中國1980年代以來審美文化的知識譜系與美學反思

裴 萱

(河南大學 文藝學研究中心,開封 475001)

中國1980年代以來審美文化的知識譜系與美學反思

裴 萱

(河南大學 文藝學研究中心,開封 475001)

中國1980年代審美文化的出現并不僅僅是社會經濟和文化“合力”運作的結果，更是文學史和美學史譜系轉型的必然，與“美學熱”和實踐美學之間有著內在的承續關系。審美文化的興盛也可以視為“美學熱”消泯之后的“后美學熱”時期的價值承擔，從而在“后學”時代中給美學提供了理論闡釋和實踐維度的空間。可以說，后現代時期審美文化的身體性、多元性、生活性和體驗性等內在特質，都與1980年代美學有著前后傳承的內在聯系。實踐美學對主體性的確證啟發了審美文化中的身體與感性自由，并進而生成為文化符碼傳播與體驗的狂歡；而“美學熱”中的一系列美學探討，將美學“形而上”的本質化先驗理論轉化成為實踐性的生活世界，使得美學剝離了本體性追問，轉向了對主體生活的價值觀照，增強了美學對生活的介入能力和闡釋現實的能力。后現代的審美文化將延續美學中“身體”和“生活”的脈絡，在更為“狂歡化”和“自由性”的選擇中彰顯主體生存的價值。

審美文化；“美學熱”；實踐美學；身體話語；生活

中國審美文化的出現和研究起源于1980年代，并有著“內部”和“外部”雙重因素合力的影響。從外部而言，1980年代的改革開放和市場經濟的建設已經初顯成效，文化工業裹挾著大眾文化和通俗審美文化席卷而來，鄧麗君的流行歌曲、瓊瑤的言情小說、《上海灘》《霍元甲》《渴望》《編輯部的故事》等電視劇、搖滾音樂、迪斯科、喇叭褲、太陽鏡等等都已經成為新時期大眾文化的審美符號，從而深刻影響到主體的生存和理論的闡釋；而從內部而言，文學和美學自身也呈現出審美文化的“潛在”線索。文學方面新寫實小說的崛起、王朔“商業寫作”模式的成功、陸文夫“小巷文學”的持續發掘等等，顯示出純文學和通俗文學之間的相互轉化與話語融合。而從美學領域而言，“美學熱”*據統計，在“美學熱”剛開始興起的四年中(1978—1982)，學術界和知識界發表了大量有關美學研究的論文、專著，召開了大規模的美學研討會，并舉辦了進修班。據現有資料和中國知網的學術論文檢索數量可以得知，國內報紙雜志關于美學和以美為主題的文章在這四年中呈急速上升的趨勢，1979年是60余篇，1980年是110余篇，1981年是170余篇，1982年是190余篇，論文共計700余篇，形成了宏大的“美學熱”歷史文化景觀。以及“實踐美學”中所蘊含的主體身體性、生活性因素得以不斷加強與發揮，并最終轉化成為了更加關注實踐生活和個體感受的“審美文化”，顯示出美學再次被“泛化”的景觀。1980年代最早提及“審美文化”的應是劉寧在對蘇聯美學界探討和理論的譯介中出現的，“六十年代以來，蘇聯美學界還提出了‘藝術文化’和‘審美文化’的新概念”[1]；隨后，潘一立足于當時文化與青年之間的影響和教育問題，出版了《青年審美文化綱要》一書，對審美文化的時代特征和教育功能等方面進行了闡釋，并且主要立足于對青年人的思想教育層面強調了審美文化的意義。[2]如果說審美文化在1980年代初期還沒有獲得明晰的學科性內涵的話，那么伴隨“美學熱”的持續影響和“文化熱”的興起，審美文化開始逐步獲得了豐富的理論內涵和清晰的學術話語，并且逐步成為了美學領域的一個關鍵命題。王兆勝的《賢妻良母：一個古典的審美文化模式》、葉朗的《審美文化的當代課題》等論文紛紛從美學史、思想史和藝術史的維度關注審美文化的歷史功能與影響。同時，金亞娜等學者對前蘇聯美學的譯介也進一步清晰明確了審美文化的概念。進入1990年代以來，商品意識的增強和經濟體制的轉軌實現了從“計劃”到“市場”的轉型，文化同樣也與技術、市場等密切結合，形成了文化工業蔚為大觀的場景。而美學領域也紛紛開始了對審美文化的研究，一大批學者以開放的學術理念和敏銳的思想體察進入到研究之中，在實踐和理論雙重層面取得了優異的成果。我們認為，審美文化的出現與發展并不僅僅是社會經濟和文化“合力”運作的結果，更是文學史和美學史譜系轉型的必然，與“美學熱”和實踐美學之間有著內在的承續關系；審美文化的興盛也可以視為“美學熱”消泯之后的“后美學熱”時期的價值承擔，從而在“后學”時代中給美學提供了理論闡釋和實踐維度的空間。審美文化時代的來臨，意味著美學填平鴻溝、面向現實的話語轉向得以實現。美學從獨立自律的學科場域中解放出來，成為了不同層次人們可以共享的文化；在與市場和科技結盟的同時，審美也得以滲透進生活的方方面面，具有實用性質的藝術產品和具有感性身體性質的審美價值也大行其道，從而呈現出多元化和自由化的審美景觀。而這一現象和脈絡不可能隔離與1980年代“美學熱”的譜系學聯系，更不能忽視整體的美學塑形、知識進程與話語流變在歷時中的作用。所以，從“美學熱”的價值、影響和功能入手，探究審美文化的歷史生成性和歷時流變性，不僅僅能夠更為全面地理解和闡釋1980年代的美學與文化現象，更能對審美文化體驗的縱深性和意識形態性提供豐富的話語策略。

一、從實踐美學到“身體話語”：1980年代以來美學的內在譜系轉型

眾所周知，實踐美學是建立在馬克思主義實踐觀基礎上的美學樣態，并在1980年代“美學熱”的浪潮中成為顯性的理論話語。它不僅僅在告別歷史的前提下破除了機械反映論和政治工具論的美學模式，更是在主體性的建立和實踐自由的體察中，完成了審美的自由和美的“形式”的塑形。而實踐本身是由“身體”來承擔的，審美產生也是由理性積淀成“感性”的結果，這樣對感性和身體的重視就成為實踐美學的應有之義。“不僅五官感覺，而且所謂的精神感覺、實踐感覺(意志、愛等)——總之，人的感覺，感覺的人類性——都只是由于相應的對象的存在，由于存在著人化了的自然界，才產生出來的。”[3]79實踐的基本內涵正是主體通過能動性的勞動進行改造自然、制造產品、創造價值的生產性和對象性活動。而實踐的對象性和目的性就成為實踐首先的立足點。通過勞動實踐，主體達到了自己的目的，生產出了滿足自身生活和再生產需要的產品，然后就取得了成功的愉悅和滿足感。伴隨著生產力的提升和勞動產品的豐富，這種愉悅感也越來越強烈，“自然的人化”便由此出現；在勞動實踐和改造自然的過程中，人的本質力量得以彰顯，并且在藝術和精神生產中得到表征的呈現，比如歐洲舊石器時代阿爾塔米拉的洞窟繪畫就形象地表明了遠古人類改造自然的象征，《受傷的野牛》也成為反觀主體本質力量的形象顯現。所以最初的美感正是在感性直觀和身體描繪中完成的。在資本主義時期，主體的“異化”也更多地表現為人的感覺和感性的變異，所以人的全面的自由和解放也必須以“感性的解放”作為首要因素，對抗理性和技術權威的美感也正是在此語境中產生。“我們知道，豐富的人和豐富的、人的需要如何代替了經濟的富有和貧困。豐富的人同時也是需要人的十分完滿的生命表現的人，是他自身的實現在自己身上表現為內在的必然性即需要的人。”[3]82在馬克思看來，感性的審美活動能夠有效地糾正“理性”和“物質實踐”過于膨脹所導致的主體生存異化，在“對象化”的過程中不僅不能給主體帶來幸福，反而促成了資本主義原始積累階段的種種“罪惡”，“我們的一切發展和進步，似乎結果使物質力量成為有智慧的生命，而人的生命則化為愚鈍的物質力量”。[4]想要彌合主體生存的局限和“異化”的場景，就必須由藝術生產和精神上的自由來促成自由的、全面的人的發展。這樣，審美活動從物質實踐和“對象化”“人化”的過程中產生，以感性和身體具有了一定的批判力量和革命力量，這一點也為中國的實踐美學和后實踐美學，以及西方的新馬克思主義美學理論所引發和闡釋。最終，《德意志意識形態》和《共產黨宣言》給哲學的發展、主體的發展以及美學的發展指明了方向：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯合體，在那里，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件。”[5]實質上，馬克思也預示了實踐轉向與自我身體之間的密切聯系，為感性和身體美學的張揚提供了生發和延展的空間，也昭示了感性與審美建構主體自由與全面發展的價值。

在馬克思主義實踐觀的啟發下，中國“美學熱”期間興起的實踐美學也都更加關注主體的感性與身體因素，李澤厚、高爾泰、蔣孔陽、周來祥、劉綱紀、陳望衡等美學家在建構實踐美學的體系之時，都加強了對美和美感諸如想象、感性等層面的分析，將感性和身體的自由納入到主體生存自由的整體框架之中。李澤厚前期的理論認為“美是自由的形式”，通過實踐產生“四度”的文化心靈結構最終通過感性“賦形”的方式完成了審美和自由的符號化表現，而其中對“身體”的發現自然也構成了“賦形”的重要組成部分，也完成了一個從感性個體到理性積淀、再到形象展現的美學進程。在后期理論中，他提出的“情本體”與“新感性”則加強了個體感性存在的重要性，在其中的直覺觀審、情欲需求、本真生命、愛欲激情等等，都構成新感性的重要內涵和美感生成的關鍵，甚至一直所看重的“理性”也如同鹽溶于水一般消泯在感性之中。“情本體”似乎預示了美學在市場倫理和文化工業中的發展脈絡，從而肯定了審美在啟蒙消解的時代中，作為感性存在力量的救世價值。李澤厚的實踐美學就給予了感性和身體在未來審美文化中的出場以理論的契機和開放的空間。面對審美文化中“震驚”“直觀”和“瞬間”的體驗模式，美學正是需要立足于感性和身體的維度，才能不斷增強話語闡釋的空間。與李澤厚相比，陳望衡拓展和深化了“生產實踐”的范疇，將主體的身體和性愛都看作是實踐活動的有機組成部分，也構成了文學和審美“力比多”創生的起點。“創造美的實踐不盡是物質性的生產實踐，人類其他的實踐活動也創造美。人類早期的美更多地來自與種的繁衍密切相關的性愛。”[6]生理的快感和美感之間一直構成了相互膠著、互相影響的關系，在實踐美學看來，勞動之前是沒有美感產生的，而通過實踐和理性實現的自然的人化與本質力量對象化，使得快感和美學有了融合的可能，美感也往往是從“聲色之娛”的感性體驗進一步生成的。比如遠古人類對火的使用首先正是著眼于生理和身體的需求，用火加工過的食物也更加可口健康；同時還能夠滿足照明與御寒的需要。而火作為溫暖和光明的美感象征，也正是來自感官和感性的需要。所以實踐美學作為“主體性”美學的重要一維，在肯定主體對美的創造與體驗的同時，也隱含了對感性和身體的訴求。比如在1980年代眾多的文藝實踐中，都可以看出感性和身體在其中的作用，《紅高粱》是性愛和民族文化的隱喻、《伏羲伏羲》是艱苦年代食欲和性欲的變形、《小城之戀》則是性愛與文化之間的合謀，甚至影片《霸王別姬》將身體和性當作一種超越時代限制和世俗眼光的“詩性人生”。可見，感性和身體以“隱喻”的姿態為實踐美學所發掘，并且在時代的歷時進程中，逐步獲得了明晰的理論價值。如果說李澤厚和陳望衡還是在實踐美學的框架內完成對感性身體維度的體察的話，那么劉曉波則以激進的態勢完成了從“實踐美學的感性維度”向“美學的感性與身體倫理”的過渡，將審美直接同主體的身體、情欲、感性、自由、生命等聯系起來。而審美作為感覺和感性，也分為三個層次，分別是動物式的感覺、人的感覺和無對象感覺(神的感覺或宗教感)，并分別形象地對應了歷史上的《金瓶梅》《紅樓夢》《查泰來夫人的情人》三部作品。可見，1980年代的“美學熱”已經將美學的身體和感性的維度提升至倫理化和絕對化的境地，只不過是以精英知識分子的啟蒙姿態出現的。而此種理念雖然在1980年代末期得到批判和攻擊，但正如同“久旱逢甘霖”的秧苗，在1990年代以來的大眾審美文化語境中，再次承載著美學理念進入到眾語紛紜的文化場景中，給多元化的價值取向提供了獨特的人學脈絡與感性場景。

身體美學不僅僅在馬克思主義實踐哲學和“美學熱”中逐漸成為顯性的理論話語，更是呼應了西方20世紀以來的非理性轉向和西方馬克思主義理論潮流，從而共同塑造了大眾文化的審美景觀和意識形態對抗。在他們看來，美學的感性和身體維度不僅僅是構成了對抗理性與啟蒙現代性的工具，更是促使主體實現完滿發展的路徑和消泯意識形態控制的自由路徑。馬爾庫塞同樣提出了“新感性”的論斷，他吸取了弗洛伊德的精神分析觀念，并將其上升至批判哲學的層面。感性和身體自現代性社會以來，一直處在宏大意識形態的壓抑、剝削之下，這是造成“單向度的人”主體異化和意義缺失的根源。而新感性則通過恢復原初的感覺和審美體驗，從而實現對既定秩序的反抗。所以美的存在和審美的性質就必然是感性的，借助于身體和感官來完成學科的建構。“美學一詞的哲學史反映了對感性(因而是肉體的)認識過程的壓抑性看法。”[7]身體和感性的經驗不僅僅重新塑造了“現代性”的自我存在方式，更是成為了美學中的關鍵詞匯和核心理念之一，并尤其適應了從現代性到后現代性的文化轉型。而“身體”在西方現代哲學中的真正“入場”當屬非理性主義哲學代表尼采，他以“斗士”的姿態向傳統的邏各斯中心主義和偽善的神權政權進行了沖擊，感性和身體正是其中的重要武器之一。身體也更加具有支配性和本體性的地位，也是審美體驗的發生源頭和“快樂”的源泉。正是在身體的沖動中，產生了酒神般的迷醉和類似于音樂般的生命流動，藝術和審美也喚醒長久以來被科技理性所壓抑的原始的、旺盛的感性生命力，“藝術一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉體，性的涌流和漫溢”[8]。雖然尼采的身體美學思想存在著一定的生物學還原和粗鄙的本能感性，但是我們不能忽視其思想出現的語境和理性壓抑的場景，激進的理論也往往具有著強大的號召力和反思力，而且即使是由思想和理性參與的審美體驗，也是從身體和感官開始的。“迷醉”正是構成了審美生發的原始動力和內驅力，審美共鳴和情感的高峰體驗也正是在此場景中產生。尼采開啟的身體美學轉向不僅僅以激進的姿態對抗了傳統美學，更是形成了三個維度的理論譜系。首先是以海德格爾和梅洛-龐蒂等為核心的現象學——存在主義流派；其次是法國“新尼采主義”對身體美學思想系統的闡釋，包括尼采、福柯和德勒茲等人；其三是以杜威和舒斯特曼等為代表的大陸實用主義傳統，其中舒斯特曼以實用性和實踐性的角度，系統提出了“身體美學”的概念，并且也凸顯了身體美學在社會政治和審美文化中的功用，“身體美學致力于對一個人的身體——作為感官和審美欣賞(aisthesis)和創造性的自我塑造場所——經驗和作用進行批判的、改善的研究”[9]。而德勒茲的譜系學重構、福柯的權力話語、海德格爾的彼岸生存等都一方面構建了感性身體與審美、自由之間的聯系，另一方面又試圖在現代和后現代的語境中完成美學和權力話語以及意識形態之間的張力關系，從而以“未完成”的姿態持續審美的現代性、啟蒙性與對抗性。當這些理論伴隨著“文化熱”和“譯介熱”引入中國之時，也將和實踐美學等一道，共同樹立了感性和身體的審美主義話語，從而在未來的審美文化建構中持續發揮作用。

如果說“身體”在1980年代文化語境中更多地是表征感性與實踐，以及通向自由的力量，那么延續至1990年代則成為文化符碼傳播與體驗的狂歡，二者之間呈現出內在延續性的關系。縱觀1990年代以來的文化變遷，呈現出整體的理想主義色彩淡化，市場倫理和學術倫理逐步加強的局面。而就市場和文化的狀況而言，一元式的國家意識形態崇高已經讓位于以“世俗化”為主導的多元文化場景，其中既有國家意識形態以“贖買”的方式實現的“主旋律”作品，也有彰顯主體價值和藝術本位的“未完成的現代性”文本，更有娛樂和消費至上的大眾文化，而且政治意識形態和大眾文化之間呈現出更為復雜的“利益交換”式結構。但無論呈現出如何復雜的場景，消解崇高和面向世俗都已經成為了大眾文化的主導脈絡，也成為建立在此之上審美文化的主要言說對象。在總體化意識形態的統攝中，文藝中的精英和崇高話語便體現為階級斗爭中的英雄和無私奉獻的價值理念。如果說1980年代完成了知識場域倫理的對抗和主體性的建構，那么1990年代的大眾文化則進一步通過世俗性力量對崇高進行消解和拆穿“偽崇高”的面具，主體在向往個性的感官生活的同時，本能地表現出對“偽崇高”的厭惡與反感。而當嚴格恪守藝術獨立和審美自律的知識分子走出社會啟蒙的精英神壇，退居學術領域和人文精神重塑的知識領域中；泛化的審美觀念就成為取代啟蒙的另一種“世俗倫理”與“身體倫理”，從而以感性的外觀、平面化的形式、欲望的流露和媚俗的內涵完成另一種美學的狂歡，主體以“沉醉”的方式體察個體的存在。比如實用主義的藝術設計將美學理念直接成為了生活的工具，身體與本真欲望的彰顯成為流行音樂的歌詞，暴力傳奇的通俗故事或者反映小人物日常生活的情節開始表現在影視劇中，設置眾多場景的網絡游戲和賽博空間也給予了主體更多的體驗自由，等等。審美、藝術已經完全融入生活的世界之中并且呈現出費耶阿本德所認為的“跨越邊界、填平鴻溝”的后現代主義景觀。當然，此種后現代場景如同一把雙刃劍，既有彰顯大眾個體自由和開放的時代價值，也有低俗和生物學意義上的感官享受等等，從而共存在審美文化的語境之中。而從身體的角度而言，審美文化不僅僅放逐了政治層面的崇高感，同時也疏離了知識精英的形而上學思考，通過對大眾身體欲望和感官世界的滿足，完成美學經驗化的體驗方式和文化實踐，從而在身體和感性中完成“詩意的棲居”，其途徑正是通過體驗來完成的，“人類只有在體驗中才能真正意識到他作為一種活的生命現象的存在及其全部的意義”[10]。在后現代時期，對于身體的“感性”體驗就構成了美學主要的表征顯現方式，并呈現為“瞬間”和“符碼”的特質。在市場化和大眾文化的語境中，對文化產品的體驗很大程度上是要以對“符碼”的體驗為基礎，而對身體的符碼解讀和性的隱喻則廣泛滲透進大眾傳播和文學生產的方方面面。《廢都》《白鹿原》《豐乳肥臀》《一個人的戰爭》《無處告別》《妻妾成群》等“純文學”作品開始呈現出身體和性在審美試驗和文化探索中的重要作用，身體不僅成為推動敘事的動力和塑造人物形象的關鍵，更是上升至某種膜拜性質的人生體驗；而以木子美、衛慧、沈浩波等為代表的“下半身寫作”群體，則更為直接地將身體的欲望流露在語言的表達中，從而呈現出與市場極度合謀的態勢。不僅在文學中，廣告設計、時尚選秀、服裝造型、影像傳媒等都或多或少地呈現出身體和欲望的“陷阱”，“情色消費”已經成為了市場倫理不可或缺的重要維度。于是，電影場景中的“床戲”噱頭、內衣廣告的半裸模特、美女帥哥的歌舞選秀、博客拍客的自我暴露等等，都已經在大眾審美文化的視域中數見不鮮；“情色”“鮮肉”“基友”“閨蜜”“腐女”“歐巴”“美眉”等網絡詞語在不斷熱議的同時也都獲得了與“身體”相關的暗示。所以，身體在后現代符碼化的建構與解構中，給人們以自由化和狂歡化的感性體驗。海德格爾曾評價尼采：“當尼采談論生理學的時候，盡管他強調的是肉體狀態，但肉體狀態在自身中已經總是某種精神的東西，從而也是‘心理學’的東西。”[11]這樣就肯定了身體性和精神性的逐層建構和通約關系。身體不僅成為了審美文化中的感性解放的代表，更是能夠滲透至審美和藝術中獲得人性存在的完滿價值。伊格爾頓也曾經感嘆在身體解放語境中的危機，“力比多”在破除理性壓抑之后往往也會借助于市場和消費的“霸權”成為另一種“沉淪”的專制。而當主體沉迷于走火入魔的感官旋渦之時，也會造成身體表演性的隨意、私人領域的消泯、公共領域的娛樂以及交替變化的“眩暈感”，這樣，主體的解放和自由的尋求其實已經成為了“力比多”的烏托邦想象。當然，在中國1990年代和深入改革開放的語境中，感性和身體不僅僅成為審美文化的重要視域，更是以意識形態轉換的方式完成了自身合法性的建構。

二、從主體實踐到“生活場景”：美學價值的外在表征呈現

自美學產生以來，就承擔著以“感性學”的力量來尋求人生的意義并獲取人生價值的使命；而后現代思潮的風起云涌促使美學從精英化的啟蒙地位和藝術自律的膜拜場景中走下神壇，進入到更為廣泛的日常生活之中。這樣不僅僅能夠更為真切地發掘審美的價值所在，而且還能夠將審美的超越理念有機融入到生活之中，實現對平凡生命和人生的觀照。從此意義上講，審美文化的發展不是美學的終結，而是美學的復興。中國作為“后發現代性”的國家，自1980年代末期和1990年代初期就開始了從大眾文化到文化研究，再到審美文化的研究路徑，并且作為文藝學和美學的重要論題之一得以展開。“在這一大的語境下，90年代的審美文化研究的興起，無論從哪個意義上說，都是一種對大眾文化研究獨步天下態勢的回應，這種回應不是反抗，而是歸依。”[12]而主體的“生活”領域則是審美文化開展的“核心空間”，無論是影像傳媒還是文化消費，無論是城市設計還是家居裝修，都與主體的生活息息相關。可以說，審美文化正是在美學的“生活轉向”和“生活世界”中展開的。這一線索如同“感性和身體”，一直潛藏在“美學熱”和實踐美學的發展脈絡之中，并且在市場倫理、技術主義和大眾文化的影響下得以“激活”。所以，在“美學熱”中，我們也完全可以看到美學從“形而上”思辨問題向“形而下”生活問題的話語轉型，從而給審美文化的發展提供了理論資源與契機。

馬克思從“實踐”的角度賦予了“生活”以強大的哲學基礎，從而超越了歷史上美學“轉向生活世界”的話語言說。在馬克思之前，美學家們也一直試圖剝離美學的超驗性與形而上學性，從而能夠更好地觀照審美實踐和藝術實踐。德國古典美學中就蘊含著從“超驗”到“自然”和“現實”的話語轉向。比如康德所認為的“自然向人類生成”“鑒賞判斷是知性能力和想象力的自由協調”等，都使得超驗的美學形態呈現出幾分現實與親切；席勒的“審美教育”思想也正是對美學的生活化和實踐化處理，審美和藝術成為使人恢復完滿存在和自由的路徑。而美學生活的萌芽和實踐的初步形態在黑格爾宏大嚴謹的形而上學美學框架中被完全中斷。但美學實踐層面和生活層面的轉向并沒有完全終結，而是在唯物主義哲學陣營和馬克思實踐哲學觀中得到了進一步的肯定。車爾尼雪夫斯基作為俄國著名的無產階級革命作家，在其文學創作和理論建構中一直以客觀的現實生活出發，以“美是生活”來界定唯物主義的美學性質，“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的”[13]。費爾巴哈的生活觀則直接帶有形而上學唯物主義的色彩，以生物學意義上的人排除了社會性的人，從而重新陷入了僵化和形而上學的境地。而在馬克思主義實踐觀看來，美、審美和藝術的生成都來自主體自由的實踐活動，而美學風貌的變化也與人整體性的實踐生活息息相關。可以說，實踐美學正是產生于主體日常的生活和實踐之中，所以呈現出自然性和流動性的特質。其實，馬克思主義哲學本身即為一種“生活實踐”的哲學，也正是在現實的、活生生的日常生活勞動中完成了自由的生存體驗和人的全面發展，“生活”構成了實踐的場景空間和立足基點，“我們的出發點是從事實際活動的人，而且從他們的現實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態上的反射和反響的發展”[14]17。所以，在此思維模式的指導下，不僅僅哲學層面從形而上的理論推演轉向了主體活生生的現實實踐，美學樣態也從本體論美學轉向了生活價值維度的美學，從而給予了主體的生活和實踐以超越性的價值和意義。同樣，在《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中，馬克思認為“真理的彼岸世界消失以后，歷史的任務就是確立此岸世界的真理”[15]，“此岸世界”正是指現實的、活生生的生活世界與場景，而建立在歷史唯物主義和實踐觀基礎上的馬克思主義哲學正是以主體的現實生存和生活為基本立足點，進而考察現實生活中主體的價值體驗和審美超越，實現絕對化的自由。“只有這樣按照事物的真實面目及其產生情況來理解事物，任何深奧的哲學問題都可以十分簡單地歸結為某種經驗的事實。”[14]20在此基礎上，馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中闡釋了“美的規律”同主體“生活世界”之間的聯系，美的產生與主體實踐的規律、生活場景、文化體驗、價值選擇等息息相關。那么以生活為核心的主體的審美體驗就成為了活生生的藝術生產的有機組成部分，“那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來”[3]79。由此，可以看出，馬克思主義的實踐觀以及在此基礎之上形成的“實踐美學”都與“活生生”的生活場景有著密切的關聯，生活不僅成為主體實踐的場所和立足點，更是在實踐中完成了生活資料的攝取和審美情感的滿足，這樣就將美學高高在上的本質化先驗理論轉化成為實踐性的生活世界，從而使得美學不再曲高和寡，在后現代時期滿足更多人的審美需求。

同時，在中國“美學熱”期間，也出現了大規模的生活美學浪潮。比如在五六十年代的“美學大討論”中，姚文元所提倡的“照相館里的美學”就提倡以生活性、實用性和現實性來完善美學研究，消解過于抽象和哲理化的美學理論；1980年代的“美學熱”中出現了眾多的服飾美學、化妝美學、旅游美學、裝修美學、休閑美學等等，這些固然有告別歷史的美學激情和人道主義反思的層面，但是從客觀上開啟了美學和審美文化之間的張力關系。同時，李澤厚、朱光潛、周來祥、劉綱紀等美學家在建構其實踐觀念的同時，也暗含了對主體生活和現實的觀照。李澤厚在論述整體的實踐性構成了美的社會存在基礎之時，認為“我們所講的美的社會性是指美依存于人類社會生活，是這生活本身”，從而將美的客觀性和實踐的起點與“生活”進行的同構化處理；蔣孔陽在“創造論實踐哲學”中提出了美的“多層累突創”，其中的自然物質層和社會歷史層也是通過主體的“生活”得以表征和彰顯；周來祥的“和諧論”以審美關系為中心，全面建構了主體在生活中所面臨的主體與客體、內容與形式之間的和諧，而這些也都是立足于主體微觀層面的現實生活而言的。同樣，后實踐美學的個體化與感性化原則更加凸顯了現實日常生活的自由，從而給人以自主選擇的空間。所以，生活轉向和生活美學雖然沒有在實踐哲學和美學中獲得明晰的話語，但是因為無法割舍與主體性和生產實踐的天然聯系，也就在美學的流變和文化的轉型中逐漸獲得了出場的契機。

大眾文化產生與傳播的過程都是以消費社會為核心的，而消費又是直接指向主體現實的、物質的和精神的生活。所以文化就必須要消泯精英式的啟蒙話語和審美自律式的獨立原則，廣泛滲透至日常生活的方方面面之中。正如上文分析，生活世界構成了馬克思主義實踐哲學的基本立足點和出發點，作為主體首要生產方式的物質生產，正是為了滿足人類基本的生存和生活的需要，“第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身”[14]23。因此，人們的生產方式和生活方式決定了個體的價值取向和生命狀態，而人與人、人與社會，以及所從事的政治、經濟、文化和軍事等活動，均與主體的生活有著密切的聯系，“人們的社會存在決定人們的意識”[16]。所以哲學和美學要想改變世界，關注人們生存的自由感和幸福感，就必須將視角放在感性的個體“生活世界”場域之中，“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。因此，第一個需要確定的事實就是這些個人的肉體組織以及由此產生的個人對其他自然的關系”[14]11。所以，馬克思通過實踐哲學科學地論證了主體生活在物質實踐和精神實踐中的關鍵作用，并且也滲透進中國“美學熱”和實踐美學的體系建構之中，使得美學更為關注主體的生存和生活問題。這一話語在1990年代審美文化的產生與發展中獲得了更為清晰的表達，“生活”與“審美”之間也互相融合，構建了消費視域中的文化景觀。生活美學和生活轉向大致有兩個方面的維度：

首先是生活的審美化和生活的藝術化。伴隨著主體實踐能力的提高和對生活情趣的體悟，在滿足主體物質性生活所需的同時，也需要以審美和藝術的精神滿足自身情感和形象的需要。于是，我們可以看到生活世界中蘊含著大量的審美元素：居室裝修的壁畫、企業文化中的藝術設計、衣著穿戴的時尚造型、手機電腦上的“美化”元素等等，這些生活中的審美因子可以通過“消費”的渠道很方便地獲得，在以主體后現代“體驗”的方式完成審美訴求。費瑟斯通敏銳地看到了傳統經典藝術同消費、生活和時尚在后現代社會中的融合，“受到經常性地追求新時尚、新風格、新感覺、新體驗的現代市場動力的鼓舞，將現實以審美的形式呈現出來，是人們重視風尚重要性的前提基礎”[17]。而此種將審美元素引進現實生活的行為不僅是市場倫理和商品社會的需要，也是主體在后現代信息爆炸和科技工具盛行時期，對感性和審美的內在精神需求。即便由文化工業所帶來的藝術產品是平面化、虛擬化和復制化的，人們依然沉浸其中、樂此不疲，這也正是審美文化生活取向的獨特魅力所在。主體在生活中關注審美和藝術的元素，除了完成情感和精神層面的需要，更是試圖在生活中獲得文化意義的“歸屬感”“存在感”和“認同感”。比如在不同階層的審美文化體驗中，就呈現出不同的私人空間建構和場域歸屬。市民階層可能采用柴米油鹽、人情世故、文化旅游等方式完成自身存在的感知和文化的體驗；而中產階級和貴族階層則可能通過巴黎香水、樓盤設計、范思哲時裝和珍稀寵物來完成自身階層歸屬的感知。在生活和美學的融合之中，主體通過對生活場域的精心營造與打磨，完成了生命與價值的提升。鮑曼曾經評價風靡一時的時尚家庭婦女健身操“簡·方達”，認為“‘方達’對每個婦女的啟示是，把她的身體當成是她自己的所有物、自己的作品(即當成是自己的表現)，首要的是當成她自己的責任。……你的軀體的不完美，這是你的罪過和恥辱”[18]。所以，這樣一種日常生活的審美化和藝術化，給予了主體在后現代進行審美超越和反思自我的契機，也成為了審美文化的重要社會功能。

其次是審美和藝術逐步消解了自律性和先鋒性的精英意識，走下象牙塔并與更為廣闊的市場、消費和生活進行結盟。美學自身消解了形而上和本質化的理論模式，在解構主義美學、闡釋學美學和現象學美學的影響下，逐步走向了形而下的生活世界和審美實踐；同時，與審美主義相生共贏的藝術自律也面臨著內部與外部的雙重危機，現代與先鋒藝術和生活距離的拉大、先鋒理念與市場倫理之間的內部分化以及后現代多元時期的來臨等，都促使藝術走下神壇、走向生活，從而建構更加感性化和生活化的藝術樣態，并且能夠較好地同市場和消費進行結盟。文化工業和市場倫理已經促使藝術消解了精英化的“自語”和先鋒派的“探索”，也走出了畫廊、劇場、音樂廳和展覽館，從而和生活中的日常生活空間進行滲透。城市廣場、購物中心、影院影視、街道花園等人們隨處可見的生活領域，并且同商業洽談、企業文化等其他領域的界限也在縮小，實用性和平面化的特質愈加凸顯。“后現代主義的文化已經從過去的那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活。”[19]所以，將美學融合在審美文化之中，放棄對其進行本體論和超驗性的追問，將是在現代性轉型和“美學熱”旁落的語境中保持美學活力的最好表達。而傳統美學的感性原則和人性超越則可以通過現象學、闡釋學的理論，在后現代語境中繼續維系學科的命脈，“新老派大師帶給我們一種關于藝術意義的全新感覺——堅信在不歪曲生命的悲劇性的前提下，藝術有可能超越它創造出一種新的美學上的和諧——以及一種藝術的內在人性的(interhumanity)新感覺”[20]。美學的生活化和生活轉向，實質上是審美文化的普及和對現實的介入，并且以“未完成性”的態度通過新的形式延續著審美現代性的話語對抗與人性自由。

三、“身體”、“生活”及審美意識形態的凸顯：美學在后現代時期的文化延展

對于審美文化而言，它所出現的歷史譜系與特定場域也決定了其獨特的意識形態功能，“任何一種文化都不可避免地要成為一種意識形態，對其批判的差異和其文化影響也必然引起文化討論和爭辯”[21]。而中國自1990年代以來產生的以“生活”和“身體”為核心的審美文化，也成為審美意識形態對抗和政治意識形態統攝的合力化場域。在1980年代的“美學熱”理論譜系中，告別歷史的人道主義潮流和審美意識形態具有同構性的關系，傷痕文學、反思文學以及“手稿熱”“異化問題的討論”等都是試圖在美學的領域內建構起全新的馬克思主義人學體系，從而實現審美與政治之間兩種意識形態話語的對抗。而審美文化場域的產生則呈現出比“美學熱”更加復雜和多元的意識形態脈絡。一方面，審美文化通過身體的感性原則和個體化價值完成了個人話語與主義話語之間的對抗，并以市場化和消費性的面貌來消解無處不在的政治權威；另一方面，審美文化也具有諸如西方馬克思主義學者所認為的“政治意識形態滲透”，正是在大眾文化的狂歡中，消泯了文化深度模式與主體價值反思的功能，這樣政治意識形態就很有可能通過“交換”“贖買”等方式同審美文化形成同盟，從而加強對主體的規訓。我們認為，這兩個維度的“合力”在中國審美文化語境中是并存的，但更應把重點放在審美意識形態的自由性、解放性和對抗性之上，發掘在大眾文化和審美文化語境中美學所一以貫之的感性理念與人文關懷，從而延續1980年代美學熱潮的啟蒙激情。原因在于，首先，我們的政治意識形態規訓是一直存在的，并且在不同時期表現為不同的形式，所以無論是對“美學熱”進行分析，還是對審美文化進行闡釋，發掘美學維度的意識形態話語當更有意義和價值；其次，西方大眾審美文化的闡釋也經歷了批判、反思和發掘的進程，總體而言彰顯了大眾的主體性和能動性。法蘭克福學派和文化研究的部分學者尖銳地指出了霸權與規訓力量的滲透性。葛蘭西將意識形態分為有機意識形態和隨意意識形態，隨意意識形態正是文化彌散進生活領域中所造成的無意識思想體系。而文化統治和霸權也正是在此產生，意識形態也產生了更為寬泛的內涵，大眾文化絕非僅僅是在市場倫理中的“消費產品”，更是以其精神性和符號性成為不同領導權和話語霸權進行滲透和控制的工具，其中充斥著不同部門和階層的“文化領導權”的爭奪。隨后，阿爾都塞的“意識形態國家機器”理論，阿多諾的“文化工業和文化批判”理論，霍爾的“意識形態編碼霸權”理論等都敏銳地覺察到大眾文化所承載的意識形態控制功能。

而對于中國審美文化的現狀而言，它在與意識形態的膠著關系中逐步呈現出“從邊緣到核心”的對抗姿態。它以世俗性的審美訴求同平常百姓的感受經驗相共鳴、以親切隨意的價值體察直面大眾的日常生活、以身體維度的感性體驗對抗無處不在的政治霸權、以多元化的美學播撒實現主體的另類自由，從而重新塑造了審美和感性在日常生活中的地位與形象。審美意識形態和明確自由的市場流通相結合，共同完成了向“政治—道德”意識形態對抗的話語體系。在審美文化的指引下，自由自覺的感性訴求和強調主體的生活享受已經成為嶄新的審美風尚，從而拓展了相對獨立的文化發展脈絡。王蒙曾表達他對審美文化的見解：“真正的雅或洋并不會致力于表示自己的與俗鮮諧，特立獨行，天高云淡。”[22]這種后現代時期美學譜系的開放性、自由性和多元性，構成了更具有魅力的新型審美意識形態。伊格爾頓正是認識到以身體為核心的美學意識形態的對抗性特質，從而實現對邏各斯中心主義和傳統美學進行區分。審美不會“絕緣”地與政治進行分離，并且總會與主流意識形態保持相關的聯系，這樣就從美學意識形態的層面實現“非政治”的政治對抗。“如果意識形態想要有效地運轉，它就必須是快樂的、直覺的、自我認可的：一言以蔽之，它必須是審美的。”[23]由此，審美意識形態與文學生產、審美文化、歷史制約和政治社會之間就形成了相互關聯的動態結構，在多元化審美的流動中實現人們自由的審美體驗。布爾迪厄也是立足于審美文化的場域論和反抗性特質，認為康德所謂的審美無功利性和純粹的愉悅感覺僅僅是在一定的歷史時期中具備合法性價值，也是僅限于貴族和較為富裕的資產階級，而作為生活資料還有所欠缺的窮人來講，是不具備進行“無功利”審美的條件的。所以美學必須要在后現代時期破除精英話語，從而轉向大眾和市場，以不同的審美“趣味”適應不同的階層和大眾，由此形成的特定審美“場域”之中，也蘊含著向傳媒符號暴力和霸權統治反抗的功能。蘇珊·桑塔格則立足于現代藝術和審美文化之間的聯系，試圖融合高雅與低俗、莊重與荒誕、思想與身體等之間的矛盾，以此來證明市場化語境中的精英藝術和審美個性的存在可能，比如貝克特的戲劇和甲殼蟲樂隊之間就存在著“同構”和“貫通”的可能性。迪基則從藝術史和藝術的場域倫理出發，將一定時期的社會制度和藝術環境看作藝術品實現的本質與屬性，而審美文化則形成了一個相對獨立的藝術圈層和場域，從而使得藝術得以繼續生存。“藝術的中堅力量是一批組織松散卻又相互聯系的人，這批人包括藝術家(亦即畫家、作家、作曲家之類)、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等等。”[24]由此，藝術就超越了傳統的審美對象和審美自律的話語功能，從而成為在社會和生活領域中的“文化存在”，并向大眾呈現出開放性的姿態。可以看出，無論是從審美意識形態本身，還是美學自身的轉型，或者是藝術本質的體現等維度，都呈現出與宏大霸權的對抗和對大眾現實生存狀況的關注，而這些恰恰呈現出審美意識形態自身的建構和延續主體自由解放的努力。如果說1980年代的關于審美意識形態的闡釋還帶有康德啟蒙美學和海德格爾生存論的色彩，那么審美文化則進一步延續了身體、感性和生活的脈絡，在更為“狂歡化”和“自由性”的選擇中實現后現代生存的價值，從而以“泛美學”的姿態形成了更高層意義上的意識形態話語和克服自身低俗化和感官化的努力。

盡管如此，我們依然能夠感受到“形而下”的感性之輕和生命不可承受的“形而上”自由之重在審美文化中的交匯與碰撞，這也許正是印證了本雅明曾經擔心的大眾文化“沉淪”與反思能力弱化的場景；懷特也曾擔憂審美文化“除去感覺之外，支配人的還有這些意義和價值，而且它們常常比感覺對人的作用更重要”[25]；波德里亞也對無處不在的消費倫理和身體淪陷感到危機，“標志著這個社會特點的，是‘思考’的缺席，對自身視角的缺席”[26]。但是歷史的發展和后現代解構的面貌是一個“不可逆轉”的過程，大眾也將最終實現全面而多元化的解放和自由，所以美學的彌散和審美文化的興起也是未來的必然。或許對審美文化自身矛盾的發掘本身，比問題的答案更為重要，因為它昭示了一個更加民主、更加平等、更加多元和更加自由的時代的來臨，也呼應了美學自產生之日起的感性突圍與人文價值。

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The Knowledge Pedigree and Aesthetic Reflection of Chinese Aesthetic Culture since the 1980s

PEI Xuan

The emergence of aesthetic culture in the 1980s is not just the result of the join forces of social economy and culture, but also an inevitable phenomenon of the pedigree transformation of the literature and aesthetics history which had intrinsic relations with The Great Upsurge of Aesthetics and practical aesthetics. The aesthetics culture can also be seen as another Post-aesthetic Upsurge after The Great Upsurge of Aesthetics period, thus provides an aesthetics space of theoretical explanation and practical dimensions in the post-time for aesthetics. We can say that the corporality, diversity, life and experience of aesthetic culture in postmodern period had the inner relations of inheritance with aesthetics in the 1980s. Practical aesthetics had corroborated the subjectivity and inspired freedom of the body and sensibility of the aesthetic culture, and thus had become a carnival of spread and experience of cultural codes; the discussion in The Great Upsurge of Aesthetics had transformed the "metaphysical" transcendental theory into practical world, as a result of which aesthetics had cancelled the ontological thinking and turned to the value care of the life of the main body, enhancing the aesthetic intervention into life and its ability to explain the reality. Postmodern aesthetic culture will continue the clues of aesthetic body and life, and highlight the value of life of the subject in the choices of more carnivalization and freedom.

aesthetic culture; The Great Upsurge of Aesthetics; practical aesthetics; body discourse; life

2016-09-20

裴萱(1985— )，男，河南鄭州人，博士后，副教授，主要從事文藝美學研究。

本文系國家社科基金項目“文化現代性視域中的藝術自律問題研究”(項目編號：10BZW002)、河南省哲學社會科學規劃項目“空間轉向與文學研究方法論轉型”(項目編號：2016CWX027)、河南省教育廳人文社科研究項目“空間美學的建構與后現代美學理論新變”(2016—qn—081)、中國博士后科學基金資助項目(Project funded by China Post-doctoral Science Foundation)(項目編號：2016M592277)的階段性成果。

1674-3180(2016)04-0001-12

G122

A