“無”的呈現：《哈姆萊特》與認知科學①

[美] Amy Cook文 余雅萍編譯 何輝斌 校

(1.美國印第安納大學 戲劇藝術系；2、3. 浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，杭州 310058)

“無”的呈現：《哈姆萊特》與認知科學①

[美] Amy Cook1文 余雅萍2編譯 何輝斌3校

(1.美國印第安納大學 戲劇藝術系；2、3. 浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，杭州 310058)

本文由《哈姆萊特》文本中的“無”，引出了認知語言學的概念混合理論。吉爾斯·福柯尼耶和馬克·特納的概念混合理論，補充并解決了喬治·萊考夫和馬克·約翰遜概念隱喻理論無法解釋的問題，提出了在心理空間對各種信息進行混合，解構了“無”的傳統概念，再現了從“物”到“無”的思維認知過程，對自愿終止懷疑這一傳統的戲劇理論發起了挑戰，消除了戲劇中真實和虛構的差別。當“無”站上舞臺時，“有”和“無”的界線從此變得模糊。

《哈姆萊特》; 無；認知科學；概念混合理論

哈姆萊特：你有無認為我在轉著下流的念頭？

奧菲利婭：無！殿下。

哈姆萊特：睡在姑娘大腿的中間，想起來倒是很有趣的。

奧菲利婭：你說什么，殿下？

哈姆萊特：無！

(《哈姆萊特》3.2.115-119)*譯文參考《莎士比亞悲劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。北京：人民文學出版社2001年版，第243頁。原文涉及的《哈姆萊特》文本均出自Shakespeare, William. Hamlet. Ed. Harold Jenkins. London: Arden Shakespeare, 1982。

在《哈姆萊特》中，沒有什么比“無”更震撼人心的了。開場守夜軍官勃那多(Barnardo)看到的是“無”；奧菲利婭兩腿中間的是“無”；是“無”讓扮演國王的伶人為赫卡柏(Hecuba)黯然涕下；是“無”構建了先王的角色。在《哈姆萊特》中，“無”出現了三十次之多。文本中“無”的出現恰恰提醒我們它所代表的缺席。認知語言學對“無”這個傳統而穩定的定義發起了挑戰，展示了“物”到“無”的轉變。在舞臺表演中，《哈姆萊特》更是進一步將“無”展示得淋漓盡致，每一個特定的“無”總能找到對應的“物”。對“無”的呈現不僅解決了認知語言學領域的一場重大爭論，還喚起我們對自愿終止懷疑這一傳統假設的關注。

我們的思維方式

在2001年發行的一期《實體》(Substance)雜志中，就文學可能存在的進化適應的方式，艾倫·斯波爾斯基(Ellen Spolsky)與約翰·托比(John Tooby)和蕾達·科斯米德斯(Leda Cosmides)雙方展開了一場對話。雙方都肯定了文學的價值，且都使用科學的方法來論證，然而使用的理論卻差之千里。托比和科斯米德斯使用的是源于諾姆·喬姆斯基(Noam Chomsky)和史蒂芬·平克(Steven Pinker)的大腦計算模型。[1]而斯波爾斯基則贊同認知科學家埃莉諾·羅施(Eleanore Rosch)和喬治·萊考夫(George Lakoff)的觀點，認為人腦是具身(embodied)的。[2]兩種范式，一是將大腦看作電腦，輸入的內容在人腦中進行一系列算法處理；另一個則將大腦看成是和環境互相形塑的有機體。這兩種觀念之間的轉換已經在很多領域產生了深遠影響。在這場爭論塵埃落定之前，人文科學研究中應用認知科學的某些理論都有必要注明采用的是何種范式。在此，我們不一一詳述這場爭論的細節，筆者想使用認知科學研究的成果來幫助解釋《哈姆萊特》中頻繁出現的“無”。或許應用各種理論的過程本身就是一種自然選擇，適者能更好地詮釋對我們人類至關重要的審美的、情感的、認知的體驗。認知語言學和情感方面的研究為我們思考戲劇提供了能量，顯現了以往隱形未知的體驗。

在《肉身中的哲學：具身的心智及其對西方思想的挑戰》(PhilosophyintheFlesh:TheEmbodiedMindanditsChallengetoWesternThought)一書中，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜(Mark Johnson)認為，理性的結構源于我們具身體驗(embodiment)的細節。把語言和認知看成對這個世界的具身體驗，后果之一便是否認了思維和語言試圖捕捉和代表的先驗真理。例如基本隱喻“多為上”，它來源于我們將液體倒入容器的體驗；我們對容器的基本隱喻建構了我們對空間的理解，它也來源于我們對身體內部外部構造的體驗。[3]有人為這個較弱的具身范式作辯護——萊考夫或許也會這么認為，抽象的概念是基于體驗的域的表現，絕非直接的身體體驗——這個范式解釋了為何不使用隱喻，我們就沒法談論時間、生命等抽象概念。在《我們賴以生存的隱喻》(TheMetaphorsWeLiveBy)一書中，萊考夫和約翰遜提出，我們的某些思維是包含在隱喻中，并由隱喻定義的。如：“時間就是金錢”這個隱喻，就系統地蘊含著更多的隱喻(如“時間是有價值的商品”等)。[4]于是我們和時間的關系就交由時間的思維關聯系統來定義了。這就是為何在我們的生活中，時間可以被用于“花”或者“浪費”，時間被看作是一種活動所具備的東西，而不可能同時為另外的活動所具備。隱喻只能從源域(金錢)到目標域(時間)之間映射信息，因此它在顯現抽象概念一些元素的同時，也隱藏了其他元素。

然而隱喻理論有它的不足之處。譬如在《女人、火和危險事物》(Women,Fire,andDangerousThings)一書中，萊考夫用社會學術語“非真實性陳述”(social lie)作為例子來探索“謊言”的類型。[5]74“非真實性陳述”這個概念表明我們是按照等級給謊言進行歸類的(有些是故意欺騙，有些是不知情的情況下說出口，還有一些則是為了維護某個社會合約而說)。萊考夫承認，他不知道“非真實性陳述”這個術語為何會有如此含義，因為修飾詞“社會的”(social)不能完全解釋這個詞組的意義。概念混合理論(conceptual blending theory，簡稱CBT)很清楚地闡述了萊考夫概念隱喻理論(conceptual metaphor theory，簡稱CMT)沒法解釋的內容。概念隱喻理論把意義隱喻化，通過源域來理解目標域，信息往往是從一個域(源)映射到另一個域(目標)。但在《我們的思維方式》(TheWayWeThink)一書中，吉爾斯·福柯尼耶(Gilles Fauconnier)和馬克·特納(Mark Turner)卻認為，很多事物沒辦法通過這種方式來解釋。他們用福柯尼耶的心理空間理論設想信息的混合(blend)。[6]混合由兩個或多個輸入空間投射到一個混合空間進行意義的建構，因此混合意義包含的信息和結構來自兩個及以上的空間。“非真實性陳述”這個概念的意義取決于投射的是有關撒謊的信息還是有關于社會禮儀規范的信息。通過這種方式，我們理解“謊言”并非是通過將信息從“社會的”映射到我們對于“謊言”的理解，而是兩者在這個過程中進行了混合，兩者都對我們最終的理解做出貢獻。這個理論的先進之處在于它對隱喻思維作了創造性的解釋，把語言中的這些混合進行拆分繼而揭示出隱藏的空間和假設。

混合空間就像是準備好了道具、人物以及劇本的舞臺，等待著演員的即興表演。雙域混合結合來自不同輸入空間的結構信息以構建新的意義。在《文學的心靈》(LiteraryMind)這部著作中，馬克·特納結合各種文學故事(從耶穌為拯救人類的原罪而受難的故事到《逃家小兔》之類的兒童故事)探討混合這一概念。[7]在每個故事中，混合空間里的信息在各個輸入空間中并不存在，它是混合的結果。如在耶穌為救贖人類而受難這個故事中，無罪的耶穌的輸入空間和有罪的人類的輸入空間相互混合的結果是耶穌的死是為人類贖罪。他的死是戲劇性的，意義非凡的，又極具象征意義的，因為我們并非是字面地或是隱喻地理解這個故事，而是把它作為混合的結果。混合又決定了基督徒們理解十字架、受難、死亡和罪的方式。混合理論揭開了滲透在語言中的各種無意識假設的神秘面紗。如若把“無”看成是一種混合，我們便會質疑它的出處進而思考它的缺席從何處來。

作為心智建構的“無”

在思維的孕育下誕生的“無”是這樣的：它本身并不存在，也沒有任何物質證據，因此我們必須建構它。概念混合理論解構了“無”的傳統概念，于是“無”便成了多重心理空間的混合，并帶有一種新生的構造，能引起一系列的思維活動，把一些原本存在的某物混合成“無”。福柯尼耶和特納認為混合是對思維間隙的銜接，它不僅僅是語言的一種功能；它證實我們將信息從兩個及以上的心理空間映射到混合空間構建混合，并且能把“無”當作某物：

在混合中，這個新的元素可被看作普通的物，語言的常規流程——指認事物也可正常進行。以“消失的椅子”為例，消失的椅子是混合中的物。外面看來，便是“無”，但它卻可以被人指著，也占據一定的物理空間。它繼承了其物理特征，是“實際”輸入的思維間隙，在實際輸入空間的相應位置根本就沒有椅子。所以我們認為像“沒人”“沒事”“沒運”這些普通的名詞短語都無一例外地從某一空間中挑取某物。因此我們經常可以在一些語法結構中看到這樣的表達如“沒人看到他”，“我沒錢”，“沒腦子是你的問題”，“我從沒想過有人能理解我”，“他完全是一副不容胡鬧的態度”等 。[6]241

一旦我們構建了一個“無”的混合空間，它就能呈現出某物的特征。就像“消失的椅子”具備“椅子”的很多特征，這就是它的層創結構。“無”把缺席選擇性地從特定物質的位置進行投射。在探討“零”的例子時，福柯尼耶和特納指出了“零”的創造性。起初“零”只是缺失數字的補位數，漸漸地，它成了獨立數字，并且和其他數字一樣具備了數學功能。[6]244這個“零”在莎士比亞《亨利五世》的開場中的氣勢和“無”一樣強勁。“一個小小的圓圈兒，湊在數字的末尾就可以變成一百萬。那么我們就憑這點渺小的作用來激發你龐大的想象力吧。”*譯文參考《莎士比亞歷史劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。北京：人民文學出版社2001年版，第297頁。(《亨利五世》序，15—17)“零”在某些地方或許只是個符號，但假使六個“零”齊刷刷地跟在“一”后面就成了百萬。

《哈姆萊特》中的“無”

劇中伶人的表演開始前，哈姆萊特與國王克勞狄斯及哈姆萊特與奧菲利婭之間的對話，產生了不同類型的“無”。克勞狄斯問哈姆萊特“最近過得可好”，哈姆萊特玩起了慣用的文字游戲，他回答說自己吃的是“無”，“我整天吃的是空氣，肚子讓甜言蜜語塞滿了；這可不是你們填鴨子的辦法”(《哈姆萊特》3.2.93)。克勞狄斯聽后說：“你的回答對于我來說就是‘無’，哈姆萊特，這些話不是我的意思。”(《哈姆萊特》3.2.95)哈姆萊特的話沖著他而去，卻好像沒有擊中目標。克勞狄斯沒有抓住本意。克勞狄斯宣稱哈姆萊特的回答是“無”，因為回答與他無關。哈姆萊特的混合本領更高，堅稱話一經說出，就沒有所有權，“不，也不是我的意思”*譯文參考《莎士比亞注釋叢書:哈姆萊特》。莎士比亞著，裘克安注釋。北京: 商務印書館1984年版, 第141頁: A man’s words are his own no longer than he keeps them unspoken。(《哈姆萊特》3.2.97)。哈姆萊特把形狀和意義恢復到了“無”，將它從說話者和聽話者那兒脫離出來，正如那把指涉缺席的“消失的椅子”一樣。

同樣地，奧菲利婭躲開了哈姆萊特關于“下流想法”的問題，機智地回答道：“無！殿下。”(《哈姆萊特》3.2.116)呼應了克勞狄斯方才對任性王子的反詰。哈姆萊特再一次巧妙地把“無”變成了“物”，覺得奧菲利婭沒有想到的“下流想法”便是“睡在姑娘大腿中間”。在他巧妙的詞匯中，“無”突然成了生殖空間，而奧菲利婭所說的“無”肯定是從陽物物化的心理空間來理解的。比起哈姆萊特，奧菲利婭那個部位確實缺席。但在哈姆萊特的語言中，兩者的陽物在心理層面卻都變得清晰可見。

在舞臺上，奧菲利婭的“無”又將如何呈現？哈姆萊特的語言硬生生地把好奇觀眾的目光吸引到奧菲利婭的兩腿中間看她有無。奧菲利婭借著演員的身體表現人物，然而褪去演出服后，舞臺上就是個扮演奧菲利婭的演員。在伊麗莎白時代的英國，由男生扮演奧菲利婭的傳統方法更是增添了一層混合：扮演奧菲利婭的男演員兩腿之間并非“無”。那一頁文字喚起了讀者對人物生殖器的關注；而搬到舞臺上，則喚起了觀眾對演員生殖器的關注。一群扮成女生的男孩，明明“有”卻假扮成“無”，這是那個時代反表演藝術的主要特征。[8]莎士比亞打破了奧菲利婭性別的幻覺，因為如果他/她亦男亦女，這樣的表演似乎更具魅力。莎士比亞的“無”揭秘了一個被指定為是無物空間里的一個到場物或存在。這個在缺席中的到場是《哈姆萊特》“無”的層創結構。舞臺上的語言表演經由在理解過程中產生和混合的空間網絡不斷改變著它的動態意義。

戲劇中虛擬和現實的混合

盡管目前在文學研究領域有越來越多的學者嘗試著將科學方法用于詮釋文學作品，但是在戲劇表演這一塊，用認知科學挑戰我們對戲劇表演的理解，此類研究目前尚少。[9]站在舞臺上的那個吟誦著“生存還是毀滅”的人，他同時是一個演員，是一個角色，又是一個歷史人物，我們該如何解讀他？我們會為哈姆萊特的死而難過落淚，為何不會因此而跳到舞臺上？戲劇性混合引出了我們日常生活中常說的認知錯覺。舞臺上的每一事物都是混合的結果：部分表征，部分代表事物其本身。當莎士比亞寫下“是誰在那兒？”這句話時，它是虛構的。當演員在臺上念這句話時，它部分虛構，但又有部分確實是真實場景中的真實人物問的一個真實的問題。他既不完全虛構，也不完全真實，這種是是而非、是非而是的狀態成就了他非凡的魅力。柯勒律治(Coleridge)曾提出“自愿終止懷疑”(willing suspension of disbelief)，用以解釋不真實的事件和人物所擁有的能喚起真實情感的強大力量。戲劇理論、表演分析以及各種戲劇評論都倚著該隱喻討論戲劇的現象學。終止懷疑已成為戲劇理論的敘事主導。然而，若是從當下的認知語言學理論或是情感研究來看，這個顯然是站不住腳的。

終止懷疑

伯特·史戴茲(Bert States)在《小房間中的大謀劃》(GreatReckoningsinLittleRooms)一書中，認為“戲劇的表現基礎在于它的雙重假裝”：戲劇假裝我們觀眾不存在(第四堵墻習俗，即the fourth wall convention)，而我們觀眾假裝這個戲的內容真實存在(自愿終止懷疑，即the willing suspension of disbelief)。[10]206這種構想認為戲劇就是無中生有，它是“無”的層創結構。終止懷疑的同時把懷疑當作了在場，這種感覺在我們欣賞戲劇時一直陪伴左右。該邏輯就像為了欣賞小說我們必須把不真實的知識趨于真實化。這讓我們對舞臺上的表演有所感覺，而不會因為舞臺上的演出而有所反應。當我們被成功的敘事感動得忘乎所以時，終止懷疑仍不失為一種典型的特征。

我們理解小說特別是戲劇時，終止懷疑稱得上是十分核心的概念，但令人詫異的是它很少受人質疑。多數產生質疑的學者都基于一個假設：思維和感覺是不同的機制。看小說是一種較為特殊的狀態，要經常打斷正常的功能性心理，如此才能體驗真理的價值。托比和科斯米德斯以此來區分小說和非小說：“小說無意讓讀者把它當真——雖然文字描述的無異于世上的真實事件。”[11]12然而斯波爾斯基指出，很大一部分讀者卻誤把小說場景當作現實：

我們不僅可以想到李爾王和他的女兒們，而且還可以想到一個年輕人想要喝啤酒時面臨的掙扎(根據他的其中一個文化故事)。在另一個故事里，他還要開車把約會對象安全地送回家。假設存在一個進化機制，告訴讀者第一個故事是當地的文化小說，而第二個故事是現實中發生的事。[…] 事實是人們確實經常容易混淆兩者(虛構的世界和真實的世界)。他們很容易受具有強感染力的故事以及詮釋者們的影響。[12]187

托比和科斯米德斯認為，終止懷疑表示我們在小說的閱讀和接受過程中，會采用一種同類歸納法。如此，我們的認知輸入才不會將虛構事件和事實混為一談。斯波爾斯基則認為，故事中的信息點將通過不同方式投射到不同情境中——虛構的信息往往被投射到非虛構的場景中——這就導致一個現象：我們即使知道《李爾王》是虛構的，但我們總能從中發現人類的真理。在文章中，斯波爾斯基沒有明確做出論斷，但基于我們對終止懷疑這一概念的理解，認知語言學的概念混合理論挑戰了我們對終止懷疑的認識，為我們全新解讀《哈姆萊特》中的“無”提供了參考。

目前對終止懷疑這一概念有兩種理論上的質疑。其一是伊娃·沙佩爾(Eva Schaper)把終止懷疑的定義復雜化。其二是諾曼·霍蘭德(Norman Holland)將神經科學研究用于解釋此現象。不過兩者都沒能強大到對終止懷疑的假設形成挑戰。沙佩爾考察了終止懷疑和情感之間的關系，認為假使沒有前者，“我們受到自認為不存在或未發生過的事的感染時，總會困惑不已”[13]31。她沒法忽視我們對虛構世界產生的情感經歷，但是對假設感到十分不解。我們做出反應的對象是虛幻的，我們做出反應的方式也是虛幻的，“終止懷疑存在的合理性是有條件的：要產生真正的感動和共鳴的前提是我們對情感的客體充滿信任”[13]34。她進而拆分了終止懷疑這個概念，認為信任比終止更具細微的差別。盡管如此，她沒有質疑整個假設：為了感受某事，我們必須相信，導致情感產生的刺激物事實上是存在的。

為了感受霍拉旭(Horatio)在聽到哈姆萊特對死亡的請求時做出的反應，我們沒必要相信他真的把哈姆萊特縮小后放到自己的心里去。我們也沒必要相信哈姆萊特或霍拉旭是真實存在的。如果我們的好友對我們說她“遇到了死胡同”時，我們沒必要從字面上來理解她的人生就是一條路或時間被置于空間之中來理解她關心的問題——她沒法更進一步或者她的人生快走到盡頭了。如果為了情感上更好地去理解一句話，而不做字面詮釋，那么為何當我們聽到舞臺上的臺詞時，我們又要堅持終止懷疑的策略？為何我們對自己相信的事物態度如此堅定？

諾曼·霍蘭德(Norman Holland)借他早期慣用的心理分析結合神經科學的最新研究來解釋終止懷疑。他認為，當我們在劇院看劇或是閱讀時，我們往往不再關注自己的身體，自己的計劃等等。此時我們已切斷了我們的情感和大腦前額皮層之間的聯系。我們還能體會情感，但是情感不再和大腦前額皮層進行真實性確認和計劃制訂。計劃一般是在大腦前額皮層中完成的，它要求我們“對一個物體的未來和過去進行想象，在當下看來沒有一個是真實的……只要我們在讀書或者看劇看電影時不挪動位置，我們就不會去測試我們正在感知的事物的真實性。因此，我們自愿終止懷疑。一旦我們打算挪動，我們就打破了魔咒”[14]4。他明確地繼承發展了終止懷疑的說法，并且認為我們想象假設和反事實時，它也一樣通用。認為一種狀態是一個魔咒(自愿終止懷疑)就是低估這種狀態的力量和普遍性。

霍蘭德總結說：“我們可以對不真實的虛擬物產生真實的情感因為我們有兩套不同的大腦系統在運作。”[14]6這種說法我認為依舊堅持了錯誤的真實和非真實的情感情境兩分法。如果認為正常的引發情感的情境是經現實檢驗的話，那么這個“現實”對情感而言是至關重要的。有人因為男朋友沒有給她打電話而哭泣，這正如那個扮演國王的伶人對著“無”哭泣一般。沒有電話就意味著“無”。在虛構世界里，對于背叛或者缺乏興趣這樣的錯誤判斷也是不經現實檢驗的。我們使用虛構的碎片信息構建能激發我們情感的非虛構的情境，這種做法不會減少或改變我們經歷的情感。

在具身認知中，這種二分法是不科學的，因為具身認知科學家認為人腦在不斷地構成敘事以詮釋環境。在具身認知和計算認知的爭論之外，神經科學家拉馬錢德蘭(V.S.Ramachandran)提出了一種反常的大腦狀態。他指出這種狀態表明大腦在未受損的狀態下是如何揭示“真理”的。拉馬錢德蘭舉了疾病失認證的例子。在這些案例中，病人都不相信自己受過傷——他們往往是因中風引起身體麻痹或者受到其他影響右腦功能的大腦損傷。這些病人捏造離奇的故事來解釋他們身體麻痹的原因或者干脆直接拒絕解釋。他們會說他們在用麻痹的手舉托盤，雖然醫生看到他們的手根本沒有動。他們也會拒絕移動手臂，原因并非因為他們的手麻痹得不能動彈，而是他們有權利選擇不做。拉馬錢德蘭認為理解這種癥狀的關鍵在于左右半腦存在差異。他說左半腦負責創建一個“‘信任系統’，一個用來理解證據的信任系統”[15]134，右半腦收集潛在矛盾的信息并且定期修正以配合最新收集的數據。他說如果右腦受損，左腦不再需要修正故事因為右腦再也辨識不了矛盾的數據。拉馬錢德蘭的半腦“魔鬼代言人”故事或許是引人思考的，然而他對疾病失認證病人的研究表明我們只有對感覺真實的事物才會產生情感這個想法沒能解釋虛構的故事對我們日常的影響(“我胖”或“克迪利亞肯定不愛我了”)或是半腦受損對我們異常的影響。

拉馬錢德蘭的理論解釋了大腦嚴重受損的案例，福柯尼耶和特納的“生活在混合中”理論則解釋了每天都發生的在發音和理解上的認知語言飛躍。像霍蘭德一樣，“生活在混合中”也解釋了我們在劇院時大腦容易失去控制這個現象。但和霍蘭德不同的是，福柯尼耶和特納談到“生活在混合中”，思維和感覺是必不可少的。和歐文·戈夫曼(Erving Goffman)教授提出的“操縱虛構(operating fiction，處理和理解某個特定的情境)”類似，福柯尼耶和特納沒有將過程和虛構以及信任聯系在一起。雖然使用虛構作為控制對象假定了一套虛構須用到的事實術語。但是“生活在混合中”這個理論避開了這個假設，因為它依賴于建構用于理解話語的臨時矩陣的整個概念過程。真理的程度與是否具有混合的有用性或者情感的沖擊力是無關的。

福柯尼耶和特納探討了20世紀80年代柏林曾研究過的一個嚴重抑郁癥案例。患者買彩票——僅僅是為了“好玩兒”，而不是希望中彩票——所以當他們沒有中彩票時，感覺嚴重抑郁。癥狀類似于那些失去了家或者愛人的人，這個案例說明買了彩票之后希望中彩票的人一直生活在已經中了彩票的幻覺中。當現實打破了幻覺時，這種幻覺帶給他們的一切也都隨之消失了：“患者對贏彩票沒有幻想，并且他們也清楚地表示了這一想法，然而幻想的世界似乎對他們真實世界的心理現實產生了深遠影響。”[6]231一個女觀眾看完《理查三世》后，遞給理查三世的表演者伯比奇(Burbage)一張字條，問他是否能以理查的名義去找她。明顯，她是希望繼續生活在理查·伯比奇和駝背的理查三世的混合中。[16]10在婚禮上爭搶新娘花束的女孩子們把花束和丈夫混合了。她們以為搶到了花束就是搶到了丈夫。混合的界限因人而異。在正常情況下，伴娘搶到花束會很激動，然而要是僅僅因為搶到花束就以準新娘的身份開始向親友發送婚禮邀請函，這就令人擔心了。福柯尼耶和特納的“生活在混合中”不僅限于虛構的故事，而且也適用于更廣的——語言、概念、情感體驗，這些都被劃歸到了“終止懷疑”名下，很具有誤導性和限制性。

赫卡柏(Hecuba)對他意味著什么？

哈姆萊特：這個伶人不過在一本虛構的故事、一場激昂的幻夢之中，卻能夠使他的靈魂化在他的意象里。在它的影響之下，他的整個的臉色變成慘白，他的眼中洋溢著眼淚，他的神情流露著倉皇，他的聲音是這么嗚咽凄涼，他的全部動作都表現得和他的意象一致，這不是極不可思議的嗎？而且一點也不為了什么！為了赫卡柏！赫卡柏對他有什么相干，他對赫卡柏又有什么相干，他卻要為她流淚？*譯文參考《莎士比亞悲劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。 北京：人民文學出版社2001年版，第232頁。

(《哈姆萊特》2.2.545—554)

伶人在為赫卡柏哭泣流淚，而自認“滿懷情感的”哈姆萊特卻無動于衷。這表明情感和虛構存在一種有趣的關聯。哈姆萊特認為他的處境更能激起現實的情感(他甚至認為能激起行動)，然而他發現自己居然沒有號啕大哭，這讓他出奇地憤怒。哈姆萊特為自己的愚鈍而憤怒，莎士比亞采用額外的音節和斷句的形式，呈現出哈姆萊特“威風凜凜”的決心和“哼不出一句話來”之間的矛盾：

誰罵我惡人？誰敲破我腦殼？

誰拔去我的胡子，把它吹在我的臉上？

誰扭我的鼻子？誰當面指斥我胡說？

誰對我做這種事？

嘿！

Who calls me villain, breaks my pate across,

Pluck off my beard and blows it in my face,

Tweak me by the nose, gives me the lie I ‘th’ throat

As deep as to the lungs—who does me this?

Ha!(Hamlet2.2.567—571)

前三行始于抑揚格，止于揚抑格。將強調第二個音節的抑揚格韻律轉為強調第一個音節的揚抑格韻律。第三行繼續打斷抑揚格的韻律，把額外非重讀的音節塞入行中，對第一、第三及第四韻腳作了處理。當然，“嘿”也可放在下一行，或是給演員進入“嘿”之前九個音節中一個小小的停頓，或是創建一個以“嘿”作為開端的抑揚格，且用弱音節“是”結尾。無論是哪種處理方式，演員的情感都在此刻爆發。哈姆萊特的獨白揭示了他內心的情感。他發現自己被演員們充滿激情的表演感動了。本來打算“無動于衷”，然而現在他突然有了一個想法。他決定借用虛構的戲劇讓國王感到內疚。情感只有在關于情感的表演中才能最好地詮釋出來。

情感的表演和情感并不是一回事。女人看到死去的丈夫時的反應給演國王的伶人表演抒發情感提供了參考。他通過一系列的生理現象來表達情感——哭泣，面色蒼白等——我們不知道他是不是真像他表現的那么傷心。同樣，莎士比亞在劇本中描述著哈姆萊特的情感，演員們在舞臺上表演著哈姆萊特的情感，觀眾并不知道表演哈姆萊特的演員是否感受到了他傳遞給觀眾的那些情感。

艾利·柯尼基(Elly Konijn)對這個問題進行了實證研究。她發現演員們在臺上體驗的情感是由演出場所的“情境——意義——結構引起的，而不是由人物的情感引發的”[17]65。譬如在臺上，演員們的情感是跟在觀眾面前的表演相關聯的(挑戰、緊張、專注、不安等)，跟人物想要傳遞的情感或者演員要表演的情感無關。無論演員們是否用體驗派的表演方法或模仿手法，最終都沒有關系。演員們體驗到的情感和他們手頭的演出任務有關，跟人物的經歷無關：“然而在表演中，對表演的真實場景的要求——在觀眾面前——會讓演員沒法完全投入到人物—情感中去。”[17]78演員和人物的不一樣的感覺，都融于舞臺情緒最終的表達。終止懷疑詮釋的戲劇情感目標是指觀眾通過觀看演員的演出獲得和人物角色一樣情感狀態的能力。為了理解這個，有必要深入地探討一下我們對情感的理解。

亞里士多德認為，情感是悲劇的要素，所有的悲劇敘事都必須包含能引起憐憫和恐懼的事件，以此讓觀眾體驗感情凈化。有關凈化的學術爭論較多，然而很少有戲劇理論家質疑“憐憫和恐懼”的定義。這也無可厚非，因為即使是神經科學家也更鐘情于理性的問題多于情感的研究。以往情感被當作人腦的一部分進行研究，它處于較低的神經層中。[18]39大腦的邊緣系統處于大腦深處，往往單獨行動。我們人類的前腦用來理解數學，而爬蟲類的腦部恐怕就沒這個功能。

在《笛卡兒的錯誤：情緒、推理和人腦》(Descartes’Error：Emotion,ReasonandtheHumanBrain)一書中，達馬西奧(Damasio)給情感做了以下的定義：“情感是在大腦系統的控制下，神經細胞終端的誘導下，無數身體器官變化的集合，主要是對特定事件相關思維作出的身體反應。”[19]139感官輸入的信息直接傳至丘腦，后者負責把潛在報警信息轉軌至帶有身體報警機制的扁桃體。情感刺激直接從丘腦傳至扁桃體(準備身體反應)及感覺皮層(評估信息)。感覺皮層評估完信息，即把抑制的或亢奮的信息傳至下丘腦，由它負責發送和接受信息至身體的其他部分。這些信息包含改變身體狀態的神經遞質和荷爾蒙，身體會產生以下反應：手心出汗，口干舌燥，心跳加速，面色紅潤或蒼白，胃部收縮以及肌肉的松弛和緊繃。這些身體反應的出現是出于對我們的保護。比如：如果一個人想要逃離，他的心跳自然會加速。

然而心跳加速也有可能是恐慌、憤怒或是戀愛導致的。達馬西奧認為，在恐慌和戀愛時，身體總的化學變化有細微差別，但是主要差別在于大腦皮質對身體狀態的評估，他稱之為“感覺”，是身體中和影像、回憶以及刺激知識并置的情感經歷。一種身體反應不僅僅表達一種感覺。若想真正了解一個人的感覺，必須將他的身體變化和其他信息結合起來綜合考慮。某人心跳加速和胃部收縮被認為是戀愛的表現，是因為桌上的燭光和約會對象瞪大眼睛看他/她的結果。而同樣的身體反應在其他時候，則被認為是食物中毒。人的情感可以被旁人感知，然而感覺是內在私人的，是由情感的身體反應引起的心理狀態。

人們不必要有體驗才會有相應的情感。觀眾看到臺上俄狄浦斯滴血的雙眼，或是聽到舞臺后痛苦的吶喊，同樣能體會到恐懼。這種刺激和需要身體反應的情感非常相像，因此扁桃體也能接收到信息。演員的表演同樣能觸發觀眾的情感。我們的扁桃體部分用于評估演員表情，部分捕捉聲調變化，體驗他人的恐懼。[20]85旁觀者對他人情感的感知足以激發他自身的情感。有個研究曾經讓被試者看別人厭惡的表情。當被觀察者做出極度厭惡的表情時，被試者腦部處理厭惡情緒的神經元也活躍起來。[21]大量數據證明人類不是一個封閉的系統，我們看到別人情感的表達，也會作出相應的反應。

達馬西奧稱之為“似身體回路”，他認為看到愛的人遭受痛苦會引發類似的生理反應，好似自己在經歷這種痛苦一般。身體回路是經由身體流通信息的系統，用于改變人在特定環境下的身體狀態，如恐懼、頓悟等。身體狀態的認知表征能識別外部變化，即使沒有發生在自己身上也好似親身經歷一般。達馬西奧認為這樣便于模仿。它讓我們體驗和情感刺激物不一樣的經歷，譬如回憶。我們回憶的內容往往是和真實事件及人物不完全一致的，而是增加了自己的理解和詮釋的。[19]100然而對過去事件的回憶模仿足以喚起我們對那段事件或那個人物的情感。

戲劇依賴人腦重新構建與某些事件相關的情感。戲劇中，演員在臺上模仿動作以激發情感。看到媽媽的照片，就能激發和媽媽相關的情感。正如亞里士多德的悲劇是對行動的模仿一樣，我們的回憶是對原始事件或情感刺激的模仿，進而引發真實的情感。亞里士多德認為舞臺上悲劇引起的恐懼和憐憫是模仿的，觀眾對“真實”事件產生恐懼和憐憫也是通過模仿實現的。如果每一種感覺都是人為了解釋生理反應而構建的心理故事，那么我們想到赫卡柏時內心的感覺和想到媽媽時內心的感覺沒什么差別。兩者都是對表征的反應。

科學家對人類鏡像神經元的研究表明戲劇能激發觀眾模仿舞臺情節，以產生相應情感。達馬西奧的研究是基于對有各種大腦異常的病人進行功能性核磁共振(fMRI)掃描，而正常人腦的腦電圖(EEG)和腦磁圖(MEG)則顯示人腦中存在一個鏡像神經元系統，能對他人的特定動作產生反應。

里佐拉蒂(Rizzolatti)和克萊杰羅(Craighero)證實在看他人表演動作或是擺一個毫無意義的姿勢時，人的運動前區皮質會被激活。[22]其他研究也表明當被試者看到的動作是他所預期的，如伸手拿電話話筒，他腦中的鏡像神經元系統就會被激活。上述研究顯示人類不僅擁有和猴子類似的鏡像神經元系統，[23]并且比后者的更為高級，這在我們模仿他人時發揮了很大的作用。科學家對鏡像神經元的研究表明我們人腦中存在一個方便我們學習、產生同情、連接他人的系統。我們為何被戲劇或是別人虛構(或真實)的故事感動？在這一問題上，我們的傳統觀念必須考慮并接受科學領域的最新成果。

并非是“無”

王后：你這番話是對誰說的？

哈姆萊特：您看見的不會是“無”吧？

王后：無！要是有人在那邊，我不會看不見的。*譯文參考《莎士比亞悲劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。 北京：人民文學出版社2001年版，第260頁。

(3.4.131—133)

哈姆萊特問王后是否看見了什么。王后確認說她看了的是“無”。他倆達成了一致：哈姆萊特指著“無”，王后看見“無”。王后堅持說她能看見的東西就是“無”，這讓“無”成了某人的一部分，正中了哈姆萊特的意。當然，在舞臺上，哈姆萊特話語間指向的是由演員扮演的鬼魂——或許最初是由莎士比亞親自扮演的——雖然嘴上說著“無”，然而觀眾卻真真切切地看到了。“無”就在舞臺上，幽靈般地缺席或在場，憑借它巨大的力量，激發人的激情和血腥想象。混合理論讓我們看到了充斥在莎士比亞劇作中的心理空間網絡。它讓我們透過混合構建的“表層”意義理解真正的內涵。對認知科學的應用必須意識到具身化的演員的力量，因為它改變了語言的含意。作為一個劇中人物，奧菲利婭兩腿間肯定是空無一物，然而在舞臺上她卻擁有特別的某物。

認知語言學理論對終止懷疑等傳統理論發起了挑戰，消除了真實和虛構的差別。當“無”站上舞臺時，“有”和“無”的界線開始變得模糊。把我們的虛構理論建立在事實和虛構，某物和無物的區別界線之上，其實是字面和隱喻，思維和感覺二分法的具體化，目前科學研究尚未做出證實。很多“9.11”事件的目擊者在描述該事件時都說“就像一場電影一樣”。生活中真實的事件只有跟虛構世界作比才能讓人們更好地理解。這說明為了相信我們必須終止懷疑。然而這恰恰說明這個術語的無用性，因為為了相信，相信本身是沒用的。假如人腦能對他人的預期動作作出反應，我們的情感能被沒有直接發生在我們身上的事件激發，那么看到哈姆萊特對伶人為赫卡柏哭泣的反應映射了我們對哈姆萊特堅持說自己看到了“無”的鬼魂的反應。感覺就像它在那里，所以它肯定在那里。《哈姆萊特》中的鬼魂還有奧菲利婭兩腿中的某物是否真實存在？一切全在觀眾的腦海里。戲劇教會我們感知“無”，透過“無”看到“物”。

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Staging Nothing:Hamletand Cognitive Science

written by Amy Cook (USA), translated by YU Ya-ping, proofread by HE Hui-bin

The essay uses conceptual blending theory to interpret the powerful “nothing” inHamlet. What George Lakoff and Mark Johnson’s conceptual metaphor theory (CMT) fails to account for, Gilles Fauconnier and Mark Turner’s conceptual blending theory (CBT) explicates clearly by using mental space theory to envision informational blends, deconstructing the traditional concept of “nothing” and presenting the cognitive process from “object” to “nothing”. It challenges traditional theories of suspension of disbelief and clears distinctions between truth and fiction. When nothing takes the stage, the lines get blurred.

Hamlet; nothing; cognitive science; conceptual blending theory

2016-11-19

Amy Cook，印第安納大學戲劇藝術系副教授，主要從事戲劇理論、藝術與表演研究。

譯者簡介：余雅萍(1983— )，女，浙江紹興人，博士研究生，主要從事英美文學研究和文學認知批評研究；何輝斌(1968— )，男，江西廣豐人，教授，博士生導師，主要從事中西比較文學和文學認知批評研究。

1674-3180(2016)04-0155-10

J80-05

A

① 本文譯自Amy Cook“Staging Nothing:Hamletand Cognitive Science.”Substance35 (2006)： 83-99.