本是同窯燒，相隔萬里遙

倪亦斌

湖南省博物館收藏有一件青花淺碗，官方定為清代順治年間燒制。淺碗的口沿抹醬釉，碗心畫一明末漢裝閨秀的半身“七分面”像。女主人公坐在嶙峋的山石旁，若有所思。她身穿當時作為常服的直領寬袖大衫，大衫的對襟和袖口鑲著繡花邊。

青花仕女圖盤?清 順治（1644-1661年）?口徑16.3cm足徑6.5cm高4.5cm ?湖南省博物館藏

繡花鑲邊的花樣繁多，不過設計木刻插圖的畫家大多把仕女大衫上的花邊簡化為一種紋樣，即一圈圓點圍著圓心組成一朵團花，讓團花在無色背景上二方連續排列成行構成花邊。瓷畫匠則進一步加入了巧思，以深藍青花料界定花邊的寬度，以小圓點構成團花，排列在花邊上。女主人公在大衫內著立領撒花綢衫，頸下正中縫銅紐扣。

女主人公右手托香腮，寬袖褪下，露出一截玉臂，臂上戴玉鐲。雙臂纏披帛，手握一柄下垂的宮扇。畫面上與女主人公臉龐對稱的是雄居怪石之上的一朵雙犄牡丹花。牡丹花上方題詩：“若非群玉山頭現，會向瑤臺月下逢。”這一聯出自唐代詩人李白的七言絕句《清平調·其一》，詩曰：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。”當年李白為唐明皇賞識，召進翰林院。在皇帝與楊貴妃賞花時，李白進園侍奉，應景賦詩。李白在詩中以花喻人，在以華服、美容、露珠、仙鄉等聯想意境極力禮贊白牡丹花的同時，達到了寫盡楊貴妃天姿國色的目的。雙犄牡丹初見于明末清初景德鎮瓷器，淺碗中的這朵牡丹形象飽滿、花瓣豐富，堪稱杰作，外貌接近故宮博物院藏康熙鳳尾尊上所繪，對器物年代的斷也有一定參考價值。

話說在瑞士有一對喜愛中國文物的Zuellig兄弟，歷半個世紀之功，建立了海外最知名的私人中國歷代陶瓷收藏，名為“玫茵堂”。踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫，玫茵堂藏品中恰好有件青花淺碗，碗心繪仕女半身像，仕女正搔首弄姿，臉龐一側所題兩行詩文正是李白絕句《清平調·其一》中的首聯“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”，與湖南博物館藏淺碗上所書同一首詩的尾聯相配，珠聯璧合。

將兩件淺碗的碗背相互對照，可見相同的形制、輔紋和碗底雙圈楷書寄托款“大明嘉靖年制”。足圈兩側對角分別繪風格一致的水渚山巒、嘉木茅亭。顯而易見，這兩只淺碗出自同一窯口，而且時代相同。

云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

在玫茵堂藏品中有兩款風格形制非常相像的青花淺碗，除了前面介紹的那件之外，另一件在碗心繪同樣裝束的仕女半身像。她左手拈一花枝，伸向棲息在架上的鸚鵡，作逗鳥狀。與湖南省博物館藏碗所繪仕女一樣，臂上套一玉鐲。右手背在身后，執一宮扇。仕女臉旁空白處書一聯句“拈花側眼調歌鳥，轉鏡移肩點絳桃”，語出明末戲曲《牡丹亭》第二十出《鬧殤》中丫鬟的唱詞：“小姐，再不叫咱把領頭香心字燒，再不叫咱把剔花燈紅淚繳，再不叫咱拈花側眼調歌鳥，再不叫咱轉鏡移肩和你點絳桃。想著你夜深深放剪刀，曉清清臨畫藁。”如果不看題詞，那么玫茵堂藏這兩件淺碗所繪仕女的臉型、發式、裝束和手中的宮扇幾乎完全一樣，顯然同屬一套瓷器，或者屬于同一批設計繪制燒成的瓷器。

故宮博物院收藏有一件“青花仕女刺繡圖盤”，定為清代康熙年間燒制。碗心所繪仕女半身像，同湖南省博物館藏淺碗中的仕女形象更加接近。仕女憑桌而坐，右手肘擱在臺面上，正用雙手將一根劈開了的繡花絲線噙于口中濡濕，以防其蜷曲而不便走針。眼前是一只繡花繃架，架上繃著一幀幾近完工的蓮花圖繡品。仕女頭部左側空白處寫著兩句五言詩“刺繡謾成文，蛩聲入羅幙”，同樣是楷書筆帶隸意，這是明末開始流行的書體。唐代崔國輔曾作《怨詞二首》，其中一首的最后一句同碗上所書相同：“樓頭桃李疏，池上芙蓉落。織錦猶未成，蛩聲入羅幕。”碗心兩句詩的大意是“信手刺著繡花卉紋樣，此時秋蟲切切的鳴叫聲飄進羅帳”。

青花仕女刺繡圖盤 ? ?清康熙（1661-1722年） 口徑16cm ?北京故宮博物院藏

在本文考察的四件淺碗上，仕女的五官、衣飾之間的相似程度很高，梳“鬆頭”的仕女都以半側面朝向觀者，這種呈現方式俗稱“七分臉”，以區別于全側面的“五分臉”和標準像的“正面臉”。例如，這四位仕女的眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵的畫法幾乎都一樣，明顯出于同一瓷畫匠之手。例如眉梢處都稍稍往下，鼻子都以一根線條的一豎、一折、一勾來表現，而耳朵都只露出耳垂，且都扎了耳洞。又如，在其中兩件碗上，畫有同樣的戴玉鐲的手臂，而且，褪下的衣袖都有幾乎相同的皺褶。

在四只淺碗上，仕女的衣領樣式也驚人地相似：她們都外套交襟豎領大衫，內穿立領襯衣，領口有一至兩顆扣子。在更為寫實的清代仕女畫上，我們可以清晰地看到同樣的大衫和里衫的搭配，與傳世的鑲寶石銀鍍金扣實物互為印證。

在三只碗上，仕女所穿對襟豎領衣的面料上都有由幾個小點聚集成的花紋。在題有《牡丹亭》唱詞的淺碗上，瓷畫匠可能懶得再添上小點，因此對襟豎領衣的面料變成了素色。

順治朝和康熙朝前期都是民間瓷窯非常活躍的時期，即使是朝廷使用的官窯御器也是通過“官搭民燒”的方式在民窯中燒制。清代乾隆、嘉慶年間成書的《景德鎮陶錄》，詳細描述了景德鎮瓷器的生產狀況，據其中《畫坯》一節記載：“畫者則畫而不染，染者則染而不畫，所以一其手而不分其心也。”這就說明，在瓷坯上畫圖像輪廓線的工匠和在畫面上作暈染的工匠是兩撥人，各司其職，各人只專心做一件事。《景德鎮陶錄》中還錄有一個細節：“底心之識銘書記，獨歸落款之工。”這表明當時瓷器作坊中專業化程度非常高，寫底款的工匠只管寫底款。在清朝初年的順治、康熙兩代，特別是在康熙時期，瓷器上較多地使用了仿明官窯款，其中題署“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”等官款的不乏當時最上乘的青花器，其質量同署“大清康熙年制”官款的優質青花器不無二致。本文討論的四件淺碗的碗底即署“大明嘉靖年制”寄托款。因為各只碗底所題的官款筆畫驚人地相似，所以有充分理由說它們出自同一位“落款之工”。例如：“大”字的框架和各部分的比例都很相似，尤其是右下角的捺腳;在“明”字中，“月”字的豎勾下面勾起來之前的一頓筆法相同;在“嘉”字下部，“力”與“口”兩者的比例和組合方式都非常相似;在“靖”字中，“立”字旁里筆畫的傾斜度和筆勢都一致;“年”字中間的一豎都習慣性地稍微偏右; “製”字第一撇都拖得很長，等等。

再看這些淺碗的背面紋飾：一邊是綿延的山巒，另一邊是上面點綴著幾株樹木和一間幽亭的水渚。瓷器圖錄上簡單地將這一典型紋飾稱為“山石、樹木紋”。其實，不能小覷這些看似隨意涂抹的簡疏山水，因為這一紋飾實為近300年來文人崇尚的倪瓚畫風之縮影，承載著空靈幽淡的美學趣味。 被譽為“元四家”之一的倪瓚（1301-1374年）晚年生活在太湖地區。其晚期水墨山水畫的特點是用色甚少，重復一個基本的構圖范式，即一水隔兩岸，近景低，遠景高。前岸由緩坡石塊堆成，畫幾棵枯樹。其上是留白，代表靜水荒江。在空白的頂端，又是幾道汀渚，幾重平緩丘陵。這些畫面濃縮、抽象了清曠幽遠的南方景色，也反映了他追求高逸雅潔的情懷。倪瓚的枯墨干擦和“三段式”構圖，同現代西方“極簡主義”的表達方式異曲同工，在中國山水畫傳統中異軍突起，對后世山水畫家影響極大。

在了解了明清對時尚意趣的追求之后，我們就能領悟到這些隱藏在淺碗背面山水紋中的美學意境和文化內涵。比較四件淺碗上描繪的秋樹茅亭，可以看出其筆觸畫法如出一轍，相似度很高，出自同一個人之手的可能性非常大。不僅如此，前四只淺碗上樹枝樹葉的描繪方式在巴特勒家族收藏的一只筆筒上也可以找到。此筆筒上有確切紀年，燒制于康熙丁未年（1667年）。因此，這四只淺碗的燒制時間可能在1667年的前后五年，即1662年和1672年之間。這樣，通過以上分析和排比，我們有理由把原來對故宮碗“康熙（1662-1722年）”和湖南省博物館的定位“順治（1644-1661年）”進一步精確到康熙前期中一段大約十年左右的時間。

紫芝山房圖?紙本水墨 ?元 ?倪瓚 ?80.5cm×34.8cm?臺北故宮博物院藏

在這四件碗上，底款的書法筆觸如出一轍，碗心碗背上的人物風景畫細節的畫法有多處共有的特點。據此，我們可以核準前引文獻記載的真實性，可以推斷這些如今分散于世界各地的瓷碗可能源自一個瓷窯作坊，還可以推論當年這類淺碗曾經成套批量燒造。這幾件淺碗都有醬口，此特征主要見于順治朝和康熙朝前期的瓷器。青花淺碗用料上乘、制作考究、繪工精細，體現了當時青花細料器制造的一流水平。對這批散落在全球各地的存世“同儕”及其參考組瓷器進行比較、分析，可以重構中國陶瓷史上的若干細節。研究和認識這些細節不但可以幫助我們對現有器物進行更準確的斷代，使我們對當時瓷器作坊內部的運營模式有更具體、更形象的了解，還讓我們獲得享受探索歷史奧秘的樂趣。