“戲劇”和“戲曲”之辨

羅冠華

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433；2.中山大學(xué) 南方學(xué)院，廣州 510970)

“戲劇”和“戲曲”之辨

羅冠華

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433；2.中山大學(xué) 南方學(xué)院，廣州 510970)

“戲曲是什么”是戲曲的本質(zhì)問題。王國維的“戲劇”指從上古到五代的古代戲劇，而當(dāng)今的戲劇是一個寬泛的概念，也把戲曲包括在內(nèi)。戲曲指中國傳統(tǒng)的本土戲劇，是中國戲劇的組成部分。通過辨析王國維、任半塘之“戲劇”“戲曲”觀念，指出戲曲不完全是王國維所說的“代言體”，而是“演述體”。在戲曲的審美世界里，戲曲以它獨特的魅力召喚角色、演員和觀眾，一起參與審美游戲和娛樂。演劇、敘事文學(xué)和審美活動等“形式”和“材質(zhì)”，融為“演述體”的有機(jī)組成部分，體現(xiàn)了中華文化的精髓。

戲?。粦蚯?；王國維；任半塘；代言體

什么是“戲劇”？在西方文學(xué)理論里面，柏拉圖認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界；[1]24亞里士多德指出，戲劇是對有一定長度的行動的模仿，情節(jié)是戲劇最重要的基礎(chǔ)，行動是戲劇的基本特征；[1]51-52黑格爾提出，戲劇沖突是戲劇的基礎(chǔ)；[1]428艾·威爾遜認(rèn)為，當(dāng)一個人扮演另一個人，當(dāng)他在觀眾面前表演時——便產(chǎn)生了希臘戲?。弧逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪钒呀巧缪菀曌鲬騽〉牡谝灰?。[2]

在中國，“戲劇”的含義與西方不同。20世紀(jì)80年代出版的《中國大百科全書·戲劇卷》指出：“在現(xiàn)代中國，‘戲劇’一詞有兩種涵義。狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，英文為drama，中國又稱之為話??；廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，諸如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等等?！盵3]這說明，在中國，“戲劇”有廣義和狹義之分，廣義包括戲曲在內(nèi)，狹義單指話劇。

什么是“戲曲”？《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》指出：“中國的傳統(tǒng)戲劇有一個獨特的稱謂：‘戲曲’”“從近代王國維開始，才把‘戲曲’用來作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇，以至近世的京劇和所有地方戲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。”[4]

《中國大百科全書》不僅單列“戲劇卷”，還分列“戲曲曲藝卷”，表示在中國“戲劇”和“戲曲”分屬不同類別。在中國學(xué)界，“戲劇”有兩層意思：一是指王國維所說的“上古至五代之戲劇”；一是指西方學(xué)科分類意義上的，與小說、詩歌等并列的一種藝術(shù)形式，包含“上古至五代之戲劇”、戲曲、話劇。如此定義是否準(zhǔn)確？能否完整地勾勒中國戲劇和中國戲曲的本質(zhì)特征？陳多、洛地等學(xué)者曾指出這種說法并不準(zhǔn)確。[5][6]其實，中西戲劇在研究對象上差異較大，概念也容易混淆。就拿王國維來說，他雖然是戲曲研究的開山祖師，但是他自己在使用“戲劇”和“戲曲”等概念時也存在表述不清的情況。王國維《宋元戲曲史》里面的“戲劇”“戲曲”“真戲劇”“真戲曲”和“后代之戲劇”等概念著實容易令讀者混淆。王國維以后，各位學(xué)者的“前理解”和“先結(jié)構(gòu)”不同，對王國維“戲劇”和“戲曲”概念的理解也不一致，這就造成了矛盾。本文以任半塘的理解為例，通過比較二位前輩的“戲劇”和“戲曲”觀念，辨清源流。

一、 王國維和任半塘的“戲劇”和“戲曲”概念

1.王國維的“戲劇”和“戲曲”概念

作為戲曲研究的開山祖師，王國維先生如何界定“戲劇”和“戲曲”？

首先是“戲劇”的概念。王國維的“戲劇”是指從上古到五代的中國古代戲劇。王國維在《宋元戲曲史》里指出：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！盵7]32又指出：“獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)洌笪抑袊鎽蚯鲅??！盵7]63

在王國維對“戲劇”的論述中，“后代之戲劇”“真戲劇”“戲曲”“真戲曲”等概念容易混淆。按照時間發(fā)展順序，王國維把“戲劇”分為“古劇”“今日流傳之古劇”和“后代之戲劇”。按馬美信的闡釋，“古劇”是指宋金以前(實則包括宋金)的戲劇，包括從上古到五代的歌舞戲、滑稽戲之類以及宋官本雜劇和金院本，“其結(jié)構(gòu)與后世戲劇迥異”，其特點是“兼有競技游戲在其中”，是“非盡純正之戲劇”?！敖袢樟鱾髦艅　敝钢两裆心芸吹絼”镜墓艅?，主要為金元雜劇，其特點是“綜合此前所有之滑稽戲及雜戲、小說為之”?！昂蟠畱騽　睂嵵竿鯂S當(dāng)時流行的戲劇藝術(shù)，這種戲劇“必合言語、動作、歌唱以演一故事”。[8]王國維所謂“今日流傳之古劇”和“后代之戲劇”在性質(zhì)上是一樣的，都是綜合了唱、念、舞等表演方式以演繹一個故事，是“真戲劇”。而“以歌舞演故事”的戲曲只相當(dāng)于“前代之戲劇”，并非“真戲劇”。

其次是“戲曲”的概念。王國維的“戲曲”指為演劇而創(chuàng)作的戲曲文學(xué)作品，但是它的本質(zhì)不僅是“以歌舞演故事”，而是“代言體”?！按泽w”即作品語言必須是劇中人物第一人稱語言，即代角色之“言”。[7]62他還認(rèn)為戲曲產(chǎn)生的時代是宋金，但是宋金雜劇的劇本已佚，于是就把他可見的、有劇本的元雜劇稱為“真戲曲”，并把元雜劇作為戲曲的高峰。由此可知，王國維的“戲曲”在本質(zhì)上，一是“以歌舞演故事”，二是“代言體”，三是有劇本，這也是宋元戲曲區(qū)別于其他文藝形式的主要標(biāo)志。王國維的“戲曲”與“真戲曲”有無區(qū)別？由于王國維在《戲曲考原》中給“戲曲”下了“以歌舞演故事”這一界義，而《宋元戲曲史》中的“戲曲”則是指具有“一定之曲調(diào)”和“一定之體段”的“代言體之戲曲”，與《戲曲考原》中的“戲曲”名同而實異，故他在《宋元戲曲史》中用“真戲曲”這一概念加以區(qū)分。[9] 4

通過梳理王國維的“戲劇”和“戲曲”概念可知，首先王國維的“真戲劇”是“合言語、動作、歌唱以演故事”，這樣就把戲劇藝術(shù)與其他演出藝術(shù)如歌、舞區(qū)分開來。其次，“真戲曲”除了要具備“以歌舞演故事”的特征之外，還必須是“代言體”，這樣就把戲曲作品和其他文學(xué)作品如詩詞小說區(qū)別開來。最后，“真戲曲”即“真戲劇”，兩者名二實一。*陳建森、莫嘉麗《王國維的“戲劇史難題”與宋元戲曲歷史生成》，發(fā)表于《文藝研究》2008年第1期。該文注釋③指出馬美信對王國維的“真戲劇”和“真戲曲”理解有誤。馬美信認(rèn)為：“王國維的‘真戲劇’指熔歌舞、說白和動作為一爐的綜合表演藝術(shù)，其概念相當(dāng)于今天的‘戲曲’；‘真戲曲’指有嚴(yán)格的音樂組織的代言體曲文，近似于今天的‘劇本’?！薄巴鯂S在《宋元戲曲史》中提出‘真戲劇’和‘真戲曲’兩個不同的概念，接觸到戲曲的舞臺演出和劇本的關(guān)系。” 陳建森、莫嘉麗指出，這種誤解可能是其對王國維的戲曲研究系列著作未做系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)考察而造成的。陳建森《宋元戲曲本體論》，人民出版社2012年版，第4頁把這個觀點改為：“‘戲劇’‘真戲劇’‘真戲曲’三者既有聯(lián)系又有本質(zhì)的區(qū)別?！薄皩ⅰ鎽騽　c‘真戲曲’等同不符合王國維的原意?！盵9]4[10]

2.任半塘的“戲劇”和“戲曲”概念

任半塘在1956年出版的著作《唐戲弄》里，對《宋元戲曲史》以及之后的各種戲曲史論著提出許多意見。任半塘的說法可以說是自成一體，大大開拓了唐戲研究的領(lǐng)域。

首先是“戲劇”的概念。任半塘指出“戲劇”是和“百戲”相對而言的，是糅合了音樂、歌舞、科白、動作、角色扮演等因素的綜合伎藝，要有一定的意義，以感動人。[11]故任氏認(rèn)為春秋時期就已有“真戲劇”，進(jìn)而把漢唐戲劇，如春秋的孫叔敖故事、漢代的東海黃公、唐代的參軍戲、宋官本雜劇和金元院本名目，以及以科白滑稽為主的雜劇院本等都視為“真戲劇”。任半塘的戲劇觀念與王國維有較大的差異，在學(xué)術(shù)界引起軒然大波。文眾曾指出任氏的不足：其一，戲劇有成熟和不成熟之分，按照進(jìn)化論的規(guī)律，不應(yīng)該把戲劇的初始形態(tài)斷定為成熟。其實，任半塘所謂的“真戲劇”都在王國維“戲劇”的范圍之內(nèi)，任氏“真戲劇”就是王氏的“古劇”，王氏也曾說它們“未可以后世戲劇視之”，稱不上“真戲劇”，是不成熟的戲劇。其二，任氏從肯定漢唐已有“真戲劇”的觀念出發(fā)，先擬定“戲弄”“戲象”的概念，這種從定義出發(fā)的研究方法似乎不妥。[12]

其次是“戲曲”的概念。就戲曲起源的時間而言，任半塘認(rèn)為“戲曲”本身至遲春秋時已有，而用這個詞語指稱戲劇卻從明代開始。[13]根據(jù)學(xué)界的新材料可知任氏的說法有誤。“戲曲”最早由元人劉塤在《水云村稿》中的《詞人吳用章傳》提出。[14]67《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》的說法和文眾相當(dāng)。任半塘認(rèn)為王國維的“戲曲”是“戲中之曲”，故以為王國維的戲曲定義有誤，實際上他沒有完全理解王國維的意思。馬美信也指出，明人論戲曲已有后世“戲劇”的含義，但時常和“戲中之曲”相混，直到王國維才把“戲曲”作為專用術(shù)語，并偏重于研究它的文學(xué)性。[14]68

對于戲曲的起源問題，任半塘的觀點與王國維不同。任半塘認(rèn)為王國維“真戲曲”興起于元代的論述不妥。任半塘《唐戲弄》把戲曲是“以歌舞演故事”的概念反過來，變成“以歌舞演故事”的藝術(shù)形式即是戲曲，從而論說唐戲的繁盛。[18]其實王國維的意思是源于元代的藝術(shù)形式是“戲曲”，“戲劇”則源于上古巫優(yōu)。任半塘混淆了“戲曲”和“戲劇”的概念。不少學(xué)者雖然對王國維的論述持不同的看法，但是也基本贊成王國維“以歌舞演故事”的概念，并根據(jù)這個概念列舉出自己認(rèn)定的某一歷史時期的歌舞戲的史料，以支持自己“中國戲曲形成于某一歷史時期”的觀點。

3.王、任二人對“以歌舞演故事”的理解有差別

首先，這體現(xiàn)在二人對于戲曲是“以歌舞演故事”的看法上。在王國維“以歌舞演故事”的含義里面，“以歌舞演”是戲劇里的歌唱和舞蹈，是戲曲之“表”，也是“戲”的部分。任半塘對“演”的理解和王國維基本相同。王國維的“戲劇”是從上古到五代的古劇。那么任半塘把春秋的孫叔敖稱為“戲象”，把踏謠娘稱為“戲弄”，也是無可厚非的，因為“戲象”和“戲弄”并未跳出王國維的“戲劇”之外。其實，王國維對戲劇和戲曲下的界定還是比較清楚的，而任半塘比較注意考察名詞術(shù)語。兩位學(xué)者都從戲劇的本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，卻探索到不同的外延：王國維較忽視戲曲的表演性，任半塘則把不同性質(zhì)和不同階段的“角色扮演”相混，擴(kuò)大了“戲劇”的范圍。[15]

其次，任半塘對“故事”的理解和王國維不同。何謂“故事”？戲曲的“故事”與小說的故事不同，是戲劇文學(xué)，有語言、相對完整的情節(jié)和一定的人物。劇本也是戲劇文學(xué)的主要組成部分。敘事文學(xué)在唐代很繁榮，敘事文學(xué)和演劇傳統(tǒng)相結(jié)合，隨之產(chǎn)生中國的戲劇文學(xué)，同時使中國古代戲劇發(fā)展到成熟階段，形成“戲曲”[16]。按照王國維的觀點，戲劇性的表演不能只停留在簡單的言語和行為的模仿或游戲上面，應(yīng)當(dāng)有一定的故事內(nèi)容。如果以這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量任半塘所謂“歷史上最健全的一出戲”——優(yōu)孟衣冠，它就不是真戲劇。[17]任半塘很重視戲劇里面的故事成分。故事雖然在戲曲里面占有重要地位，但它只是集中各項藝術(shù)形式來表演一個故事，卻不是借某一故事來表演一段舞蹈、歌唱、音樂、雜技等，不應(yīng)該本末倒置、只突出故事的作用。以任半塘為代表的一些學(xué)者并未理解“以歌舞演故事”的含義，導(dǎo)致對王國維“戲劇”和“戲曲”的誤解。其實，就理論價值而言，無論是王國維還是任半塘，對“戲劇”和“戲曲”的理解都能代表某段時期內(nèi)學(xué)術(shù)界的看法。

4.王、任二人對“真戲劇”“真戲曲”的看法不同

這體現(xiàn)在他們對“‘真戲劇’必與‘真戲曲’相表里”這句話的看法上。

這句話由王國維提出。王國維認(rèn)為，真正成熟純正的戲劇演出藝術(shù)是與戲曲文學(xué)互相依存的。其中，“表”是“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”。“里”是就“代言體之戲曲”的“形式”(即劇套、體制)和“材質(zhì)”(即“代言體”)兩大特征而言的。[9]4因此，王國維的“戲劇”和“真戲劇”有異。“戲劇”是大概念，包括不成熟的戲劇和成熟的“真戲劇”在內(nèi)。在王國維的“戲劇”觀念里，“真戲劇”和“真戲曲”互為表里。“真戲劇”以什么“合言語、動作、歌唱以演一故事”？王國維沒有講，但他明確指出“真戲曲”是“代言體”。

任半塘對“真戲劇必與戲曲相表里”的表述有意見，認(rèn)為應(yīng)該改為“真戲劇必與故事、化裝、說白、動作、表情、歌唱相表里”。[13]他把王國維的“戲曲”取代為故事、化裝等。任半塘還認(rèn)為，王國維用“與戲曲相表里”來限制“真戲劇”，就完全否定了古今話劇。因為一是尚未有古代文獻(xiàn)以“話劇”指稱戲劇藝術(shù)；二是近代話劇的概念和西方“戲劇”概念一致，是指以演員的表演為本質(zhì)核心的藝術(shù)。[13]在任半塘、黃芝崗等學(xué)者生活的20世紀(jì)80年代，“戲劇”的含義和王國維的界定不同，除了上古到五代的戲劇，也把時興的話劇囊括在內(nèi)。此處的“話劇”概念是把現(xiàn)代話劇的概念套用到古代戲劇身上，在論述上也有不足之處。因為唐戲無可見的劇本，又因為他混淆了“戲曲”和“真戲曲”的概念，把不成熟的“戲曲”也看作“真戲曲”，故以為唐戲就是“真戲曲”“真戲劇”，結(jié)論與王國維相差甚遠(yuǎn)。

有學(xué)者認(rèn)為對于“真戲劇”，研究者應(yīng)該“從戲劇史的角度來談戲劇形成于什么時期，和怎樣才算‘真戲劇’的問題，從這個意義上來說，則必須以能代表中國戲劇之最高成就者為‘真戲劇’”[12]。這種觀念和王國維的“真戲劇”觀念是一致的，即在中國戲曲史上，元雜劇成就較高，可以作為中國戲曲的代表，是“真戲劇”。漢唐古劇雖然在形態(tài)上比前代戲劇完善，但是仍然難以和元曲相提并論，所以不能說它是“真戲劇”。因此，王國維用“與戲曲相表里”來限制“真戲劇”的概念，使其不至于太過寬泛，是相當(dāng)科學(xué)的。同時,他把西方戲劇的概念用到“上古到五代之戲劇”之中，稱之為區(qū)別于“真戲劇”的“古劇”，也比任氏“古今話劇”的提法更合理。王國維要求戲劇的故事要有一定的長度，于是把長度不夠者稱之為“前代之戲劇”，卻不是“真戲劇”。而唐戲雖然可以歸為王國維的“戲劇”之列，卻并非“戲曲”，它雖然具備了歌、舞、演的要素，故事卻比較簡單，因此唐戲不能稱為“真戲劇”。然而后來的學(xué)者可能誤解為戲劇里只要有敘事，就是“真戲劇”，于是紛紛把戲曲起源的時間往前推移。

二、 中國的“戲劇”和“戲曲”

在本文伊始，我們提到《中國大百科全書》把中國話劇與外國戲劇一起分到《戲劇卷》，另立《戲曲曲藝卷》。按照這樣的劃分，“戲劇”不包括戲曲，當(dāng)今中國“戲劇”有廣義和狹義兩種意思。為什么只有話劇才有資格被稱為“戲劇”，而“戲曲”卻沒有同等的資格？由于歷史上的原因，在一些學(xué)者的著作、文章里，把中國“戲劇”等同于西方“戲劇”，甚至論述“中國戲劇”的著作可以完全不提“戲曲”。另外，一些學(xué)者不清楚“中國戲劇”和“戲曲”的區(qū)別和聯(lián)系。無論如何，戲曲應(yīng)該被包括在中國戲劇的范圍內(nèi)。如果把戲曲限定在一個狹隘的范圍內(nèi)，就無法做到“民族的就是世界的”。

在中國，“戲劇”是什么？在中國古代，“戲劇”的基本意義是游戲和扮演。古代的“戲”往往與“劇”互訓(xùn)，兩者是近義詞，有“角力”和“游戲”兩個義項，有時也合稱為“戲劇”。在西方，戲劇是藝術(shù)和文化的巨大根基之一，淵源可以上溯到古希臘悲劇?！拔逅摹睍r期，西方戲劇傳入中國，對中國戲曲造成沖擊，掀起了戲劇改革的浪潮。然而，中國學(xué)者在爭論之中看到，分辨“戲劇”和“戲曲”的特征可以更好地把握這兩者的本質(zhì)。在當(dāng)今中國，“戲劇”沒有廣義狹義之分，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)形式在內(nèi)，泛指古今中外的戲劇藝術(shù)。因此，我們在使用“戲劇”的概念時應(yīng)該判斷這“戲劇”屬于哪個時期，是古今還是中外。

“戲曲是什么”指向戲曲的本質(zhì)問題，也是進(jìn)行戲曲研究的基點。首先，就性質(zhì)而言，“戲劇”是一個大概念，王國維的“戲劇”指從上古到五代的古代戲劇，而當(dāng)今的戲劇是一個寬泛的概念，也把戲曲包括在內(nèi)。而“戲曲”是一個小概念，指中國傳統(tǒng)的本土戲劇?！皯蚯笔侵袊皯騽　钡慕M成部分。王國維也認(rèn)為“戲劇”的范圍比“戲曲”要大。

其次，“戲曲”的文學(xué)性和演劇性是相輔相成的。戲曲之所以為戲曲，主要在于它既有劇本，也能夠在舞臺上演出。前輩學(xué)者對戲曲的關(guān)注點不同，有偏于文學(xué)如王國維，有偏于表演者如任半塘，研究者多注重對戲曲本質(zhì)形式的探討，而忽視了對其隱性的、內(nèi)在的、本質(zhì)的探討，“戲曲”的本原被掩蓋在學(xué)者們爭論它作為名詞術(shù)語如何定義的尷尬之下。20世紀(jì)以來，學(xué)界發(fā)起的幾次大討論大多數(shù)只是就戲劇和戲曲的概念來談，不可避免地走入形而上的道路。如果從整個戲曲史來研究這些問題，就可以研究得更透徹。

戲曲是綜合藝術(shù)嗎？有學(xué)者認(rèn)為，戲曲是一門綜合了文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、雜技等多種藝術(shù)成分而成的藝術(shù)。然而，什么是戲曲的本質(zhì)？什么是戲曲之所以成為戲曲的關(guān)鍵所在，是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式如西方戲劇、歌劇、舞劇、話劇的特征？對于這個問題，“綜合說”不能解決，任半塘無法解決，王國維“以歌舞演故事”無法解決，曾永義的“九個元素”說[18]也無法解決。戲曲不應(yīng)該“被理解”為歌舞、科白、動作、表情等元素的簡單相加。戲曲的本質(zhì)決定其功能，進(jìn)而制約其演劇形態(tài)。20世紀(jì)30年代，當(dāng)中國學(xué)者紛紛轉(zhuǎn)向西方找尋研究靈感、爭論戲劇和戲曲的概念之時，西方學(xué)者卻轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴳蚯慕梃b和學(xué)習(xí)。除了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇家從梅蘭芳的表演中抽象出“虛擬”和“陌生化”等戲曲特征之外，還有導(dǎo)演格洛托夫斯基誓要打破戲劇作為“綜合藝術(shù)”的成規(guī)，把演員的表演技術(shù)確立為戲劇藝術(shù)的核心，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾之間的交流。這與中國戲曲有異曲同工之妙。

我們以為，“戲曲”本質(zhì)是演劇、敘事文學(xué)和審美活動，它們有機(jī)地融合在一起，構(gòu)成和諧的“演述體”。“戲曲”并非是“代言體”或“陌生化”的產(chǎn)物。

首先，在“戲曲”本質(zhì)里，演劇和敘事文學(xué)的地位同樣重要?！皯颉笔潜硌荨缪?，主要功能是“演”。如果敘事文學(xué)只有單純的文學(xué)作品，如果它只能像歷史、故事一樣供案頭閱讀，卻缺乏演出的可操作性，也無法被稱之為成熟的戲劇藝術(shù)。“曲”即敘事文學(xué)，主要功能是“述”。如果一種藝術(shù)只有演劇，沒有敘事文學(xué)，沒有由此發(fā)展而來的戲劇文學(xué)作為基礎(chǔ)，其幼稚的演出就無法發(fā)展為一種成熟的戲劇藝術(shù)。中國戲曲史上長期存在的“案頭”和“場上”之爭，其根源也在此。王國維之所謂“相表里”道出了戲曲的文學(xué)性和演劇性的關(guān)系，使得長久以來對“案頭”和“場上”孰輕孰重的爭論更為清楚了。戲曲的文學(xué)性和演劇性是缺一不可、相輔相成的。但由于王國維的表述并不周密，導(dǎo)致后人的誤讀。

其次，戲曲是一種審美游戲，就是說戲曲所獨有的戲劇性審美意義。戲曲作為一種文學(xué)形態(tài)，本身所具有的文學(xué)性即審美特性，意義是不可忽視的。戲曲作為一種藝術(shù)形式，具有其獨特的審美特征。

戲曲是由顯性因子和隱性因子組成的藝術(shù)，而這些因子都以中國傳統(tǒng)審美文化為內(nèi)核，各個因子圍繞著這個內(nèi)核融合在一起，雖然有新的元素進(jìn)來，有舊的元素溢出，可視為與時俱進(jìn)、發(fā)展變化的體系，但是仍然保持著一致性。顯性因子主要指外在的表現(xiàn)形式，如文本、表演、歌唱、舞蹈等。隱性因子主要指戲曲內(nèi)部的審美特性：(1)表演者具有演員、行當(dāng)、劇中人三重演述身份。演述者轉(zhuǎn)換三重身份搬演故事，與劇場主體進(jìn)行交流互動。(2)演述者具有演人物、敘故事、“演述干預(yù)”、與觀眾“戲樂”的四種演述職能。(3)劇場中存在“演員”與“觀眾”、“行當(dāng)”與“行當(dāng)”、“行當(dāng)”與觀眾、“行當(dāng)”與“劇中人”、“劇中人”與“劇中人”、“劇中人”與觀眾之間的六重“劇場交流語境”。(4)劇場中存在現(xiàn)實生活域、審美游戲域、劇情虛構(gòu)域和“跨域”的四重“演述時空”，等等。[9]18這些隱性因子平時很難發(fā)現(xiàn)，是要將戲曲“還原”于鮮活感性的劇場“存在”、“還原”于劇場主體間的交流互動之中才能發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟的。

而戲曲的審美性，是具有中國藝術(shù)本質(zhì)審美特征的東西，是戲曲有別于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)特性之一。它不僅是“虛擬性、程式化、綜合性”的，還滲透著中華文明精髓，是中華民族的審美態(tài)度在戲曲中的投射，是博大精深的中華文化在戲曲里面的反映。戲曲的審美特征體現(xiàn)在神韻、意境、形神等方面。明代戲曲家湯顯祖就非常重視戲曲的意趣，為保持戲曲作品的意趣不受改編者的影響，他執(zhí)意不改動劇本，寧可“拗折天下人嗓子”。正如葉朗所說：“藝術(shù)的本體是審美意象”“京劇舞臺在觀眾面前呈現(xiàn)一個完整的、有意蘊(yùn)的感性世界，一個情景交融的美的世界”。[19]在這個情景交融的審美世界里面，有《秋江》劃船者體現(xiàn)出空靈之美，大團(tuán)圓結(jié)局具有和諧之美，服飾裝扮展示的是色彩之美，曲折地表達(dá)忌諱場面的含蓄之美，戲曲舞蹈動靜結(jié)合的傳神之美，“三日繞梁”的音韻之美；另外，戲曲角色還具有感染觀眾、震撼人心的人格力量，通過美丑對比、忠奸分明、善惡有報以及其他戲劇性沖突等方式呈現(xiàn)出來的對比效果，能夠震撼人心、影響觀眾的情志、引起心靈的共鳴。在這個審美世界里，臺上臺下自發(fā)地進(jìn)行審美交流，戲曲的魅力召喚角色、演員和觀眾一起參與審美游戲，一起進(jìn)行娛樂，渾然一體。它們?nèi)跒樗卧獞蚯把菔鲶w”的有機(jī)組成部分。正如陳建森先生所指出的，在宋元戲曲的演述過程中，劇作家、“演述者”和觀眾之間形成一種獨特的審美交流和互動的關(guān)系。因此，戲曲應(yīng)該是一種“融觀眾精神需求、劇作家的劇本創(chuàng)作、演員的舞臺搬演、觀眾的劇場接受為一體的，具有自我協(xié)調(diào)和創(chuàng)新功能的，歷史生成的藝術(shù)樣式”[10]。這種藝術(shù)樣式稱為“演述體”。它會通“敘述、表演、扮演、干預(yù)、插演、戲樂為一體，戲曲的一切演劇文本都在劇場交流語境系統(tǒng)中會通、交融、互動、共生”[20]。

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A Discrimination ofXijuandXiqu

LUO Guan-hua

“What isXiqu(traditional Chinese opera)” is an essential question ofXiqu. Wang Guowei’s concept ofXijuis the ancient drama from archaic times to the Five Dynasties,while nowadaysXijuis a broad concept that includesXiqu.Xiqumeans the local traditional drama in China, and it is a component of ChineseXiju. By discriminating Wang Guowei and Ren Bantang’s concepts ofXijuandXiqu, this paper pointed out thatXiquwas not exactly the “first-person narrator” like what Wang Guowei said; instead, it was the “recreational aesthetic play”. In the aesthetic world ofXiqu, it summons roles, performers and audience with its unique charm and engages them in aesthetic games and entertainment. Forms and textures including plays, narrative literature and aesthetic activities are organic parts of the “recreational aesthetic play” and embody the quintessence of Chinese culture.

Xiju;Xiqu; Wang Guowei; Ren Bantang; first-person narrator

2016-10-10

羅冠華(1983— )，女，廣東云浮人，講師，博士后，主要從事元明清文學(xué)研究。

1674-3180(2016)04-0079-07

I207.3

A