柏拉圖和亞里士多德詩劇理論之比較

龔北芳

(大慶師范學院 文學院，黑龍江 大慶 163712)

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柏拉圖和亞里士多德詩劇理論之比較

龔北芳

(大慶師范學院 文學院，黑龍江 大慶 163712)

摘要：柏拉圖和亞里士多德在模仿論的基礎上對古希臘的史詩和戲劇做了分析，從而建立了各自的詩劇理論。柏拉圖強調內容高于形式、形式為內容服務，對古希臘的悲喜劇進行了批評；亞里士多德繼承了柏拉圖的文學價值論思想，從科學層面總結詩歌和戲劇理論，提出了凈化說，肯定了古希臘的悲喜劇，奠定了歐洲系統化的文學理論基礎。他們的理論成為西方文學理論兩大支流的源頭：浪漫主義和現實主義的文學理論。

關鍵詞：柏拉圖；亞里士多德；詩劇理論；凈化說

柏拉圖和亞里士多德各自以其模仿論為理論基礎，在分析古希臘的文學創作實踐過程中，把文學理論從哲學和美學中分離出來，系統化地提出了詩歌戲劇理論。

首先，從科學的層面總結詩歌和戲劇創作的規律，柏拉圖提出了內容高于形式、形式應該為內容服務，開創了文學批評的政治標準第一的先河；亞里士多德從希臘悲劇的創作實踐出發，總結了悲劇的要素、結構等創作規律。

其次，從文學的層面提出了詩應該是什么和詩應該起到什么樣的社會作用，即文學理論一直在探討的文學的功利性問題。柏拉圖認為詩人模仿了不真實的內容，對民眾起到了壞的教育作用，把詩人驅逐出了他的理想國；亞里士多德對柏拉圖的理論提出質疑，肯定文藝創作的教育作用，提出了凈化說，從文學層面上，科學地對詩歌和戲劇進行評價。他們的理論開創了歐洲文學理論科學化的研究方向。

一、 柏拉圖和亞里士多德的詩劇理論基礎

柏拉圖和亞里士多德的詩劇理論上各有特色，都是以模仿論為基礎，但兩人的模仿論有各自的內涵。

1.柏拉圖認為理式才是第一世界，現實世界是第二性的。他以現實中的床為例闡述他的模仿論，他說：“床不是有三種嗎？第一種是自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的。”[1]第一種床是神(即“自然創造者”)所創造的“本然的床，就是‘床之所以為床’的那個理式，也就是床的真實體”，神造的床是唯一的，神不可能造第二個床；第二種是木匠(即制造者)按照床的理式制作出的“個別的床”，這“就不是真實體，只是近似真實體的東西”。床是木匠制造的，是一個具體的體現，是對理式的床的模仿；第三種床是畫家(即模仿者)仿照個別的床描畫出的床的“影像”，只是對外形的模仿而非對理式的模仿，這不過是模本的模本，影子的影子，和“真實體隔著三層”。既然模仿的客體“就不是真實體，只是近似真實體的東西”，那么模仿的作品也只能是“和自然隔著三層”[1]33-34，“和真理也隔著三層”了[1]33-34，可見，在柏拉圖的模仿論中理式才是真實的，所以他雖然承認文藝的本質是模仿，但他否認模仿客體的實在性，從而也就抽掉了文藝具有真實性的前提。

2.亞里士多德認為現實世界是第一性的，是獨立存在的第一實體，柏拉圖所謂的理式世界并不存在。在《詩學》中和柏拉圖的思維相同，也以模仿為基礎對文學進行定義，但他對文藝創作的模仿給予充分的肯定。

“一般說來，詩似乎起源于兩個原因，二者都出于人的本性。從童年時代起人就具有模仿的稟賦。人是最富有模仿能力的動物，通過模仿，人類可以獲得最初的經驗，正是在這一點上，人與其他動物區別開來。而且人類還具有一種來自模仿的快感。實際活動中的經驗可以證實這一點；盡管有些東西本身對于視覺來說是痛苦的，如令人望而生厭的動物和尸體的外形，但我們卻喜歡觀看對這些東西模仿得最為精確的圖畫。原因恰恰在于求知不僅對于哲學家是一種極大的樂趣，而且對于其他一般的人同樣也不失為一件快活的事情，只不過后者所分享的快樂較少罷了。”[2]87-88接著他又指出：“技藝(arts)模仿自然。”藝術和自然有相同的特性，而就幫助事物實現而言，“技藝”比“自然”更有利。所以作家對自然的模仿，包含著作家的積極創造，具有能動性，更能揭示事物的本質，比現實更真實。例如悲劇中刻畫人物的藝術模仿方式就應當比現實生活中的人品質高尚，而在喜劇中，人物品質大多塑造得比現實中的壞。

“模仿者模仿處于活動中的人，而這些人必然是高尚的或者是鄙劣的。因為唯獨這種人才具有品性，正是通過邪惡與德行，一切人的品性才有差別。也就是說，被模仿的人物或優于我們，或劣于我們，或同我們一樣。……正是根據這一點，悲劇和喜劇區別開來。前者所模仿的人物比我們今天的人好一些，后者所模仿的人物比我們今天的人差一些。”[3]由此可以看出，亞里士多德發展了柏拉圖的模仿說，但又更科學地強調了模仿現實是再現事物的原貌，同時也反映了事物的屬性。

可見兩人模仿論建立在不同的哲學基礎上。所以柏拉圖認為現實世界是不真實的，文藝是對現實世界的模仿，就更加不真實，故他得出荷馬史詩和悲劇都是不真實的結論；而亞里士多德則認為文藝是對現實世界的本質的模仿，更具有真實性。他們的詩劇理論在不同的模仿論基礎上開辟了西方文論各自的道路。

二、詩劇理論之內容和形式的關系

古希臘時期，荷馬史詩和悲喜劇是教育公民的唯一教材，人們在各種活動和盛大的祭禮上都要朗誦史詩，戲劇成為公民生活的一部分。柏拉圖和亞里士多德必然也關心著詩劇的創作規律。因為兩人對模仿論的觀點有分歧，其詩劇的理論也不盡相同。柏拉圖從“文類學”角度對詩歌和戲劇的創作規律進行了深入的理論研究，但是他更關注文學創作的內容，內容高于形式，忽略了詩劇的文學性。亞里士多德更多的是從文學的角度來分析文學，藝術是“內容的真實與形式的美”的有機統一。亞里士多德在柏拉圖理論的基礎上，把文學形式提到了一定的高度，對內容的真實性又有了新的見解，把文學和哲學歷史倫理分離開來。

1.在《理想國》中，柏拉圖借蘇格拉底之口指出，詩歌包括三個要素：語言、音調和節奏，語言是詩歌的第一要素，音樂和節奏必須配合語言組成詩歌：“運動中的秩序稱作節奏，聲音中的秩序——銳音和抑音之混合——稱作音調，二者的結合就叫作歌舞藝術。”但他轉而寫到“美與丑是緊跟著好的節奏與壞的節奏的”[4]107， 音調，二者的結合叫作歌舞藝術。不利于培養城邦青年過節制、勇敢、正義的生活的靡靡之音就是壞節奏的典型，詩歌內容的好壞成為判斷詩歌優劣的唯一標準。所以在審查荷馬史詩時，柏拉圖認為有些段落應該勾銷。之所以如此，“倒不是因為它們是壞詩，也不是因為它們不能悅一般人的耳，而是因為它們愈美，就愈不宜于講給要自由、寧死不做奴隸的青年人和成年人聽”[4]406。

為此，柏拉圖在詩劇創作的內容和形式方面規定了一整套創作原則。在內容方面，無論描寫神靈還是刻畫英雄，詩人都必須嚴格遵守有關“法律”和“規范”。關于寫人的題材，柏拉圖說：詩人們“在最重要的關頭都犯了錯誤，他們說，許多壞人享福，許多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不讓人看破，公正只對旁人有好處，對自己卻是損失。我以為我們應該禁止他們說這類話，命令他們在詩和悲劇中所說的話要恰恰和這類話相反。”因為這樣寫違背了理想國最基本的原則——正義。在柏拉圖的理想國里，只許保留“頌神和贊美好人的”贊美詩，以及描繪“風和日暖”自然美景的田園詩。關于神的題材，柏拉圖認為神永遠是善的因，而非惡的因。神在本質上是真的，真的就是一成不變的，就不可能像神話傳說中的神們會變為各種形狀，參與人間和天上的活動。在形式方面，柏拉圖認為詩劇有三種體裁：悲劇和喜劇類、頌歌類、史詩類。單純敘述的頌歌是“真正好人有話要說時所用的”，因為“一個好人若是要敘述到一個好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位來說話”，所以，這種體裁是最好的。然而，悲喜劇是模仿傳述“性格和教養都和好人相反的那種人所慣有的”，因為“性格愈卑劣，他也就愈能無所不模仿”，所以這種體裁是最壞的。總之，柏拉圖認為文學的形式應該為內容服務，作品才能起到好的教育作用。柏拉圖特別強調了政治因素第一的批評標準。

2.亞里士多德在他的詩劇理論《詩學》中，基本上將悲劇視為文學的典型，并因此將大部分的筆墨都用在對悲劇和悲劇效果的探討上，這和柏拉圖對詩劇的看法完全不同。亞里士多德更多的是以文學的角度來分析文學，更具科學性。

亞里士多德在《詩學》第六章中給悲劇下了一個定義，“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”[2]87-88悲劇是對某種嚴肅、完美和宏大行為的模仿，它借助于富有藝術潤色功能的各種語言形式，并把這些語言形式分別用于劇中的每個部分，它是以行動而不是以敘述的方式模仿對象，通過引發痛苦和恐懼，以達到讓這類情感得以凈化的目的。并給悲劇分解為六種基本元素：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。亞里士多德認為戲劇是內容和形式的統一，他以更加科學的方法來研究詩劇，把詩劇當成一門獨立的學科。

在詩劇的內容和形式上，亞里士多德繼承了柏拉圖的理論，認為悲劇是由內容和形式兩部分組成的一個有機整體，作家作品的真實可信性才是作品的靈魂。亞里士多德沒有給作家規定寫作內容，認為悲劇可以模仿現實中的一切，可以模仿嚴肅而重大的活動，高尚與鄙劣人物的舉止。在形式上，好的作品就是可以使觀眾信以為真，使觀眾不去判斷作品的內容是否與現實生活一致。亞里士多德說：“首要的是，荷馬教給其他詩人運用恰當的方法編織謊言，即使用悖理的議論。如果一件事存在著或發生了，另一件事也緊隨著存在或產生了，人們就會認為，如果后一件事是存在的，那么前一件事必然是存在的或已經發生了。然而這是錯誤的推斷。即使第一件事是假的，但第二件事是設定第一件事存在后而必然產生的東西，因此如果知道第二件事是真的，那么我們的心靈就會進行錯誤推斷，認為第一件事必定是真的。”[2]63因此“一件盡管不可能，然而使人可以相信的事，總是優于一件盡管可能，然而使人無法相信的事”[2]63。

在文學創作中，亞里士多德和柏拉圖不同，他認為藝術作品的內容真與不真是可以忽略不計的，只要詩劇中的關系合理化，有嚴謹的邏輯關系，哪怕是謊話，但只要能自圓其說，使讀者在主觀上愿意接受，就會產生詩的效應。這里更強調了藝術創作過程中的技巧，歸屬于文學的形式方面。藝術的特點是通過對特殊事物的模仿進而揭示它的普遍特征，使欣賞者在藝術欣賞過程中獲得求知的樂趣。

三、詩劇理論之詩劇的作用

在詩劇的作用問題上，柏拉圖和亞里士多德都重視詩劇的教育作用，但因兩人的模仿論基礎、文學的評價標準相異，其詩劇的社會功用論也大相徑庭。柏拉圖強調文學唯一目的就是通過閱讀和舞臺表演來教育公民；而亞里士多德卻對老師的理論有所批判，提出了凈化說，從文學的審美角度肯定了古希臘詩劇的教育作用。

1.柏拉圖深知文學藝術對人的心靈的深刻影響，重視文藝教育對培養理想國保衛者的巨大作用。柏拉圖堅持文學藝術必須“真正能給人教育，使人得益”。而在當時，社會教育的主要材料和主要手段是史詩和戲劇，那么這些文藝作品和文藝活動是否符合上述原則，成為柏拉圖極為關注的問題。于是，他便按照奴隸主貴族派的政治理想和道德規范，對古希臘文藝進行了嚴格的審查，指出了當時文藝的兩大罪狀。

柏拉圖認為，古希臘文藝褻瀆神靈，丑化英雄，“最嚴重的毛病是說謊，而且謊還說得不好”。還指出，古希臘文藝摧殘理性，滋養情欲，“對于聽眾的心靈是一種毒素”。柏拉圖把人性分為最好的理性部分和低劣的無理性部分，認為理性部分不易模仿，也不易欣賞；而無理性部分最便于模仿。所以文學藝術家為了迎合觀眾的趣味，就會把人性中的無理性部分當作重點的模仿對象，無論悲劇還是喜劇，概莫能外。

悲劇性的作品滋養“感傷癖”：人們平時親臨災禍，總是讓理智把感傷癖鎮壓下去，以能忍耐能鎮靜而自豪，以為這才是男子氣概；現在看到悲劇表演，便拿別人的痛苦來讓自己取樂，以求得到悲劇快感。但是別人的悲傷可以釀成自己的悲傷，于是就會養成女子習氣。

喜劇性的作品滿足“詼諧的欲念”：人們平時遇到笑料，也是讓理性壓制本性中詼諧的欲念，因為怕人說是小丑；現在看到喜劇表演，便逢場作戲，盡量讓這種欲念得到滿足，結果就不免無意中染上小丑習氣。總之，柏拉圖認為，一切欲念都應受理性支配，而詩劇卻讓它們支配理性。一切欲念都應枯萎，而戲劇卻灌溉它們，滋養它們，所以，柏拉圖一再呼吁：必須嚴格禁止一切模仿性的詩進入理想國。

2.亞里士多德的理論卻和柏拉圖相反。他認為悲劇是好人遇難，觀看演出會使觀眾得到一種有益的教育，即感情上的凈化。要使這種由好運轉向厄運的過程符合可能性和必然性，讓觀眾產生可信的同時，實現感情上的凈化，悲劇人物的塑造是關鍵。

在亞里士多德看來，第一，不應寫好人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應寫壞人由逆境轉入順境；第三，不應寫極惡有惡報的人由順境轉入逆境，因為大惡之人由好運轉入厄運的情節，不可能在觀眾那里產生憐憫和恐懼的感情，那樣只可能引起同情性質的憐憫而不是混合著同情的恐懼，同樣，憐憫和恐懼的感情也不可能由大惡之人由好運轉入厄運的情節引發，那樣只能滿足觀眾的正義感。所以，主人公必須具有常人特征，才能在觀眾身上引起感同身受的恐懼與憐憫。主人公出于失誤是招致厄運的起因，這種人物的傳奇性質決定了他遭受的厄運非同一般，這樣會產生更強烈的情感效果。因此，悲劇主人公必須具備這三個要件，才能有效地激發觀眾的帶有憐憫的恐懼情感，實現凈化的目的。

因為失誤而遭受厄運的悲劇主人公，能讓觀眾產生憐憫和恐懼。他既不是以美德著稱的完人，也不是以惡德昭著的惡人，他之所以遭難，不是因為行惡，而是因為他在不經意時犯了錯誤或是閃失。他犯了錯誤是因為缺乏判斷力或是以一般的常識來處理特殊事物的結果。悲劇主人公最好是人們熟悉的神話傳說中的英雄。英雄因失誤而犯罪，是好人犯錯誤，不是有意為之，有別于惡，悲劇表現的是失誤的惡果，而不是渲染惡，這樣才能激發恐懼的同情。

當美狄亞帶著自己兩個孩子的尸體乘龍車而去，而伊阿宋呆呆地站在血泊之中的時候；當俄狄浦斯得知一切真相而羞憤并刺瞎雙目以贖罪的時候，觀眾必定被這一幕驚呆，必定在驚恐于這一切后果的同時，為舞臺上悲劇主人公的不自制和無知而悔恨，這時候，觀眾就會自然而然地產生對自制和明智的追求，這樣就實現了凈化的倫理道德目標。悲劇的目的不是寫作劇本，也不是吸引觀眾獲得多少贊美，目的是通過劇本的演出傳達出一種智慧，教育觀眾借鑒劇中人物的教訓，去過一種有“節制”的生活。

亞里士多德把關注的焦點放在情感效果上，發展了文學理論的一個重要方面，他在這一點上直接與老師柏拉圖針鋒相對。柏拉圖認為，沉溺于戲劇虛構激發起來的具有情感的人，在現實生活中也傾向于讓激情統治自己的理性，讓不合理的欲望占據上風。而亞里士多德并不認為情感有害于人的本能，相反，它是人類生活符合本性的一個組成部分，悲劇符合必然性和可能性的虛構情節，能激發觀眾的強烈情感，這種情感未必不是有益的，在現實生活中如果遇到相似的場面，觀眾就能以悲劇人物為戒，克制地生活；凈化可以產生倫理德行，是一種品德培訓，同時又能提供審美快感，是一種精神享受。所以凈化的本質是教益和美感的結合。

四、詩劇理論之詩人的地位

柏拉圖否定了詩的作用，因而對創作詩的作者也進行了否定，在他的理想國里不能容忍詩人的存在，除非詩人接受國家統治者的監督，作品符合政治標準；亞里士多德卻肯定了詩人的地位，認為詩人高于歷史學家，高于哲學家，詩人創作的藝術品，是對生活本質的揭示。

柏拉圖說：“一個國家的權柄落到一批壞人手里，好人就被殘害。模仿詩人對于人心也是如此，他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分……并且制造出一些和真理相隔甚遠的影像。”“詩的本質既如我們所說的，理性使我們不得不驅逐她。”因此他告誡道：“千萬記著，你心里要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境。如果你讓步，準許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公認的最好的道理了。”[5]50-51

既然柏拉圖認為文學藝術對人民大眾有著巨大的教育作用，所以他絕不會無條件地驅逐所有的詩人，而必然要利用文藝為建立他的“理想國”服務。因此，他最后表示：“話雖如此說，我們還可以告訴逢迎快感的以模仿為業的詩，如果她能找到理由證明她在一個政治修明的國家里有合法的地位，我們還是很樂意歡迎她回來，因為我們也很感覺到她的魔力。”[5]80-81詩歌重回理想國的條件就是：“她不僅能引起快感，而且對于國家和人生都有效用。”

柏拉圖認為，詩人應當接受嚴密的監督，作品應當經過嚴格的審查。在他看來，詩人們“誠然是些天才，卻沒有鑒別力，認不出在音樂中追求智能才是正當合法的。……他們還狂妄無知地說，音樂里沒有真理，是好是壞，都只能任聽者的快感來判定。”他堅決主張：“應該監督詩人們，強迫他們在詩里只描寫善的東西和美的東西的影像，否則就不準他們在我們的城邦里做詩”；“同時也要監督其他藝術家們……如果犯禁，也就不準他們在我們的城邦里行業。”在詩人“說什么”和“怎么說”兩個問題上，柏拉圖的慣用語是“不準他們”和“禁止他們”如何，“強迫他們”和“命令他們”如何，儼然一派文化專制主義者的口吻。他還認為，作品必須交由城邦長官審查，“一個城邦如果還沒有由長官們判定你們的詩是否宜于朗誦或公布，就給你們允許證，它就是發了瘋。”“而只有經過評判，被認為是神圣的詩，獻給神的詩，并且是好人的作品，正確地表達了褒或貶的意圖的作品，方才被準許。”

關于作品優劣的評判，柏拉圖認為，應該廢止由全體觀眾舉手表決來選優勝者的陳規，改由評判者獨立裁斷。“真正的評判者”不應為“眾人的喧嚷”所左右，評判者“不是劇院的學生，而是他們的導師”，評判者應該敵視一切迎合觀眾趣味的勾當。那么，評判者應以誰的趣味為準來裁斷作品的優劣呢？柏拉圖說：“只有為最好的和受到最好教育的人所喜愛的音樂，特別是在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優美的音樂。”只能是理想國的最高統治者——哲學王了。

亞里士多德提出詩歌藝術的描摹記敘較之歷史學寫作方式更為“真實”。他認為詩歌偏重于描寫一般，即普遍性的典型事件，而歷史則更偏重于寫個別，即特殊事件。詩人必須要精心地從審美角度、認識角度等多層次地對材料進行加工：首先，集中描寫有因果關系的事情；其次，在記錄歷史真相的同時，還要表現自己的創見，通過“妥當的手法”來增加藝術效果的同時，更本質地去揭示事件的普遍典型性；最后，由于在藝術詩歌的“模仿”中，詩人的寫作對象不是實際的事物，而是事物的理念。因此，“評定詩與政治和詩與其他藝術正確與否的準則不盡相同”，詩人的模仿對象是事物可能實現的最完滿的狀態， 藝術模仿中的事物總是高于具體實際存在著的事物——“因為典型應當高于現實”，從而亞里士多德肯定了詩人的地位。

結語柏拉圖和亞里士多德詩劇理論有許多相同點：都以傳統的模仿說為理論基礎，具體分析古希臘文學的戲劇和詩歌，從而得出理論；他們都討論了戲劇、詩歌的創作規律及藝術作品的社會功利性問題。

但他們的詩劇理論有許多不同點：

1.柏拉圖的理論是有創造性的，柏拉圖規定了文學理論的研究方向，柏拉圖從哲學家的角度更注重文學的教育作用，把文學和哲學、歷史混為一談，主張一切都是為了國家服務，是為了提高公民的政治素質，柏拉圖沒有把文學理論分離成一門獨立的科學。

2.亞里士多德師從柏拉圖，亞里士多德在柏拉圖的理論方向上繼續研究，在繼承的同時又駁斥了老師的一些理論。亞里士多德更多地關注文學的文學性，而非哲學性。他認為文學有自己獨立的規律性，有獨立的評價標準，不能和歷史、哲學混淆。所以他更重視文學的真實性而非歷史的真實性。某種程度上看，這是把文學從哲學和歷史中分離出來，提出了更加科學的評價標準，為以后文學理論系統化指出了發展方向。除此之外，他還繼承了柏拉圖的文學價值論思想，即重視文學的詩教作用，通過凈化說這個帶有文學心理學意味的范疇，通過體系化的文學理論思想，為悲劇和文學的功用問題提供了充分的理論闡釋。可以說，亞里士多德系統化的文學理論為以現實主義為基礎的模仿說奠定了歐洲文學的理論地位，在很大程度上促進歐洲文學走上了富有自身特色的發展道路。

[參考文獻]

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[5] 柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1959.

[責任編輯：金穎男]

中圖分類號：I207

文獻標識碼：A

文章編號：2095-0063(2016)01-0101-05

收稿日期：2015-09-08

作者簡介：龔北芳(1962-)，女，黑龍江林口人，教授，從事世界文學與比較文學研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.01.021