逢春不游樂，但恐是癡人

蔡治淮

大地回春，萬物復蘇。春天，明媚怡人。漢代，人們在正月初七“人日”到郊外踏青，正月十五元宵節去觀燈、舞龍，三月初一寒食節去蹋鞠。在唐代，則有盛世空前的拔河活動，“常以正月望日為之”（《封氏聞見記》）。唐、宋的寒食、清明節期間，則“蹴屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里”（唐王維《寒食城東即事》）。明清時，元宵觀燈、清明蕩千、郊游踏青、舞龍舞獅、放風箏、博棋弈……節令活動令人目不暇接。春天，是中國古代民俗節令活動最豐富多彩的季節。

春游晚歸圖 ? 絹本設色 ?宋 ?佚名 ?24.2×25.3cm ?臺北故宮博物院藏圖繪一老臣騎馬踏青回府，前后簇擁著10位侍從，或搬椅，或扛兀，或挑擔，或牽馬，忙忙碌碌。老臣持鞭回首，仿佛意猶未盡，表現了南宋官僚偏安江南時的悠閑生活。所繪景物十分優雅，柳林成浪，宮城巍峨，人馬雖不盈寸，但須眉畢現，姿態生動，線條流暢，色彩簡潔明朗。

郊游踏青

郊游活動由來已久。《論語·先進》云：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子七八人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”這表明，春秋戰國時期，結伴郊游已是人們的一大樂趣。雖然郊游的時間歷代不盡相同，但春天踏青無疑是最盛行的。春天，“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙”（清高鼎《村居》），誘人的春色，使多少“游人出禁城”，“長堤十里轉香車，兩岸煙花錦不如”（唐趙璜《曲江上巳》）;多少“少年羈絡青紋玉，游女花簪紫蒂桃”（唐杜牧《長安雜題長句》），“游子尋春半出城”（南宋吳惟信《蘇堤清明即事》）……歷代詩人的吟詠，留下了古往今來人們游春踏青的身影。

雍政十二月行樂圖之三月賞桃 ? 清 ?佚名

春天，不待春意濃，早早地就去踏青的當屬漢代，他們正月初七“人日”就出門了。唐代，正月十五就有人“探春”，此后，一直有人踏青直至清明。唐王仁裕《開元天寶遺事》載：“都人士女每至正月半，各乘車跨馬，供帳于園圃或郊野中，為探春之宴。”《舊唐書》載，唐代宗“大歷二年二月壬午，幸昆明池踏青”。唐李華作《春游吟》：“初春遍芳甸，千里藹盈矚。美人摘新英，步步玩春綠。”而最熱鬧的還是在寒食、上巳（農歷三月初三）、清明節，“唐上巳日，賜宴曲江，都人于江頭禊飲，踐踏青草，謂之踐青履”（《秦中歲時記》）;“上巳之節，彩幄翠幬匝于堤岸，鮮車健馬比肩擊轂”（《劇談錄》）;“明時帝里遇清明，還逐游人出禁城”（唐顧非熊《長安清明言懷》）。

宋代一如唐代，“春游特盛焉”。據《武林舊事》載，那時偌大的杭州西湖，“都人士女，兩堤駢集，幾于無置足地。水面畫楫，櫛比如魚鱗，亦無行舟之路，歌歡簫鼓之聲，振動遠近，其盛可以想見”。不過，宋代的踏青大多還是集中在清明節，人們借清明上墳的機會，踏青、聚會。《東京夢華錄》載：“寒食第三日即清明節矣，凡新墳皆用此日拜掃。都城人出郊……四野如市，往往就芳樹之下或園囿之間羅列杯盤，互相勸酬。都城之歌兒舞女，遍滿園亭，抵暮而歸。”

綠地灑線繡仕女秋千經畫

明、清時，不論宮廷還是民間，踏青依然盛行。明代有詩云：“東風漸次步青陽，龍過抬頭蟄不藏。水出御河凝鴨綠，柳搖金屋變鵝黃。”這是官宦人家的踏春。明劉侗《帝京景物略》載：“歲清明，桃柳當侯，岸岸遍矣。都人踏青高梁橋。”清代在老北京，百姓人家的郊游踏青往往在三月三蟠桃宮廟會達到高潮。清震鈞《天咫偶聞》中有對當時桃宮廟會的描述：“春波瀉綠，軟土鋪紅，百戲競陳。大堤入曲，衣香人影，搖飏春風，凡三里余。”

郊游踏青流傳至今，成了我們今日的“春游”、“遠足”，依然是我們中國人非常喜愛的節令活動。

蕩蹴秋千

姚大梅詩意圖之仕女秋千圖 ?絹本設色 ?清 ?任熊27.3×32.8cm此圖是任熊依據姚大梅“內家漢戲秘秋千”詩意所繪宮苑女子蕩秋千的場面。圖中女子著漢裝，為宋時形制。其中一女子身穿盤領窄袖袍，腰系抱肚，束紅色革帶，為男裝打扮，暗指女子也諳熟武藝，有巾幗不讓須眉的神采。此圖在繪畫技法上以傳統的狀物勾勒敷色法為主。線條用逸筆寫出，設色明麗，有平面效果。局部采用西法，秋千柱子架構比例合理，女子間的位置經營適度，有透視效果。作品反映出畫家對中西結合繪畫風格的探索。

關于秋千的起源，眾說不一。《古今藝術圖》載：“秋千，北方山戎之戲，以習輕趫者。齊桓公伐北戎還，始傳入中國。”《緗素雜記》則認為：“秋千，漢武帝后庭之戲也，本云‘千秋，祝壽之詞，語訛，傳為‘秋千。”還有人認為，秋千源自古代人類揪葦條（或藤條之類）蕩躍遷移的行為動作。應當說，大多數體育活動都能從古代人類的生活、戰爭實踐找到源頭一說不無道理。正因有這樣的生活實踐，之后才會有“以習輕趫者”的“北方山戎之戲”。而它傳入中原的時間，“齊桓公伐北戎還”的春秋時期當是可信的，因為這樣一項有著遠古淵源的活動，不至于到西漢才突然出現。至于它的名稱，“秋千”或“千秋”，或許就是因為漢武帝時盛行和被賦予了美好的寓意而出現的。但不管怎么說，蕩秋千活動自西漢以來，因“秋千者，千秋也。漢武祈千秋之壽，故后宮多秋千之樂”（唐高無際《漢武帝后庭秋千賦》序），被賦予了美好的含義，從此在宮廷、民間流行開來，并成為歷代最受女子喜愛的一種娛樂活動。

唐、宋時，蕩秋千活動盛極一時。唐天寶年間，“宮中到寒食節，競豎秋千，令宮嬪輩戲笑，以為宴樂”（《開元天寶遺事》）。唐詩宋詞留下了許多吟詠女子蕩蹴秋千的美麗詩篇：“秋千爭次第，牽曳彩繩斜”（唐劉禹錫《同樂天和微之深春》）;“花籠微月竹籠煙，百尺絲繩拂地懸。憶得雙文人靜后，潛教桃葉送秋千”（唐元稹《雜憶》）;“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透”（南宋李清照《點絳唇》）;“紅杏香中歌舞，綠楊影里秋千。東風十里麗人天，花壓鬢云偏”（南宋俞國寶《風入松》）……而唐代王建的《秋千詞》，更是細膩逼真地描繪了少年兒女比賽蕩秋千的動人情景：

姚大梅詩意圖之牧童風箏圖 ? 絹本設色 ?清 ?任熊 ?27.3×32.8cm圖繪一放牧小童，頭上戴帽，手捻箏繩，半躺在壯碩的老牛背上，因著老牛的前行而放飛風箏。碩牛、稚童，還有那高空中的風箏，在蜿蜒的坡岸、浩渺的春水的映襯下，顯得那么空靈、清遠。山野間清幽、淡然的春意，令人感同身受。

長長絲繩紫復碧，裊裊橫枝高百尺。

少年兒女重秋千，盤巾結帶分兩邊。

身輕裙薄易生力，雙手向空如鳥翼。

下來立定重系衣，復畏斜風高不得。

傍人送上那足貴，終賭鳴珰斗自起。

回回若與高樹齊，頭上寶釵從墮地。

眼前爭勝難為休，足踏平地看始愁。

元代女子沉迷于秋千活動，“上自宮苑，中至宰相，下至士庶，俱立秋千架，日以嬉游為樂，女紅之事殆庶幾矣”（元熊自得《析津志》）。明、清時，秋千活動仍然流行不衰，“秋千一架名園里，人隔垂楊聽笑聲”（明瞿佑《清明即事》）;“最是春閨識風景，翠翹紅袖蹴秋千”（清乾隆詩）。時至今日，秋千仍是中國延邊朝鮮族、云南阿昌族等少數民族歡度新春佳節時的一項重要娛樂活動 。

圍棋盤?唐 ?長18cm 寬18cm 高7cm ?新疆博物館藏

流傳了2000多年的秋千有多種形式。其中最常見的就是“植木為架，上系兩繩，下拴住橫板，人立于板上”，像鐘擺一樣來回擺蕩。這種最常見的秋千也有橫板離地高低之分，高架秋千的難度較大。又有“擔子秋”（也稱“二人秋”），即“豎長柱，設橫木于上，左右各坐一個，以互落互起而飛旋不停”，類似蹺蹺板游戲。還有“車輪秋”，即“植大木于地，上安車輪狀圓輪，在呈輻射狀橫木上，系繩于下，以架坐板”，人坐板上，以腳蹬地使車輪旋轉，然后懸空轉動。比賽秋千時往往以蕩高為勝，誠如唐代王建詩中所寫，“回回”欲“與高樹齊”;也有比誰蕩的花樣多、難度大的。

放飛風箏

風箏的歷史源遠流長。早在春秋時期，就有“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之”（《墨子》），又有“墨子為木鳶……至能使木鳶飛”（《韓非子》）。這種以竹木制成、能迎風升空的“木鵲”、“木鳶”，當為風箏的前身。至漢代，據傳韓信“制紙鳶放之，以量未央宮遠近，欲以穿地隧入宮中”（宋高成《事物紀原》），這是紙鳶的出現。但有資料表明，放紙鳶在唐代以前并不是一種娛樂活動，而是一種軍事輔助手段。如前述韓信用于“量未央宮遠近”。又如據《南史·侯景傳》載，梁武帝時，侯景作亂，圍困京城。梁武帝為召集勤王部隊，曾將求援詔書綁在紙鳶上放出去。

黑光漆三聯棋桌?明 ?高84cm 長84cm 寬73cm活榫三聯桌面，面下突起羅鍋棖式牙，足合四分八。正中桌面為活心板，繪圍棋盤，兩側有帶蓋棋子盒。棋盤下有方槽，內裝抽屜，木匣盛各種博具。專用的棋桌宋、元時已有，似此結構新穎、考究的尚屬首例。

放紙鳶成為一種娛樂活動并流傳開來始自唐代，當時主要由兒童參與。唐采在《紙鳶賦》中有這樣的描繪：“飾素紙以成鳥，象飛鳶之戾空，翻兮將度振沙之鷺，杳兮空光漸陸之鴻，抑之則有限，縱之則無窮，動息乎絲綸之際，行藏乎掌揮之中……”唐元稹《有鳥》詩云：“有鳥有鳥群紙鳶，因風假勢童子牽。”紙鳶之始名風箏，至遲當在唐末。唐末高駢有《風箏》詩，云：“夜靜弦聲響碧空，宮商信任往來風。依稀似曲才堪聽，又被風吹別調中。”這“風箏”，有的人認為是在紙鳶上附有絲弦的弓形裝置，放飛時發出宛如箏的聲音，故名。至五代，又有人在紙鳶頭部安裝竹笛哨，“使風入竹，如鳴箏”（明陳沂《詢芻錄》）。從此，“紙鳶”這一名稱常由“風箏”所代替。然今日之風箏，其實大多是無聲的。

宋代放風箏的活動比唐代還盛行，不僅兒童參加，成人也參與其中，還出現專門制作風箏的手工作坊。且放飛時間從元宵就開始，這從故宮博物院所藏宋代《百子戲春圖》中可以看出。宋代宰相寇準還有一首名為《紙鳶》的詩：“碧落秋方靜，騰空力尚微。清風如可托，終共白云飛。”

明、清時期，放風箏的活動更為普及，并多集中在清明節前后。清代潘榮陛《帝京歲時紀勝》載：“清明掃墓，傾城男女，紛出四郊，擔酌挈盒，輪轂相望。各攜紙鳶線軸，祭掃畢，即于墳前施放較勝。”隨著放風箏活動的普及，還逐漸形成了北京、天津和山東濰坊三大風箏產地。

由于放風箏有強身健體的功用，且有技術的講究，自唐以來，一直受到歷朝歷代人們的喜愛，長盛不衰，直至今日。如今，放風箏已不僅僅是中國人的民俗活動了，美國、日本、英國等國也已流行。1989年，在山東濰坊還成立了國際風箏聯合會—風箏已走出國門。

重屏會棋圖 ? 絹本設色 ?五代 ?周文矩 ?40.3×70.5cm ?故宮博物院藏這既是一幅反映宮內生活紀實性圖卷，又是一幅精美的人物肖像畫。所繪人物容貌寫真，個性迥異。衣紋疏密有致，色調自然。筆法瘦硬，略帶頓挫顫動。剛柔相濟，獨具一格。作者在逼真刻畫人物肖像特征的同時，也真實地描繪出室內的生活用具，如投壺、屏風、圍棋、榻幾、茶具等，為后人研究五代時期各種生活器具的形制以及中國早期皇室的行樂雅集活動提供了重要的形象資料。?

陽春對弈

圍棋

先秦史官的《世本》云：“堯造圍棋。”晉張華《博物志》說：“或曰舜以子商均愚，故作圍棋以教之。”堯、舜是傳說中的人物，距今已4000多年。此說確切與否無可考，但它反映了圍棋起源之早。春秋戰國時期，衛國太叔文子已用“舉棋不定”來比喻政治上的優柔寡斷（《左傳·襄公二十五年》），說明圍棋活動在當時已是十分習見的事物。

秦漢時期，圍棋一度沉寂，至東漢中晚期才又興起，并且在漢末三國時期蓬勃發展。當時出現了許多圍棋高手，如被推為“棋圣”的嚴子卿、馬緩明，文人學士中的馮翊、岐道、王九真等。而“建安七子”之一的王粲，“觀人圍棋，棋壞，粲為復之……不誤一道”（《三國志·魏書》），一時傳為美談。

兩晉南北朝時，文人尚清淡，樂游宴，圍棋空前發展。當時圍棋等級已分“九品”，晉人范汪等曾撰《棋九品序錄》五卷。棋藝評比的規模已很大，南朝梁武帝下令組織的一次品棋，“登格者二百七十八人”（《南史·柳惲傳》）。圍棋高手更是遍及南北。圍棋著作也是屢見不鮮，僅梁武帝蕭衍一人就著有《圍棋賦》《圍棋品》《棋法》等。對圍棋的沉迷，也使以圍棋賭博的事時有發生。如謝安與謝玄弈棋賭別墅（《晉書·謝安傳》）;棋手楊玄保圍棋賭郡，以致出現“玄保戲勝，以補宣城太守”（《南史·羊玄保傳》）的荒唐事。

姚大梅詩意圖之雙陸圖 ? 絹本設色 ?清 ?任熊 ?27.3×32.8cm

唐代圍棋繼南北朝之后又迎來了新的高潮。當時圍棋已基本定型為縱橫各19道，棋子由方形改為圓形，許多有著獨特內涵并沿用至今的通用術語，如“立、行、飛、尖、粘、干、綽、約”（徐鉉《圍棋義例》）等，已出現。唐宋時期，圍棋與彈琴、作詩、繪畫一道并為風雅之事，盛行于各階層，并留下了諸多充滿閑情逸致的詩篇，如：“樽香輕泛數枝菊，檐影斜侵半局棋”（唐杜牧《題桐葉》）;“楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋”（唐杜甫《題終明府水樓》）;“山僧對棋坐，局上竹陰清;映竹無人見，時聞下子聲”（唐白居易《池上二絕》）。新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的唐代《仕女弈棋圖》絹畫，則讓我們看到了唐代貴族婦女下棋的情景。唐代還專門設立了供奉內廷的“棋待詔”。棋待詔制從唐初至南宋末，延續了五六百年，及至元明時方名存實亡。

明清時期，圍棋出現了歷史上的又一次高峰。明代棋壇出現了著名的弈棋流派“永嘉派”、“新安派”、“京師派”，弈棋高手被稱為“國手”、“國工”，甚至已使用過“冠軍”（馮元仲《弈旦評》）的稱號。清代出現了許多頗有價值的棋譜和圍棋著述，如時有“棋圣”之稱的儀征人黃龍士的《已話》等。

象棋

象棋，又稱“象戲”，其起源歷來眾說紛紜，至今無從確考。明代謝肇淛《五雜俎》中有“象戲相傳為武王伐紂時作”的說法。但至少在戰國時期已很流行，《楚辭·招魂》中，“菎蔽象棋，有六簙些。分曹并進，遒相迫些;成梟而牟，呼五白些”的記載，談到了象棋的下法，“分曹并進，遒相迫些”;《說苑·善說》中，雍門子周以琴見孟嘗君時所說的話：“今若足下千乘之君也……燕則斗象棋而舞鄭女”，則表明當時象棋常在宴飲中進行。

秦漢以降，或因象棋比圍棋要通俗一些，帝王和文人學士多輕視，認為“不足道”，致典籍中關于象棋的記載甚少。直到北周武帝宇文邕，將當時民間流行的一種象戲進行總結和改進，并將規則及要旨親自寫成《象經》，這才為象棋的最終定型奠定了基礎。

唐代，由于太宗李世民的提倡，象棋的發展有了新的突破。在唐代宰相牛僧孺的《玄怪錄》中，有一段關于“寶應象棋”的記述，從象棋中出現了王、軍師、馬、象、車、兵六種棋子來看，與現代象棋已十分相似。

自宋代起，象棋活動開始盛行，其形制、規則也與現代象棋完全一樣了。宋代“象戲家喻戶曉”（宋洪遵《譜雙》），上自帝王，下至普通百姓，幾乎人人都喜愛。南宋宮廷中，不僅圍棋有棋待詔，象棋也有棋待詔。

明清時期象棋已經非常流行，名手輩出，棋派林立，還出現了不少研究和指導比賽的專門著述，如《夢入神機》《梅花譜》等。這些都為古代象棋跨入近現代，以及近代象棋的發展和提高，作了充分的準備。

玉雙陸棋子

雙陸

雙陸，又稱“握槊”、“長行”。由一個長方形棋盤、30枚棋子、2個骰子組成。雙陸的棋盤有雙門、24路，每邊12路，12路又分為左右6路，故稱“雙陸”，即兩個6路的意思。

關于雙陸的起源有多種說法。《事物紀原》載，三國曹魏“陳思王曹子建制雙陸，置骰子二”;《山樵暇語》則認為“雙陸出天竺（今印度）……其流入中國則自曹植始之也”。上述兩種說法在雙陸的起源上雖各異，但在時間上卻是一致的，即均始于漢魏之際。而且，從宋人洪遵《譜雙》中將雙陸分為南北雙陸、大食雙陸、真臘雙陸等多種來看，雙陸當為舶來品。

雙陸流行于曹魏，盛于南北朝、隋、唐以迄宋、元。據《新唐書·狄仁杰傳》，武則天酷愛雙陸，以致做夢都常夢見自己在與人下雙陸。宋代雙陸更為普及，酒樓茶館往往設有雙陸盤，供人們邊品茶邊玩。宋末元初陳元靚的《事林廣記》中刻有當時流行的“打雙陸圖”。1974年，遼寧法庫縣葉茂臺遼墓出土的一副雙陸棋具，其形制與“打雙陸圖”所繪幾無二致。元代，雙陸屬于一種“才子型”游戲，為文人和風流子弟所喜愛。

明、清時，雙陸仍在上層貴族及仕女中流行，在《金瓶梅》《鏡花緣》等小說、劇本中時有描繪，不過總體來講已略成衰勢。清末，或許是由于象棋、麻將的盛行，雙陸漸不那么時興了，以致最終失傳。

此圖繪道光皇帝旻寧帶著皇子們在御園中盡情享受春光的情景。園中垂柳新綠，翠竹掩映，桃花、湖石、春水……兩座四面通透的涼亭錯落而立。一亭中，道光皇帝端坐于書案前，凝眸撫望著眼前的孩子們;另一亭中，奕、奕兩皇子分坐于兩桌前，似正賦詩作畫;而年幼的皇子們則在園中放飛風箏。

圖繪一老臣騎馬踏青回府，前后簇擁著10位侍從，或搬椅，或扛兀，或挑擔，或牽馬，忙忙碌碌。老臣持鞭回首，仿佛意猶未盡，表現了南宋官僚偏安江南時的悠閑生活。所繪景物十分優雅，柳林成浪，宮城巍峨，人馬雖不盈寸，但須眉畢現，姿態生動，線條流暢，色彩簡潔明朗。

此圖是任熊依據姚大梅“內家漢戲秘秋千”詩意所繪宮苑女子蕩秋千的場面。圖中女子著漢裝，為宋時形制。其中一女子身穿盤領窄袖袍，腰系抱肚，束紅色革帶，為男裝打扮，暗指女子也諳熟武藝，有巾幗不讓須眉的神采。此圖在繪畫技法上以傳統的狀物勾勒敷色法為主。線條用逸筆寫出，設色明麗，有平面效果。局部采用西法，秋千柱子架構比例合理，女子間的位置經營適度，有透視效果。作品反映出畫家對中西結合繪畫風格的探索。

圖繪一放牧小童，頭上戴帽，手捻箏繩，半躺在壯碩的老牛背上，因著老牛的前行而放飛風箏。碩牛、稚童，還有那高空中的風箏，在蜿蜒的坡岸、浩渺的春水的映襯下，顯得那么空靈、清遠。山野間清幽、淡然的春意，令人感同身受。

活榫三聯桌面，面下突起羅鍋棖式牙，足合四分八。正中桌面為活心板，繪圍棋盤，兩側有帶蓋棋子盒。棋盤下有方槽，內裝抽屜，木匣盛各種博具。專用的棋桌宋、元時已有，似此結構新穎、考究的尚屬首例。

這既是一幅反映宮內生活紀實性圖卷，又是一幅精美的人物肖像畫。所繪人物容貌寫真，個性迥異。衣紋疏密有致，色調自然。筆法瘦硬，略帶頓挫顫動。剛柔相濟，獨具一格。作者在逼真刻畫人物肖像特征的同時，也真實地描繪出室內的生活用具，如投壺、屏風、圍棋、榻幾、茶具等，為后人研究五代時期各種生活器具的形制以及中國早期皇室的行樂雅集活動提供了重要的形象資料。

瓶盤口，短頸，長腹，圈足。底白釉無款。內施白釉，外白地粉彩繪仕女對弈圖。圖中一女子神情急切地用手抓住了另一個女子的手，似在阻止她悔棋;而一孩童伏于桌旁，探著腦袋，伸著小手，似乎正想趁兩大人無暇他顧時去夠桌子上的棋子，畫面生動而有趣。

1973年吐魯番阿斯塔那206號墓出土。木質，是唐代流行的一種娛樂用家具之一。棋盤呈長方形，用象牙鑲嵌兩邊對稱月牙形門，左右有12個花眼，棋盤平面分三個區域，帶壺門底座。整個盤面鑲嵌飛鳥和花卉圖案，棋盤制作精致，巧妙地用鑲嵌物劃分棋盤界格，此設計大大豐富了工藝美術品的藝術表現力。