欲望之城 極上之夢

初識湯惟杰教授，便被他對上海都市與電影文化的滔滔言辭所折服，便一直想請他聊一下電影里的上海都市與文化。孰料從起意約稿至今，倉促間已近半年。最初想請湯教授暢談民國時期上海的電影雜志，如《影戲叢報》《影戲雜志》《電影雜志》《影戲春秋》等的歷史變遷，以及它們對早期中國電影和觀眾的影響，但他最終選擇了《海上花》。或許因湯教授是上海人的緣故，說起《海上花》，他總能道出旁人所不知的言語細節和文化底蘊，從原著《海上花列傳》到其作者韓邦慶，從張愛玲將小說從蘇白話翻譯成國語版，再到侯孝賢掌鏡同名電影的諸多細節，湯教授在深入淺出的筆觸里，既勾勒出電影從小說一步步變身到大銀幕的過程，又摹刻出上海之于中國近代都市文化的影響脈絡，令人受益良多。

方言文學的杰作

電影《海上花》，改編自小說《海上花列傳》，最早刊登在一本名為《海上奇書》的期刊上，時間是1892年——《海上奇書》可以說是上海乃至中國第一本近代文學期刊。然而，這本期刊的存活時間并不長，從1892年2月出版發行開始，只辦了15期。該刊物的出品人，其實就是《海上花列傳》的作者，既叫韓子云，也叫韓邦慶——等胡適那批新文學的倡導者重新發現這部小說，并將它付梓重印再次推薦給現代的中國讀者時，這部小說以及它的作者，已經被埋沒了30年。

彼時胡適考證，認為《海上花列傳》的作者是一位出生在上海松江的近代文學家。當然，此人并非無名之輩，恰恰相反，他其實是上海著名的本地報紙《申報》，在19世紀70到80年代的主筆之一——如果翻那個年代的《申報》，你可以看到第一版上面的一些時論，就是韓邦慶寫的（當然他還用了其他幾個筆名）。用現在新媒體的營銷思維看，其實韓邦慶特別會利用新媒體形式：韓邦慶大概在2月底出了《海上奇書》的第一期，而在這之前的2月4號，他所主筆《申報》就推送了一條名為《海上奇書告白》的文章，而且連登了11天（以他和《申報》的特殊關系，或許他的廣告是打折的也未可知）。

《海上奇書》每一期的主要內容就是《海上花列傳》，每期刊登兩回。另外還有韓邦慶的一些詩文，這些詩文倒都是文言的，不像寫《海上花列傳》用的是白話。這就是韓邦慶小說的特點：小說人物說的都是蘇州話，他甚至會為蘇州話造字，比如上海人說“不（勿）要”，蘇州話則把“不（勿）”和“要”連得更緊一點。在韓邦慶看來：既然蘇州發音是現連一起的，硬拆成兩個字反而不真實，他就造了一個“覅”字（需要解釋的是：該字本應“‘勿在左‘要在右”，但電腦字庫有限，便以此字代之）。

提倡新文學的胡適，異常推崇《海上花列傳》，認為它是“吳語文學的第一部杰作”，記載的是人說的活生生的口語。胡適找到的材料，來自當時上海戲劇界和報界的一位老前輩，叫孫玉聲——他認識韓邦慶。孫玉聲曾在日記里提到：辛卯（1891）年，孫玉聲到北京參加科舉考試，遇到了來自松江的韓邦慶，都在寫小說的倆人，相互交換了手稿，卻發現小說寫得如此好的韓邦慶，居然讓筆下人物統統說蘇白。面對勸說，韓邦慶卻很自信，以“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語”之論，駁得孫玉聲啞口無言。但孫玉聲也提到，倆人的小說幾乎同時出版，結果他的一版再版拿了不少稿費，而《海上花列傳》卻很快就沒人看了——其中緣故，就是人物對白的蘇州話。他覺得這很可惜。

魯迅先生在《中國小說史略》當中也提到了《海上花列傳》。他在“狹邪小說”（魯迅先生對描寫妓女或青樓生活的稱呼）里說彼時出現了大批這種小說，但總歸不如《海上花列傳》的“平淡而近自然”——可見魯迅對它的評價是不低的。

海上繁華夢

“此書為勸誡而作，其形容盡致處，如見其人，如聞其聲。閱者深味其言，更返觀風月場中，自當厭棄嫉惡之不暇矣。所載人名、事實，俱系憑空捏造，并無所指。如有強作解人，妄言某人隱某人、某事隱某事，此則不善讀書、不足與談者矣”——這是韓邦慶作小說的宗旨。其實這是中國寫歡場聲色的這類小說里面的老生常談了，總是勸誡你——當然他的開頭是勸誡你，里面的內容卻是在誘惑你。但在說出這引誘之前，有必要簡單介紹下故事的城市背景，以及張愛玲和侯孝賢各自對小說的翻譯與改編。而當我們將這些搞懂，也就基本弄清了這勸誡背后的引誘之情。

《海上花列傳》的故事，主要集中在四馬路和五馬路周圍，小說里主要人物居住的地方，比如尚仁里、東和興里、薈芳里等等，都在這里。四馬路還有個會樂里，是當時高級妓女聚集的地方（現在這個位置，大概在來福士廣場）——這些是故事發生的地點，然后說張愛玲。

張愛玲非常喜歡《海上花列傳》，她也知道因為方言的關系，對小說的流傳不太有利，所以去了美國以后，她花了很多時間做了翻譯工作，這就是國語本的《海上花開》和《海上花落》。仔細對比原本與張愛玲的翻譯，發現張愛玲所做的，不僅僅是把里面的對話從蘇白翻譯成國語，她還對這部小說的內容做了調整：首先，她把里面有些人物和情節刪掉了，把里面一些人物寫的文字，特別是文言的文字刪掉了，她大概覺得這些內容不對現代人的口味;其次，她還在小說里增加了一句話——這句話很重要，她后來在《色戒》里也用了這句話，就是上海人打麻將的時候經常說的“三缺一傷陰騭”。此外，張愛玲所做的另一個貢獻，就是把她改動過的《海上花》，翻譯成了英文版本。

接下來說侯孝賢電影版的《海上花》。所謂“極上之夢”，源自朱天文為電影編寫的資料集，書名就是《極上之夢》。《海上花》全劇130分鐘，由38個長短不等的長鏡頭組成，電影中最長的鏡頭是片頭，如果加上字幕時間將近9分鐘。眾所周知，現在好萊塢同等長度的電影，至少需要1000個鏡頭，那些節奏更快的剪輯更碎，幾乎能達到2000個鏡頭。

侯孝賢的改編，和小說一樣，主要是呈現清末上海租界的青樓生活。當時有一個時髦的詞，稱妓女這一界是花界——也算一個專業界別。這里就涉及到一個跟花界相關的概念，也是電影第一場戲所呈現的場景，叫作“局”——局是什么？當時的交際場上，喝茶、吃飯，往往會叫一兩個妓女出場，裝點門面，或者讓她們彈唱幾曲，娛樂助興，這個就叫局。當時的妓女靠什么維持生計？實際上，我們這些當代的文學讀者跟電影觀眾，一般來講對近代上海的花界生活并不了解，我們對近代上海青樓日常生活的想象，是由閱讀新文學作品，或者觀看更晚近的電影，比方說《神女》這樣的片子，形成的印象：那些受欺凌的、受壓迫的、社會底層的女性，每天都生活在屈辱和痛苦當中。但是你看到這部小說和這部電影，又會發現好像又并不完全是那么回事，跟我們的印象有差異。她們主要的收入來源并不是完全靠出賣肉體，而是“叫局”和“出局”。

都市花界游樂文化

在電影第一段里，許多對話包含的信息我們可以拿來解讀。比方說里面的陶云甫，在他弟弟離開酒席后，說起弟弟陶玉甫的故事：我們玉甫幫一個李漱芳的倌人老恩愛了，天天在房間里面對面發呆，哪兒也不去，看戲也不去。我叫他們去坐馬車，他們說顛得骨頭都疼了，不去。這里提到坐馬車，你們可以在另外一場戲里面也聽到這個信息，就是王蓮生和他新做的倌人張惠貞在聊沈小紅，張惠貞有意無意說沈小紅怎么會開銷這么大，不會吧。王蓮生說，小紅除了要供她的家人以外，平時的娛樂也不過是去坐坐馬車。張惠貞說坐馬車費用也有限的。當然，她那是話里有話。

坐馬車和拍小照，正是當時上海的時髦事兒，尤其拍小照，在當時非常貴，而且相當前衛，敢于嘗試的往往是妓女這個界別的人——在20世紀20年代，上海還出版過匯聚了當時名妓照片的影集，以“百美圖”為名出版發行。

除了坐馬車和拍小照，當時的都市生活還有吃大菜、喝茶與購物。

電影開場的第一段就是大家在吃飯，除了吃中餐，實際上在當時這個圈子里面還時興吃西餐，他們叫吃大菜。虹口區蘇州河靠近外白渡橋的禮查飯店，也就是現在的浦江飯店，那時候供應正宗的西餐，是外國人喜歡吃的，但中國人不喜歡這個口味。所以，就出現了一種專門適合中國人口味的大菜，就是中式西餐。當時最有名的就是西藏路，福州路口的一品香旅社的歐菜，歐菜就是西餐，但是已經是中國化了的西餐。《海上花列傳》小說里就有妓女和客人吃西餐大菜的描寫，電影當中沒有表現。

所以說，在《海上花》里面，你看來看去，左一場右一場都是在吃飯。要么就是在收拾桌子，要么就是在布置桌子準備吃飯，30多場戲里面有一半的戲都和吃飯有關：有一個人吃的，有兩個人吃的，有一群人吃的，有正面拍，有側面拍，有從老遠的地方拍的。所以說，《海上花》寫這么一批人，上至官吏富商下至店伙西崽，雖然不是一個圈子里的人，卻可能同桌吃花酒，社交應酬在他們生活里的比重很大，再聯系上面說的，所謂的局，也是和吃飯相關聯的。

有時候這些人也會去喝茶，比如說福州路上現在的外文書店，在那個年代就是上海灘最有名最熱鬧的青蓮閣茶樓，一般良家婦女不敢去的，可時髦妓女舊時常會出現在那里，在19世紀末，青蓮閣茶樓里面還放最早的電影，拉塊布就在那里放，比我們現在的條件要差多了，如果那時候把攝影機鏡頭對準正在圍坐喝茶的妓女，沒準就是紀實版的《海上花》了。

禁果的果園

小說里最有意思的地方，也就是被張愛玲稱作“禁果的果園”的《海上花》的情感世界。張愛玲細讀、翻譯過《海上花》，她的研究很深，有幾句話說得很到位，她說“《海上花》第一個專寫妓院，主題其實是禁果的果園，填寫了百年前人生的一個重要的空白。書中寫情最不可及的，不是陶玉甫、李漱芳的生死戀，而是王蓮生、沈小紅的故事。他們的事已經到了花錢買罪受的階段”。她說的這個“最不可及”，是指其他同期的文學作品是沒有辦法企及的。張愛玲后面分析了原因，她說，在那個年代，無論男或女，他們的婚姻絕大多數是由家庭決定的，父母包辦的，反而在妓院這種看來很奇怪的場所里面，男女的情感關系反倒能類似現在人所說的戀愛。當然張愛玲認為，《海上花》這部小說寫人的感情，男女情感的幽微之處，寫得太好了。電影因為時間限制，只選取了四組人物。

電影里有個段落，是王蓮生和沈小紅徹底決裂了以后，王蓮生回廣東做官，大家也喝了酒，為他慶賀過了。吃過飯，他回到了雙玉的房間，因為那天叫的是雙玉的局。我們看到，此時伺候他們的娘姨，是原來伺候沈小紅的——她因為沈小紅的生意不好而辭工，到了雙玉這里來。她看到王老爺升遷但滿臉不高興，就問他沈小紅怎么樣。這時王蓮生苦笑了一下，沒說什么，鏡頭推到前面，就拍他一個人。

此時的鏡頭完全是跟小說原文合拍的，小說里這么寫：“阿珠只裝得兩口煙，蓮生便不吸了，忽然盤膝坐起，意思要吸水煙。巧固送上水煙筒，蓮生接在手中，自吸一口，無端掉下兩點眼淚。”（第五十七回，國語版第五十四回）。張愛玲對這一段的評價是：“寫他這樣令人不齒的懦夫。能提升到這樣凄清的境界，在愛情故事上是個重大的突破。”

整部電影里，你看梁朝偉，真是一肚子的氣。演員表現這個人物，拿捏得也非常有意思，你幾乎看不到他有站直了的時候，要么是躺在煙榻上，要么就是坐著，要么就是佝僂個腰，反正就是沒有一點精氣神的樣子，只有這種人才能夠喜歡上沈小紅。

電影里還有另外一對，雙玉和朱家五少爺。雙玉被眾人告知，五少爺對她有意思，還送她禮，所以兩個人一度很要好。然而，五少爺畢竟是有身份有體面的人，他不會娶她做大老婆。但雙玉心高氣傲，沒有意識到這一點，結果后來就出事了，當她得知真相以后，怒不可遏，她等某天五少爺在她房里休息的時候，就溫情款款地說，你還記得去年咱們在什么地方說過什么話吧，然后又說，我請你喝酒，她開了箱子拿出來兩杯酒，五少爺一喝覺得味道不對，里面有鴉片。雙玉說我們活著成不了，那就死吧，就殉情吧。她一下子把五少爺推倒，五少爺嚇死了，喊著來人啊，來人啊。叫得很多人出來了，包括劉嘉玲演的周雙珠，還有這個老鴇叫周蘭的都出來了，都勸她。這個雙玉還是不解恨，咬牙切齒不停地罵，“儂只豬玀”——這倒是地道上海話，女生一般都這么叫她們的男朋友的。

后來洪老爺和雙珠出面要為五少爺排憂解難，讓他家里出一萬兩銀子，然后他們就對雙玉說，五千兩贖身，五千兩給你做陪嫁，把雙玉嫁掉算了。五少爺此時當然心里松了口氣，但又覺得放心不下，拼命問洪老爺：“爺叔（滬語，叔叔），你要把她嫁給什么人？”洪老爺說：“這你就不要急了，嫁人么是最難的事情。”這場戲，講的是另一種愛情，也是人情，細細揣摩這幾個人的心思，當然也是很有味道的。

穿插藏閃的技法

《海上花》在法國放的時候，法國《解放報》上的評價非常高，說“導演自第一個鏡頭開始，便以一條神奇的線將我們帶到十九世紀末上海英租界區的十里洋場，在我們前面展開一個人性的迷魂陣（侯孝賢已是這種嚴謹的導演手法最后的大師），在此片里發揮到極致，如同牽引著細看慢品的一只手。”

《電影手冊》的前任社長傅東（J. M. Frodon），就非常推崇侯孝賢，他說“《海上花》像“一千零一夜”里的飛毯，飛向不可知的邊界。但是沒有一點其他中國導演用以吸引西方觀眾的、誘惑性的異國情調。他推翻了他過去影片中可以用來辨識的特點，在一個熱熱鬧鬧的故事后，以優雅無比的鏡頭運動帶出許多連拍鏡頭”——連拍鏡頭就是長鏡頭。38個鏡頭怎么剪接，這是一個問題，我們會發現，上面說的第一個鏡頭就是一個實例，他后面的鏡頭也都這樣，從一個全黑的銀幕慢慢顯示出亮光，在鏡頭末尾又慢慢沉入全黑。侯孝賢說，電影當中需要間隔，這個節奏就像呼吸一樣，我們需要呼吸，好像開個窗子一樣。他所說的這個呼吸就是fade in，fade out（電影技術術語叫淡入、淡出），它們就像影片的呼吸，一開一合。

此外，侯孝賢很少在他的電影里面用特寫，在這個電影里面，他在準備的時候拍了不少物件的特寫鏡頭，但是最后只用上了這一個，因為這是一個特別的物件，是連接了前后段落當中的情節的。比如電影里有一個沈小紅在王蓮生進門前撥弄翡翠簪子的鏡頭，實際上在鏡頭前面的這一個段落，正好是王蓮生要洪老爺為他新做的張惠貞到城隍廟去買簪子。張惠貞遞過來了一張城隍廟首飾店的頭面清單，這個簪子要16塊，洪老爺馬上說貴了，王蓮生馬上很會意地告訴張惠貞，叫洪老爺陪她去買，洪老爺說10塊錢就可以買到了。洪老爺的身份類似王蓮生身邊的清客，他時常為王辦事，當然，也會賺點回扣。后面就是翡翠簪子的空鏡頭，再后面就接著這一段，這一段里沈小紅對王說我要買簪子，王蓮生說錢我給你，你買點其他東西好了，簪子我給你買過很多了呀。沈小紅說，不要你管，我就是要買，別人能買我為什么不能買——這個人“別苗頭”（滬語，攀比）已經別到沒有理性腦子進水的程度了，問題很嚴重。

我們如果看過這整部電影的話，它很多鏡頭的細節無聲地連接了很多前后的情節，只不過那些物件是不說話的，需要你仔細去判斷。很多細節你只看一遍還未必能明白，得多看幾回，才能明白為什么要把它們放在這里。看得出，侯孝賢是很能體味韓邦慶自夸的“穿插藏閃”技巧的，韓的“穿插藏閃”技巧，侯孝賢在這里是用電影手法來完成的。除了這個翡翠簪子以外，侯孝賢在這部電影里，還在很多“細物”上隱藏了深意，比如，門窗、煙、帽子。大家有興趣，可以再細細多看幾遍。

《海上花》的語言問題

聲音，口音，方言，是《海上花》非常有意思的一個方面，或者說一個現象。這是電影《海上花》跟小說《海上花列傳》的一個巨大的差異。電影里涉及到多少方言？開頭的那場戲主要說的是上海話，電影之后還有粵語、廣東話——當然為了使梁朝偉說廣東話顯得比較合理，電影里對這個人物身份重新做了安排，他是一個廣東來的在上海候補的官員，后來又回廣東，所以他說廣東話得到了一個解釋。至于有人會問，為什么沈小紅會說廣東話？那么上海的青樓里面是不是一定沒有廣東籍的？也很難說，實際上是有的。當時有把一個特別的妓女群體叫“咸水妹”的，有人說就是指廣東籍的。

此外還有李嘉欣（飾演黃翠鳳）和潘迪華（飾演黃二姐、老鴇），這母女兩個言語上的沖撞，表現了她們各自肚里暗藏的精明和算計。她們分別說的是上海話和蘇州話。那個爭吵片段，讓我媽領教了老戲骨潘迪華的厲害：作為藝人，她的語言能力非常強，她本人原籍是無錫，而蘇州話也說得相當好。在王家衛的《花樣年華》里，大家領教過她的地道的上海方言。實際上潘迪華本人還是一個非常多才、多彩的女藝人，她40年代末在上海唱過流行歌曲，1949年去了香港，當年是唱爵士歌、英文歌的。當然，我們也聽到了梁朝偉講廣東口音的上海話，還有劉嘉玲帶蘇州口音的上海話。

我們不要忘了，侯孝賢電影里還有一種特別的方言——無語，我們看電影的最后一段，兩個角色完全是靜默的，只有慢慢的、家常的動作，吃飯，清理煙筒，可是，境界全出。有個花絮，我們知道，侯孝賢和梁朝偉的合作實際上早于《海上花》，他最早用梁朝偉是在《悲情城市》里面，有關臺灣歷史的，但是很可惜梁朝偉不會說臺灣的任何一種方言，無論是客家話還是閩南話，而他的國語也不行，因此侯孝賢一動腦筋，說：“你就演個啞巴好了。”

之所以會出現這么多語言種類，其實是因為上海那時候剛剛開埠，來自五湖四海的人比較多，而且韓邦慶也的確有可以加工的地方：當時的上海是一個移民社會，不可能所有人都說蘇州話的，即使在風化區范圍，上海話那個時候也是在形成的過程當中。藝術作品不同的處理，跟作者、導演各自的理解有關，當然也跟拍片時候的條件有關。站在侯孝賢的角度來考慮，一方面他做不到讓來自不同地方的演員，都講標準的蘇州話或者上海話，這里演沈小紅的是日本演員，她是用了配音的。最后的結果，這樣的一種呈現也許是更真實的，有廣東人到上海來，為了和當地人交流，他也學了一點上海話，結果說出來就是帶廣東口音的上海話，這倒是蠻自然的一個事情。

侯孝賢之所以這樣處理，更多跟他對作品的理解有關系。對《海上花》來講，侯孝賢特別重視里面傳達的那種幽微曲折的人際關系，他不僅要用鏡頭的視覺方式來呈現，還要利用人物的對白、口音去表達。電影里洪老爺陪著王老爺在說私密事情的時候，導演就讓洪老爺說廣東話，主動向王蓮生靠攏——這里面就暗藏了兩個人物的關系。

此外還有，《海上花》是現場同期聲錄音的，但只有一個角色，沈小紅，這個最重要的女性人物是配音的，因為演員是個日本人，叫羽田美智子。她的聲音是找的陳寶蓮配的。原本這個人物當年侯孝賢首先想找的是張曼玉，當時張曼玉對接不接這個角色比較遲疑，最后還是推掉了，她說語言這個東西很重要，表演的時候語言是第一反射，像生理反射一樣，我不會說上海話，我覺得自己演這個有困難。侯孝賢事后對張曼玉的評價是，這是一個好演員的職業反應，她對語言有自己的理解。

至于日本演員羽田美智子，當時她拍完電影以后，對一起拍戲的朋友們說，“我的感覺是這樣的，拍戲之前我不知道我演的這個角色到底是怎么回事，拍完了以后我還是不知道”。她很老實，但是她這樣一種自感若即若離的表演，最后的效果反而還好像蠻到位的，所以表演也是個有意思的過程，有時候演員很自信，說我把握得很好，結果觀眾倒未必買賬，有時候演員自己覺得吃不準，很游離的、夾生的這種表演，觀眾覺得還蠻自然，最后能夠接受。