從湯顯祖映照當今戲曲

羊咪

【摘 要】明代的湯顯祖因創作“臨川四夢”四部劇作而著稱于世，是中國戲曲界中一位可與莎士比亞相媲美的天才戲曲家。他追求主體精神自由的創作觀念以及實踐是戲曲獲得美的魅力的成功經驗，值得當今戲曲家深入學習。重讀湯顯祖經典之作，并從中吸取理論與實踐的有利因素，對我國當今不太景氣的戲曲市場有重大意義。

【關鍵詞】湯顯祖；臨川四夢；創作觀；戲曲文化

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0004-03

2015年10月23日，習近平主席訪問英國，在倫敦金融城市政廳發表題為《共倡開放包容共促和平發展》的重要演講，演講中有一段話與我們今天所要討論的戲曲有關，讓人印象深刻。他說：“中國明代劇作家湯顯祖被稱為‘東方的莎士比亞，他創作的《牡丹亭》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》等戲劇享譽世界。湯顯祖與莎士比亞是同時代的人，他們兩人都是1616年逝世的。明年是他們逝世400周年。中英兩國可以共同紀念這兩位文學巨匠，以此推動兩國人民交流，加深相互理解。”莎士比亞的出現成為英國歷史文化中最濃墨重彩的一筆，因為有了莎士比亞這一俊才，英國的戲劇乃至整個文學界都有了能與世界頂級文學作品相媲美的資格。而習主席訪英的演講中提及中國古代戲曲家湯顯祖，并將其與莎士比亞同比，可想而知湯顯祖的戲曲創作在中國人民心中的地位之高。其實我們現代人對戲曲的興趣不及電影和電視劇濃厚，缺少了親身走進戲劇院觀賞戲曲的經歷，更多的只是品讀古代戲曲的案頭之作。而這其中，湯顯祖的“臨川四夢”，特別是《牡丹亭》的創作是中國古代戲曲灰暗的塵霧里一道閃耀的光芒。

文學作品的創作就是一個創作美的過程，作者創作的初衷就應該是給讀者帶來獨特的美的體驗。美是什么？康德說：“美是道德精神的象征。”[1]讀湯顯祖的戲曲作品，我們并不會拘泥于一個看不懂的字詞、一個不太熟悉的戲劇范疇，光是作品營造出來的氣氛和散發出來的魅力，就已經讓人如癡如醉。在提倡“人文主義”的現代社會，在越趨浮躁并且自私自利的人性誤區中，我們必須要重讀湯顯祖的戲曲經典，充分了解他的創作觀，以期給當今不算景氣的戲劇市場樹立正確的標桿。

一、追求主體精神自由的創作觀

人們習慣稱湯顯祖為“重情派”，因為他的筆端總是直挑“情”字，諸如“情不知所起，一往而深”；“夢中之情，何必非真”；“第云理之所必無，安知情之所必邪”（《牡丹亭記題詞》）；“鐘下奇情，才有異夢”（《異夢記評語》）……[2]他的創作觀中真是無處不提及“情”，有的學者說這“情”字是指“一般人情”，有的說指“偉大思想”，有的認為是“現實生活”，這些研究還沒有得到確切的認證。我們所要探秘的就是“情”的實質內核，它的深層本質到底是什么？又體現出湯顯祖什么樣的創作觀呢？

我們必須要聯系湯顯祖自身的生存環境來進一步查看他作品傳達的深層內涵。他34歲中進士，開始其充滿荊棘的仕途，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事。明萬歷十九年，他目睹當時官僚腐敗而上《論輔臣科臣疏》，觸怒了皇帝而被貶為徐聞典史，后調任浙江遂昌縣知縣，一任五年，政績斐然卻因壓制豪強、觸怒權貴而招致上司的非議和地方勢力的反對，終于萬歷二十六年憤而棄官歸里。家居期間內心還希望有起報知遇之日，但逐漸打消仕進之念，潛心于戲劇及詩詞創作。這樣有遠大報國之念的官僚之士，怎么能一下子放棄仕途完全扎根于文學創作中呢？他恐怕與辛棄疾、魯迅等人一樣，筆鋒如利刀，創作的作品中飽含自身對國家、人民的惦念。《南柯記》和《邯鄲記》分別寫了兩個落魄文人的發跡變泰，用夢境的形式若有若無地寫出了封建知識分子的人生追求和夢想。《紫釵記》中寫主人公霍小玉和李益為了追求愛情，與權貴盧太尉作了不屈的斗爭最終獲得勝利。這部劇湯顯祖通過主人公不懈的追求，表現出對人性解放的渴望。而《牡丹亭》則是四部劇中最個性張揚的，通過塑造杜麗娘這一充分流露自然人性的人物來充分肯定自我價值，呼吁主體精神自由的回歸。

我們舉一個真實的例子來進一步感悟湯顯祖追求主體精神自由的創作觀。熟悉湯顯祖的人一定都不會忘記他在譏笑呂玉繩改竄他的《牡丹亭》時舉過的一個例子：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉如梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷轉在筆墨之外耳。”（《答凌初成》）他認為：縱然梅比芭蕉更符合冬天的景象，但是割去王摩詰冬景中之芭蕉，加之以梅，它就不復是王摩詰的冬景了。湯顯祖在這里強調作家的個性，作品作為主體精神的輔助物只屬于作家本人，具有不可替代性，這與他追求主體精神自由的創作觀完全吻合。只要是具有一定道理的、符合道德規范的前提下，好的作品的創作一定是追求個性的，它不是“客觀真實”的完全模擬，必須來源于現實又高于現實，突出表現作家的真實感受，體現出“我”化的自然。

如果將湯顯祖這一創作觀上升到哲學領域，那么我們不得不提的人物就是尼采了。德國唯心主義哲學家尼采推崇“酒神精神”，認為只有在“酒神”的“醉境”之中，才能產生真正的藝術，并且主張藝術家應當高度地擴張自我、表現自我。[3]湯顯祖在《調象庵集序》中說：“情致所極，可以事道，可以忘言。”他們都強調主體情感的噴發，認為只有創造主體的情感達到一定的濃度，才能與另一個傳奇的世界發生溝通，才能有絕妙的言論，好的作品都是有其相似之處的。不僅湯顯祖強調個人的感情，更多的文學家也通過作品表達人類偉大的感情，這是值得關注的。“莎士比亞之所以仍為今人所崇敬，就是因為他不僅表現了羅米歐與朱麗葉的純真愛情，也表現了奧賽羅因愛而猜疑的狹窄心理；既寫了李爾王由獨斷暴戾到體驗民情的情感轉換，也寫了馬克佩斯貪婪暗殺國王后的悔恨心情。我國偉大戲曲家關漢卿之所以偉大，也正在于他表現了對統治者的蔑視與仇恨，對貪婪者的諷刺與嘲笑；對弱者的同情，對霸者的抨擊。”[4]他們都在各自不同的藝術領域里自由揮灑著自己的才華，用戲劇來表現人類復雜的情感，從而使戲劇真正放射出璀璨的光輝。

二、獲得美的魅力的創作實踐

以上我們對湯顯祖的創作觀念進行了探討，那么在追求主體精神自由的觀念下，怎樣在作品中具體地將理念付諸于實踐，即他的戲劇創作如何形象地展示美的魅力呢？

（一）抓住獵奇心理

我認為戲劇比電視劇、電影更需要抓住觀眾或者是讀者的獵奇心理。最初的戲曲基本上存在于案頭之作中，沒有演員的表演、多媒體技術的幫襯，作家在字里行間用技巧抓住讀者的心。戲曲有時比小說難讀，因為它比小說有更多復雜的形式，對專業了解的需求也較高，那么怎樣來吸引普通大眾的眼球呢？情節的曲折就顯得比較重要了。人們對情節故事一般都有所期待，圍繞著主要人物展開簡單卻又扣人心弦的故事才能足夠引起觀眾的興趣。《牡丹亭》的成功之處可能也與其以夢發端，故事中杜麗娘和柳夢梅男女主生而死去、死而復生、曲曲折折而又動人心魄的情節有關。而后戲劇表演越來越成為人們的娛樂方式，大家大都通過演出者的表演來了解故事情節，特別在農村，到了上世紀七八十年代，這種演繹方式還是人民在忙碌的農作之余聊以慰藉的途徑。余秋雨曾經在《心靈的跋涉》中描述過他所在山村的人們對戲劇的洋洋熱情——“一聽到晚上有戲，全村的孩子都像過節一般。看不懂，打瞌睡，從來不懊喪，也不后悔。據我看，許多大人也差不多是這樣。有時演出在幾十里外的某村，村里一班青壯年就安排兩條船，每人一槳，齊刷刷劃去，箭一般消失。”[5]這樣對戲劇的熱情使得好的作品及優秀的表現才是對他們最好的尊重。人們都在演出未開始時就產生了審美愉悅，那么戲劇表演時情節的誘惑就顯得特別重要，在帷幕拉開之后，一個招式、一個片段、一個起承轉合的情節安排都會使人們保留住對戲劇的熱忱。

（二）達到共振效果

弗洛伊德評論索福克勒斯的《俄狄浦斯王》時就說，《俄狄浦斯王》之所以能引起人們的共鳴，根本原因不在于它表現了人的意志與命運的沖突，而在于我們也有與俄狄浦斯王同樣的命運——性沖動的第一對象是母親，第一個仇人是父親。湯顯祖的戲劇的成功也在于它不僅揭示小我的精神世界，更是對更廣闊的社會和人民群眾現實生活的反映。人們在戲劇里能看到自己的影子，從而對戲劇產生更深層次的共鳴。湯顯祖的“臨川四夢”都描繪了不同的、色彩斑斕的夢境，《南柯記》《邯鄲記》是封建知識分子升官發財的夢，在底下看戲的哪一個不是對此夢寐以求的？《紫釵記》《牡丹亭》中的風花雪月、男歡女愛，哪一個女子不是在內心偷偷地期待過？所謂“《牡丹亭》唱徹秋閨，惹多少好兒女拼為他傷心到死”，因此出現了“憤惋而終”的俞二娘，“撲臺即之”的商小玲，“愿為才子婦”的內江女子，“以《牡丹亭》曲殉”的金鳳鈿，“自祭肖像，梳妝端坐而死”的馮小青等等。[6]這充分表明了戲劇是為廣大人民服務的，只有觀眾真正感同身受，才能使戲劇的生命更長久。我們談到戲劇產生共振的重要性，可以跨領域談到一個類似的例子，那就是導演陳凱歌的知名電影《黃土地》，它是通過對翠巧一家三口的命運展示，表現對黃土、黃河以及中華民族的思考。[7]中國一直以農耕文化為主，有幾億農民，他們的生活是值得被關注的。看電影的時候，我想不僅翠巧這個人物使大家產生共鳴，憨憨的“尿他個娘”、默不作聲的“懷中取餅送八路”，都是展現中國農民形象的代表。人們從中不是看到自己的影子，就是看到身邊人的影子，因為寫的都是“我們”自己，這樣的取材才能充分提升文化內涵，展現出我們中華民族的整體精神風貌。湯顯祖展示的也是晚明那一特殊時期人民的精神狀態和文化實質。

（三）突破形式束縛

與湯顯祖的創作觀相適應，在形式上他追求打破規范，只有不拘泥于形式束縛，任由主體情感噴發而出，才能真正在筆端顯露出“真我”。他在《合奇序》中說：“蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意。略施數筆，形象宛然。正使有意為之，亦復不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證圣。自非通人，誰與解此。”湯顯祖在評論蘇軾的竹石和米家的山水人物中，充分體現出他要求藝術創作追求“不多用意”，反對“有意為之”，往往信手拈來，在感性的支配下發散出自然靈氣，作品才會更加生動、傳神。

明代歷史上著名的“重情派”和“聲律派”之爭發生在湯顯祖與以沈璟為代表的偏重形式格律的吳江派作家中。他在片牘《答呂姜山》一文中說道：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格調而削足適履。的確，精通音韻的周德清與沈璟等人，他們亦步亦趨、循規蹈矩，嚴守的音律澆滅了智慧之火，他們卓越的才華與獨特的創造力并不能因此發揮出來。但是否湯顯祖就一味地強調主觀抒情而忽視音律的重要性呢？并非如此。“據人統計，湯氏《牡丹亭》里真正不合音律的曲牌，約占總數的十分之一，以葉堂的《<牡丹亭>全譜》與朱元鎮、茅英、王思任諸本對照，可發現全劇400余支曲牌中，約360支基本未動，真正改為集曲或更易牌名的，僅50余支”。[8]所以注重主體精神自由與重視形式規范并不是完全沖突的，我們發現“臨川四夢”的曲詞也同樣動聽美妙，湯顯祖在創作戲曲時真正做到了琴瑟和諧。

戲劇界的湯顯祖，在我看來，就像詩歌界的李白，“性暢者其詞亮，性郁者其詞沉”，我們從他的作品中完全能感受到他本人一定是一個特別重情重義又很可愛的人。眼下，各種劇作爭奇斗艷，諸多流派標新立異，在百舸爭流的戲劇航道上，到底什么樣的戲劇才能真正贏得觀眾的喜愛呢？我們還是把目光投射到幾百年前的古代戲曲上，那時的科技還沒有這么發達，演員陣容也沒有如此強大，真正打動觀眾內心的就是好的劇本。就算不搬上舞臺，缺少動作性的演繹，案頭之作也會隨著讀者的想象而顯得更加有趣、更加深刻。今年適逢偉大戲曲家湯顯祖逝世400周年，我們有義務花時間和精力去重新溫習大家的經典之作，用自己的方式來向身邊更多的人傳播中國戲曲文化。

注釋：

①朱光潛.西方美學史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：209.

②本文所引湯顯祖言論皆見上海人民出版社1973年7月版《湯顯祖集》第二卷。

③伍蠡甫.西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1979：354.

④王長安.古今戲劇觀念探索[M].上海：學林出版社，1992：106.

⑤余秋雨.心靈的跋涉[J].上海戲劇，1987（3）.

⑥孫光耀.湯顯祖的戲劇思想及其對當代戲劇創作的啟迪[J].江西社會科學，2007（9）.

⑦黃健中.《黃土地》的藝術個性[J].文藝研究，1985（5）.

⑧黃寅.論湯顯祖的戲劇觀[J].浙江大學學報，1994（6）.

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[2]李澤厚.美學論集[M].上海：上海文藝出版社，1980.

[3]伍蠡甫.西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1979.

[4]王長安.古今戲劇觀念探索[M].上海：學林出版社，1992.

[5]梁啟超.飲冰室文集[M].上海：中華書局，1915.

[6]湯顯祖.湯顯祖集[M].上海：上海人民出版社，1973.

[7]湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學出版社，1978.

[8]徐朔方.晚明曲家年譜[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

作者簡介：

羊 咪，揚州大學文學院古代文學碩士在讀。