談論當代北非實驗影像折射出整個非洲大陸共同的當代藝術話題，這與許多當代非洲藝術家的國際教育和移民經歷相關，涉及包括后殖民、“他者”、種族、泛非主義甚至后現代藝術等關鍵語詞。當代非洲攝影與非洲當代藝術間的重構與整合，推動當代非洲走向世界。當代北非實驗影像試圖通過重構和整合當代藝術中的其他表現手段和媒介，實現當代非洲藝術的一體化和把非洲當代藝術寫進世界藝術劇本里。巴拉迪和納吉巧妙地將自身的觀念影像藝術安插于當地文化與全球文化、傳統與現代、以及宗教文化、后殖民和后現代曖昧狀態中身份復雜的相交點。盡管白種人占主體的北非從人種學上來講并沒有“他者”之嫌，但是，近年來的泛非主義與非洲一體化既是這個非洲大陸團結發展的需要，也是作為西方論述框架中的“其他”的產物，用當代非洲實驗與觀念影像這個先鋒去嚙合世界當代潮流，以此實現非洲世界化和世界非洲化，這是一個既討好也招人嫌的方法，一方面，非洲大陸除了北非和南非少數幾個以白人為主體的國家經濟、科技、教育較為發達之外，其他幾十個國家積貧積弱，在國際市場均無競爭力也無話語權，因此非洲能夠有效利用當代藝術文化牌粘貼在國際牌局中，實現世界認可與同步，是首要輕易之選。當然，論及非洲當代藝術的表現者和詮釋者，其實涵蓋面相當大，包括了非洲的不同國家、遷移海外的流動人口、非洲籍的西方人士、非洲裔的海外居民、非洲混血等。因此，在界定非洲當代藝術和當代非洲藝術家時，其疆域的界定有地理、人文、人口遷移等前提。不同身份處境的創作者，其作品呈現的美學和方向也不同。

另一方面，西方世界構建非洲“他者”的觀念直到今天依然頑固地影響著我們。著名學者薩義德在其《東方學》中指出：“東方幾乎是被歐洲人憑空創造出來的地方。”[2]1東方是西方中心主義視角下的“他者”。這里需要指出的是，薩義德筆下的東方主要是伊斯蘭，那么北非是“東方”，也是“他者”。薩義德舉例說，拿破侖政府煌煌23卷本《埃及志》學術研究就是一種構建“東方學”的高明政治舉措。“因為埃及無處不顯露出對藝術、科學和政治的重要性，它必然會成為具有世界歷史意義的行動之舞臺。于是，通過贏取埃及一個現代強權的力量自然就得到顯現并在世界歷史中占據一席之地；埃及自身的命運將由歐洲來決定。”[2]110。我們已經看見當代非洲影像藝術家被框定在“他者”范圍內，鑲嵌在西方背景里，其身份在不斷地流變中難以安定、充滿疑問的大都市非洲移民藝術家的身上體現得淋漓盡致。因此我們正在見證一種逐漸拉大的裂痕，在流浪者的經歷與回家的經歷之間，在流動與靜止之間，非洲的當代藝術家已在這一分裂中習以為常。如何縫合這一裂痕，同時也能解放非洲，讓非洲獲得自由。多次策展南非當代藝術的艾德布羅姆認為：“對于藝術家來說，許多人深植于當地背景并介入所在地社會、政治與經濟的挑戰。”[3]。因此，當代非洲藝術的出路在于“在為豐富而充滿活力的多元主義而奮斗的過程中，藝術家掙扎著抗拒同化，抗拒被剝奪自己的聲音，不僅僅是被主流剝奪，同時也被新型的后殖民/后現代非主流建制所剝奪”[3]，即拒斥“他者”。

注釋：

(1)http://en.wikipedia.org/wiki/Lara_ Baladi；參考杰拉德?馬特與勞拉?巴拉迪訪談：勞拉?芭拉迪(Lara Baladi)——“我試圖修補破碎的記憶”[J]．當代藝術與投資2008（10）．

(2)Oum el Dounia，“世界之母”，作者選用一個埃及流行的術語。

(3)參考巴拉迪參加2005年維也納藝術大廳名為“有些故事”（Some Stories）的展覽后，接收杰拉德?馬特(Gerald Matt)訪談。

(4)參考巴拉迪參加2005年維也納藝術大廳名為“有些故事”（Some Stories）的展覽后，接收杰拉德?馬特(Gerald Matt)訪談。

(5)該作品參加2007年阿聯酋沙迦雙年展。

(6)“Sandouk El Dounia”在阿拉伯語中意思是“盒中世界”，但它同樣有“潘多拉盒子”的含義。“潘多拉盒子”不正是電影藝術的先驅嗎！《盒中世界》納含了當代世界中的各種英雄原型，他們從盒子里跑出來，從電視機盒子里跑出來，從電腦里、電影屏幕中跑出來。他的大多數作品都在質疑和挑戰圖像制造的歷史，無論是靜止的還是移動的圖像，尤其針對圖像的消費進行思考。他使用各種技術來做，比如10x15cm彩印、使用照片店編輯修改、X光、數碼影像、電腦設計軟件、使用物理結構、聲音和鏡面等等；他的作品不僅僅要拓展影像媒介的可能閾限，同時要親近那些對影像語詞不太熟悉的人們——情感或者美學上的反饋與知性的反饋同樣重要。

(7)參考巴拉迪參加2005年維也納藝術大廳名為“有些故事”（Some Stories）的展覽后，接收杰拉德?馬特(Gerald Matt)訪談。

(8)Gnawa，北非格納瓦音樂通常又被稱為Gnawa Jazz，在某種程度上與“非洲-古巴”節拍非常接近，大概是因為來源于共同的西非音樂傳統（黑非洲奴隸背景）；雖然一個受過良好BLUES演奏訓練的樂手基本上可以毫無障礙地演奏Gnawa，但 Gnawa 的中東文化和神秘主義的迷幻色彩則是“非洲-古巴”節拍登陸北美大陸后的形成的BLUES及后續各種音樂形式。

參考文獻：

[1]Okwui Enwezor.Snap judgments:new positions in contemporary African photography[M]．International Center of Photography,New York，2006.

[2](美)愛德華?W．薩義德．東方學[M]．王宇根，譯．北京：生活讀書新知三聯書店，1999.

[3]斯蒂娜?艾德布羅姆.新視野——非洲當代藝術與后殖民政治[J]．董曼虹，等，譯．當代藝術與投資，2010(3)．

作者簡介：崇秀全，浙江財經大學藝術學院教授、南京大學哲學博士、浙江大學美學博士后、英國普利茅斯大學攝影文化課程Liz Wells教授訪問學者，現主要從事非洲與浙江攝影研究。

[中圖分類號]J43

[文獻標識碼]A