胡適與《談新詩》

鄭國紅

(湖北三峽職業技術學院 湖北 宜昌 443000)

胡適與《談新詩》

鄭國紅

(湖北三峽職業技術學院 湖北 宜昌 443000)

胡適是“五四”白話文運動的重量級人物，他努力使白話詩得到合法化的地位，并推動了白話文的進一步發展。胡適在1919年發表的《談新詩》，奠定了新詩理論建設的基礎，本文試從新詩產生的背景，《談新詩》主要內容，《談新詩》引來的文學現象以及新詩和舊詩的區別和聯系展開論述，著重討論胡適與《談新詩》的關系及其貢獻。

新詩;五四運動;白話文;詩體解放;舊詩

胡適(1891.12.17—1962.2.24)原名胡洪骍，字適之。安徽績溪人。幼年在私塾學習。十四歲到上海求學。1910年赴美國留學，初學農學，一年半后轉學哲學、文學。1917年5月畢業于哥倫比亞大學。同年7月回國任北京大學教授。五四時期，他積極提倡白話文，對新文化運動和新文學革命做了一定的貢獻。

一、新詩產生的背景

從胡適自身來講：胡適在美國留學期間，就有意在詩歌創作中沖破古人成法，醞釀詩歌革新。1914年7月，他曾自述：“吾近來作詩，頗能不依人蹊徑，并不專學一家，命意固無從模仿，即字句形式亦不為古人成法所拘，蓋胸襟魄力，較前擴大，頗能獨立矣。”然而此時的他創作的詩歌并沒有突破舊體詩格律的束縛。

1915年9月，他在《送梅覲莊往哈佛大學詩》中首次提出文學革命口號，詩中寫道：“神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣。”“文學革命”落實到詩歌，就是要沖破我國舊體詩詞(文言詩詞)語言、形式的束縛。同月，胡適在與任叔永的唱和詩中提出：“詩國革命何自始，要須作詩如作文。”所謂“作詩如作文”，就是詩歌要采用散文的語言，即沖破舊體詩平仄、對仗、押韻的嚴謹格律的束縛，以求達到白話自然清新、明白好懂的效果。從這個時候開始，胡適就開始身體力行，用白話文作詩了。

從社會環境看，當時的中國正處于社會變動時期。各種外來思想的碰撞和啟發喚醒了許多新生代知識分子內心追逐“新”的渴望。中國的對外交流頻繁增加，很多受到西洋文學影響的知識分子開始嘗試用另外一種方式去表達自己的情感。思想上的大解放促進了文學上的思想大解放。

從受到西方詩歌影響方面看，胡適的留學背景無疑是比較重要的原因之一。這也是我們后來要說的胡適對西方詩歌的接受方面，特別是英美意象派詩歌和胡適談新詩的關聯之間，要談的問題。胡適曾在《日記》里說：“此派(意象派)主張，與我所主張多相似之處。”在1920年11月寫給日本青木正兒的兩封信當中，胡適寫道：“先生希望我們‘把中國的長處越越發達，短的地方把西洋文藝的優所拿來，漸漸冀補，可以做一大新新的真文藝’，這真是我們一班同志的愿望。但我們的能力太薄弱，恐怕破壞有余，而建設不足。”“我曾有《談新詩》一篇(曾刊入《星期評論》)，中間主張‘具體的寫法’，大旨說‘做詩須要使讀者腦中呈現濃厚明了逼人而來的影象’。例如‘綠垂風折筍，紅綻雨肥梅(杜)’；‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，……皆是。此意與先生的議論有相同處。近代西洋詩人提倡的‘Imagism’(影象主義)，其實只是這個道理。

從文學原因來看，在白話文運動之前, 文言文語言體系的能指層面已無法自由表達新的所指意義。傳統的文學理論、文學樣式越來越不能適應社會發展的需要, 無法表達新的時代的精神內涵, 因此急需建立一套與所指相適應的新的系統, 使能指與所指之間取得一種新的張力平衡。

二、《談新詩》的主要內容

1、新詩“詩體大解放”的歷史及現實動因

新詩的合法性，首先建立在對白話詩詩體大解放的必要性與必然性的認證上，所以胡適說：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八個字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言、五言決不能委婉表達出高深的理想與復雜的感情。”只有經過了新詩對詩體的大解放，“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。”為了說明白話詩取代舊體詩的必要性，胡適舉了周作人的《小河》、康白情的《窗外》、傅斯年的《深秋永定門晚景》、俞平伯的《春水船》為例，甚至不懼“戲臺里喝彩”之嫌，引用了自己《嘗試集》中的新詩《應該》，屢屢表示“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊體的詩體詞調所能達得出的”“別的不消說，單說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎”“這個意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細膩”“必須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫”“若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步”。

2、新詩的體式特征

胡適在《談新詩》中，論述了我國古典詩歌史上詩體的四次解放，即從詩經到新詩之間，詩體由詩經到離騷、漢賦，由騷到賦，再到五七言到詞曲，由詞曲再到新詩的四次解放。胡適認為史詩上的詩體的歷次解放，都是一種自然趨勢，不必有意而為之。自然趨勢有時被人類習慣性的守舊所阻礙，那就是革命了。胡適又說“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放；而詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。”

而所謂“詩體的大解放”，就是新詩革命的目標，這個目標具體說來就是用自然的語言，以自然的方式寫出自然而然的詩歌，用胡適先生的話來說，新詩的體式就是“不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩,詩該怎樣做,就怎樣做”。

胡適還談到,“新詩大多數的趨勢,依我們看來,是朝著一個公共方向走的。那個方向便是-自然的音節。”在談到新詩用韻的問題上,胡適認為,“新詩有三種自由:第一，用現代的韻,不拘古韻,更不拘平仄。第二，平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩如此。第三，有韻固然好,沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子里——在自然的輕重高下，在語氣的自然區分——故有無韻腳都不成問題。”

由以上各個方面我們可以明顯看到，胡適對新詩形式方面的要求，首先就是要寫自由詩，不受格律押韻的束縛，主張“自然的音節”，什么是“自然的音節”呢，胡適先生教人注意詩篇里的詞句的組織和安排，要達到“自然的和諧”的地步，然而朱自清先生說他自己都還沒擺脫舊詩詞曲的腔調，但一般青年卻都在嘗試白話的音節；其次，詩要說理，胡適先生說詩應該是具體的，他在《談新詩》里面就說到，只是抽象的議論，是文不是詩。朱自清先生在《新詩雜話》里面寫到，胡適先生所提倡的“具體的寫法”固然指出一條好路，可是他的詩里所用的具體的譬喻似乎太明白，譬喻和理分成兩橛，不能打成一片。因此，缺乏暗示的力量，看起來好像是為了那理硬找一套譬喻配上去似的；再次，詩歌要真，要自然流利，胡適提倡“活文學”的白話詩，并且說：“根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來呢。”胡適認為新詩的靈感可以建于一些民歌民謠之上，但是他雖然一時介紹歌謠，提倡“真詩”，可是并沒有認真創作歌謠體的新詩。朱自清先生又認為，胡適先生要真，要自然流利，不過似乎并不企圖“真”到歌謠的地步，“自然流利”到歌謠的地步。

3、新詩的藝術技巧及作詩方法

·具體的作法——“凡是好詩,都是具體的；越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使我們腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”胡適認為，新詩的方法就是“須要用具體的做法，不可用抽象的說法”。要作“滿人意”的新詩，就要注意詩的具體性。他頗有些絕對地表示“抽象的議論是不會成為好詩的”，而“一個很抽象的題目”“用最具體的寫法”卻“是一首好詩”，甚至連詩和文的分別也在具體和抽象。這種觀點雖然不免偏頗，但在新詩初創期卻具有比較突出的可操作性。

其實我們可以從胡適先生這個觀點看出，他是提倡現實主義的詩歌創作方法的，他在1915年美國留學期間，讀白居易的《與元九書》就認識到文學大體上存在著理想主義，也就是我們通常說的浪漫主義，和實際主義，也就是現實主義這兩種派別，胡適還揭示了現實主義創作筆法的特點，“以事物之真實境狀為主，以為文者，所以寫真，紀實，昭信，狀物，而不可茍者也。”

這從《談新詩》這篇文獻中也可以窺見一斑：對新詩的合法性論證相對比較充分，對于新詩的創作原則的探討還處于相對薄弱的狀態。

三、《談新詩》引來的文學現象(即新詩的發展狀態)

抗戰前,新詩是從散文化逐步走到純詩化：抗戰以來，新詩的發展趨勢，似乎是散文化。而我們首先要了解當時詩歌的三個派別，朱自清先生在《新詩雜話》[1]里面說，自由詩派注重寫景和說理，后者說理和胡適先生所提倡的新詩有點聯系，但一般的寫景又只是鋪敘而止，加上自由的形式，詩里的散文成分實在很多。格律詩派注重抒情，而且是理想的抒情，不是寫實的抒情。他們又努力創造“新格式”，他們的詩要有“音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”——詩行是整齊的。象征詩派倒不在乎格式，只要“表現一切”，他們用文雖用文字，卻朦朧了文字的意義，用暗示來表現情調。后來卞之琳先生，何其芳先生雖然以敏銳的感覺為題材，又不相同，但是借暗示表現情調，卻可以說是一致的。

從格律詩以后，詩以抒情為主，回到了它的老家，從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，也可說是鉆到了它的老家。可是這個時代是個散文的時代，中國如此，世界也是如此。詩鉆進了老家，訪問的就少了。抗戰以來的詩又走到了散文化的路也是自然的。

四、新詩與舊詩

(一)《談新詩》的意義：

1、是闡述與討論其白話新詩觀的核心文獻，從某種意義上來說，也是闡述胡適文學觀的核心論文。

2、是對白話詩可能性的證明，攻克了詩歌最后的壁壘，最終完成白話文學可能性這一歷史命題。嘗試的作用和意義——用胡適先生自己的話說便是：“這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”

(二)新詩與舊詩

我們應該看到，《談新詩》是為了文學革命的需要而產生的，然而，關于新詩和舊詩孰優孰劣的問題一直在學術界備受爭議。有人說關于新詩和舊詩孰優孰劣的本質就是在于怎樣看待新詩的標準。

在我看來，每種是詩歌的形式并不重要，因為無論新詩還是舊詩，都會有很多優秀的詩歌流傳下來，當然也都有不好的詩，而評判的標準從來也沒有統一過。比如，我們曾經學到晉代鐘嶸的《詩品》將同時代詩人陶淵明的詩列為中品，大約過了七百年后宋代的蘇軾才給以陶淵明的詩以全新的評價，其實，我們關心得更多的，應該是好詩究竟好在哪里，比如，宋代嚴羽在其所著《滄浪詩話》中對此似乎有一個大致的總結。按照嚴羽的說法,“詩者,吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”王國維在《人間詞話》中則認為古詩之妙在于無我。所以，評判詩歌沒有唯一的標準，而新詩和舊詩本身的區別也很大，無論從語言上，還是從形式格律上，都有各自的優缺點。所以，詩歌本身給我們帶來的美的享受才是最重要的。

在中國現代詩歌理論批評史上，胡適本身并不是一個嚴格意義上合格的批評家，而像是“開風氣卻不為師”的人物。朱自清先生說胡適的《談新詩》[2]是新詩的“金科玉律”。這也是說明了適先生對新詩的貢獻。當然學術上也有很多反對胡適對新詩貢獻一說的，這里我們就不贅述了，畢竟，從各個方面來講，我們都已經牢牢記住了胡適的名字，以及他給我們帶來的重重展望。

[1]朱自清.新詩雜話[M]，廣西：廣西師范大學出版社，2004.

[2]梁剛.朱光潛與胡適的新詩理論之爭[J]，北京郵電大學學報，2004.

鄭國紅(1969.10-)，女，漢族，湖北遠安人，職稱：助理研究員，學歷：專科。