中國當代影像藝術何去何從？
——由“再影像：光的實驗場——2015三官殿一號藝術展”引發的思考

婁 宇 周丁一

中國當代影像藝術何去何從？
——由“再影像：光的實驗場——2015三官殿一號藝術展”引發的思考

婁 宇 周丁一

“再影像：光的實驗場——2015三官殿一號藝術展”，通過其所匯集的20位當代最具影響力的影像藝術家的作品，對中國當代影像藝術發展進行了集大成式的梳理，并深刻反思與探討了其存在的問題。本文從展覽的具體內容出發，旨在重新界定中國當代影像藝術的概念，并對其內涵、流變與公眾關系進行探討，同時也對影像藝術的合理性發展進行“再”思考。

影像藝術；再影像；光的實驗場；流變；發展走向

展覽鏈接：

再影像：光的實驗場——2015三官殿一號藝術展

主辦單位：湖北美術館

策展人：楊小彥 冀少峰 鄭梓煜

展覽時間：2015年12月18日至2016年3月6日

展覽地點：湖北美術館

圖1 海報

影像藝術作為當下國際上最流行的藝術形式，在各大藝術展覽中扮演著不可或缺的角色。但與西方的影像藝術作品相比，無論是內容和形式的創新，還是作品的保存與收藏，中國甚至整個亞洲的影像藝術都相對滯后。國內的藝術家、博物館、美術館都在為此不斷地做出努力，然而具有較高水準的展覽仍舊并不多見。在這一方面，作為國家九大重點美術館之一的湖北美術館成為了先行者。2015年12月18日，“再影像：光的實驗場——2015三官殿一號藝術展”（圖1）在湖北美術館拉開帷幕。此次“再影像”展是繼“再肖像”“再雕塑”“再歷史”“再水墨”“再現代”之后的第六個“再”系列品牌展，展覽匯集了20位當代最具影響力的影像藝術家的作品，對中國當代影像藝術進行了集大成式的梳理，又深刻反思與探討了所存在的問題。本文從展覽的具體內容出發，對中國當代影像藝術的淵源與形成線索進行簡要梳理，同時也對影像藝術的合理性發展進行“再”思考。

一、“影像藝術”概念的界定和流變

生命能夠以它自身選定的主題直接表現它自己，而不需要任何傳統和固定的形式，為了保持自身與思想的完整性，它必需擺脫一切被規定和預先被規定的形式。①

——［德］西美爾《現代文化的沖突》

現代語境中的影像藝術概念至今仍十分模糊，難以界定，但從另一角度來看，這也正凸顯了作為“實驗藝術”“先鋒藝術”的影像藝術的多樣性、開放性與包容性。影像藝術的命名主要用來區別于架上繪畫、雕塑、建筑和現成品裝置等藝術形式，與電影、電視劇、紀實攝影等傳統媒體影像。影像藝術主要包含靜態影像、動態影像、新媒體藝術等。它的興起依托于照相機、攝像機、計算機、數字技術等科技的發展，之后逐漸成為一種獨立的當代藝術形式。

圖2 王慶松 同一個世界 有色印刷 180×225cm 2014年

圖3 王慶松 同一個夢想 有色印刷 180×225cm 2014年

影像藝術的開端可追溯到1839年達蓋爾銀版照相法（Daguerreotype）的發明，照相法誕生后，攝影也開始逐漸向繪畫靠攏，試圖在藝術的殿堂上爭得一席之地。20世紀之前，“高藝術攝影”“畫意攝影”“沙龍攝影”的產生與發展在一定程度上否定了攝影等同于技術的觀點，建立了攝影與藝術的初步聯系。20世紀現代藝術如火如荼的革命浪潮，催生了“抽象攝影”“達達攝影”“超現實攝影”等眾多攝影流派，這些流派雖不斷地進行攝影藝術性語言的辨析與探索，但攝影是否應歸于藝術的行列仍存在較大的爭議。1963年美籍韓裔藝術家白南準（Nam June Paik，1932—2006）在德國舉辦的“音樂-電子電視展”推開了影像藝術世界的大門，此后錄影機、攝影機、電視機等器材便成為藝術家們用以展示和創作的新工具。20世紀六七十年代的“游擊影像”“實驗電影”，80年代的“合成影像”等更具藝術性、前衛性、時代性特征的動態影像，逐漸成為影像藝術的主力軍；90年代以后，隨著數碼、網絡等媒體技術的進步，影像藝術進入了多元化、非線性的發展，各種綜合性的影像藝術作品應運而生。與現當代藝術的其他類別一樣，中國影像藝術的產生和發展也深受西方現代、后現代藝術環境的影響，特別是以動態影像、綜合影像為主的影像藝術更是在短短十幾年的時間內走完了西方影像藝術四十多年的歷程。在國際影像藝術大發展的背景之下，中國影像藝術經歷了三個主要階段。

二、中國影像藝術發展的三個節點

在當代藝術格局中，中國影像藝術經歷了三個發展階段，分別呈現出批判性、反思性和人文性的特征。

1. 20世紀80年代末到90年代初，影像藝術依附于觀念藝術與裝置藝術，成為藝術家記錄、參與、表達觀念的手段。以張培力、邱志杰、顏磊等為代表的藝術家的政治自覺意識開始覺醒，并首先把矛頭指向了傳統電視媒體，以“低技術”的方法批判傳統電視媒體所具有的迷惑性。這一時期的影像藝術作為一個獨特、新穎的藝術形式，局限于部分藝術家的個體創作，而未得到業界的廣泛認可與接納。

2. 90年代中后期的影像藝術開始走向獨立的藝術形態，藝術家們開始注重影像媒介自身的視覺實驗，用裝置、環境布置、單屏、多屏等手段來突出影像的視覺表現。王功新、李永斌、汪健偉、周鐵海、陳劭雄等藝術家的實踐，以城市化過程中的不協調因素、藝術中的后殖民主義等為主題，初步構建了影像藝術本體的藝術語言。1996年9月，邱志杰、吳美純在中國美術學院舉辦了中國藝術史上第一個純粹錄像藝術作品的集中展——“現象/影像：中國錄像藝術展”。展覽還印發了由邱志杰、吳美純編輯的《錄像藝術文獻》《藝術與歷史意識》兩本展刊。可以說，這次展覽的舉辦是對中國影像藝術，特別是錄像藝術的一次梳理與展望。這一時期，國內影像藝術開始逐漸走向私人美術館、畫廊，也開始在卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等國際藝術大展上顯露頭角。

3. 2000年至今，隨著計算機視覺處理技術的大發展，電子游戲、Flash動畫、互動技術、三維建模等技術參與了影像藝術的制作。影像藝術進入了創作手段多樣化、創作藝術家眾多的“井噴期”。新老影像藝術家們不僅從青春、社會消費轉型、特殊政治時期反思等角度進行思想與觀念的表達，而且還突破藝術形式的局限，自由地游走于攝影、錄像、行為、裝置之間進行多元化創作。這一時期，中央美術學院、中國美術學院作為學院派代表開始著力發展影像藝術，官方美術館、藝術機構也逐步為影像藝術開辟良好的展示空間。但是就各種展覽的情況來看，廣大受眾還無法像接受繪畫、雕塑作品那樣接受影像藝術作品。究其原因，影像藝術創作媒介的多元化和創作者的“廣泛性”“隨意性”使得作品質量參差不齊，或膚淺或夸張或偏執或狂妄，其中還有很多“以藝術之名”而制作的“皇帝新衣”。部分影像工作者在影像藝術的圈子中自我陶醉，沉溺于“攝影本體論”“錄像本體論”“新媒體本體論”的討論，過分追捧“技術流”“神秘性”“晦澀性”，將影像藝術定義為需被崇拜的“宗教”，把本該走向大眾的藝術形式束之高閣，甚至拋出所謂的“精英藝術”的言論，聲稱真正偉大的藝術并不需要觀眾。這導致了影像藝術無法真正地走進受眾群體，無法走出“為藝術而藝術”的怪圈。影像藝術真的不需要受眾嗎？答案是否定的。

圖4 楊福東 路客再遇 16毫米彩色膠片（視頻截圖） 3分鐘 2004年

三、“影像藝術”到底是否需要受眾?

讓“人”重新成為美、智慧和生命自我實現的焦點。②

——安東尼奧·梅內蓋蒂

很多藝術家似乎進入了一個存在已久的誤區，認為越是被大眾所接受的作品就越是低、淺、俗。然而縱觀中外藝術史上那些廣受歡迎的作品：《米洛斯的阿芙洛蒂德》《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《最后的審判》《自由引導人民》《思想者》《洛神賦圖》《清明上河圖》《開國大典》……無一不具有高雅的格調。作為“精神生產力”的藝術勞動，包括藝術創作、藝術作品和藝術欣賞這三個聯系緊密的部分。觀眾的欣賞是作品能夠真正成為藝術所必不可少的環節。正如存在主義美學家薩特所說：“只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”③創作者不能以一種冷漠的姿態與觀眾保持距離，而應“將心比心”，只有這樣創作出來的藝術作品才能和觀眾發生對話，產生共鳴，才能經久不衰。的確，藝術來源于生活又高于生活。但如果只是單純地強調“高”而弱化“來源”，忽視藝術所要植根的土壤，那么這樣的藝術必將“山窮水盡”，淹沒在歷史的長河中。這是影像藝術工作者首先要認清的問題。

四、影像藝術如何走出為藝術而藝術的怪圈？

藝術本體永遠處在不安的躁動之中，它從來不準備停息下來，停息意味著死亡。路在何方？怎樣前行？怎樣在幾千年來人類不斷前行的路途中，開拓一條新的道路？④

——王岳川

那么，影像藝術又該如何走出為藝術而藝術的怪圈，成為被大眾所接受與喜愛的藝術形式？一是把握時代的脈搏，找準“快餐化”與“精英化”的契合點。如今,我們已經進入到海德格爾所預言的“世界圖像的時代”。的確，我們已經適應了時代從“讀字”到“讀圖”的轉變，但紛繁冗雜的圖像信息，讓受眾的個體感知無法對接觸到的每一個影像都加以深入解讀，只能跟隨視覺的引導，以最為直接的方式完成對圖像和影像快餐式的消費。消費主義的興起，使得其背后的現當代文化經典開始消解，游戲性、輕松性、娛樂性的藝術創作成為流行的趨勢。正如本雅明所談到的：“當代藝術品的原作越是投入可復制性，遠離中心地位，就越能發揮更大的作用。”⑤藝術作品能夠以幾何型增長的速度傳播，這使得其藝術價值被“商業化”“快餐化”的讀取方式大大削弱，原有的教育性、思想性受到沖擊。面對這樣的時代特征，影像藝術該如何合理地向“快餐化”靠攏？王慶松給出了他的答案。此次展覽中他的兩幅作品《同一個世界》（圖2）、《同一個夢想》（圖3）采用了相似的圖式：背景為巨大的黑板，與對角線重合的梯子上坐著不同膚色的青年。前一圖片中的青年正在黑板上繪制全球500強公司的LOGO；后一圖片上的青年都手捧書本認真閱讀，背后的黑板上寫滿了世界著名大學的中英文名稱。背景的圖案，特別是LOGO，本身就是快餐式圖像的典型代表，再加上饒有趣味的人物動作與構圖，作品的可復制性增強。但其藝術性與教育性卻并沒有減弱，面對“精神財富”與“物質財富”所組成的金字塔，受眾會思考成功與夢想的衡量標準，進而產生一連串具有自我教育意義的思索。王慶松的作品既不存在對“快餐化”趣味的毫無原則的迎合，也沒畫地為牢固守傳統精英思維，他找到了更具現實意義的新契合點，不僅平衡了“快餐化”與“精英化”的極端傾向，更適應了現代文化生活的新變化，這樣的影像藝術作品才能在現代文明中凸顯其社會價值和時代意義。

圖5 顧雄 哈林波特華人墓地 ＃1 噴繪圖片 91×145cm 2015年

二是及時調整從“宏觀人文關懷”到“個體人文關懷”的視角轉向。在解構“精英化”時，藝術家很容忽略視角選取的時效性。在經濟全球化的背景下，我國社會經濟類型由生產型社會轉變為消費型社會，相應地以“真”和“善”為道德批判的審美判斷，也轉變為表現個性感悟以及個人獨特生命體驗。從以“憂患意識”與“理想主義”為主的“宏觀人文關懷”到以自我視角為主的“個體人文關懷”的轉向，更適應也更符合消費時代人們的視覺與接受心理。觀眾早已厭倦了藝術作品站在至高點上的道德說教，而對個性化、私密化的作品則抱有濃厚的興趣。“這一人文特征的轉向是和科學技術,特別是現代傳媒與網絡所擴大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯系在一起的。”⑥個性化語言與觀念的追求也推動了藝術家創作，社會變化的記錄與自我空間的營造有了合適的載體。楊福東早期的創作就已經顯露出這一傾向。他的參展作品《路客再遇》（圖4）和成名作《竹林七賢》有著異曲同工之妙。其作品結合個人經歷，揭示了深陷城市化洪流，被新舊文化沖突束縛的青年渴望掙脫枷鎖卻又彷徨迷惑的心境。以都市人的視角折射出社會的森羅萬象，還原了當時無法自我定位的思想困境。加拿大的華人藝術家顧雄用作品（圖5）為我們敘述了一段動人的歷史，展廳中模擬放置了沙土和墓碑，并配以哈林波特海灣的海浪聲，使觀眾可以身臨其境，感同身受，體會作為一名“新移民”對于“家”這一概念的思想流變。楊福東和顧雄都從“個體人文關懷”的角度切入，直擊時代特征，引發個體間的共鳴，為影像藝術的創作提供了可行的范本。當然，當代語境下，“宏觀人文關懷”并沒有完全失去意義，只是“私人訂制”式的關懷更符合影像藝術這一特殊藝術形式的鮮明特征。從“宏觀人文關懷”到“個體人文關懷”視角的轉向是時代發展的必然趨勢，也是影像藝術家創作的正確選擇。

若想讓當代影像藝術作品可以真正走進大眾，除了影像工作者轉變自身的創作思維和視角以外，還需要美術館、藝術機構為影像藝術開辟合適的展示空間并營造良好的觀展氛圍。近些年來，隨著國內當代藝術市場的升溫，各種美術館、畫廊如雨后春筍般層出不窮，但能真正深入學術研究與藝術文化建設的卻屈指可數。雖然廣大工作者為此做出不懈努力，但目前國內美術館的策展與教育水平與國外還存在不小的差距。其中最明顯的差異，體現在影像藝術作品的表達效果。影像藝術作品和架上繪畫的布展方式不同，以何種姿態、何種形式進入美術館，將極大影響觀眾對作品內涵的讀取。因此，美術館方面應當根據作品具體的面貌特征、藝術形式進行靈活的布置、展示。特別是動態影像作品，需要配備相應的放映設備與物理空間。從影像藝術的展示空間看，目前湖北美術館具有獨一無二的優勢。以此次展覽中張培的作品《喜悅》（圖6）為例，湖北美術館利用4個中型電影放映廳，較大程度上還原了作品的語境。《喜悅》以20世紀70年代中期的故事片《戰船臺》為素材，截取兩部分影像：所有男主角講話的鏡頭（全部是個人畫面），工人們熱烈鼓掌的鏡頭。兩部分交替進行，形成對應效果。張培力打破影片原有的敘事性、思想性，抽離影片本身所具有的深厚感情，用蒙太奇式的剪輯突出了其所要表現的反諷效果。如果這部作品只是簡單地放置在狹小的展示空間內，用小屏電視機或小型投影儀放映，那么藝術作品的價值、作者所要傳達的觀念就會大打折扣。只有將其布置在有大塊熒幕的中型電影廳內放映，讓觀眾置身于《戰船臺》觀看環境當中重新審視支離破碎的畫面，張培力所要表現的荒誕性、戲謔性才會最大程度地彰顯。如果能把投影儀模擬裝飾成上世紀七八十年代的老式電影放映機，那么觀眾對作品的理解又會更進一步。此次參展的還有鐘世芳的《移動邊界兩百年》和丁澄的《聆聽澳門街》這兩部紀錄片。紀錄片目前在國內的地位還非常尷尬，它無法與娛樂性影片在商業影院進行對抗，也無法與“快餐化”的視頻在多媒體終端競爭，只能依靠作為聚集藝術“靈光（Aura）”的美術館、藝術機構最大限度地體現其價值。湖北美術館為這兩部紀錄片各安排了一個中型的電影放映廳，觀眾可以在和商業片相同的硬件環境中，佐以美術館的文化氛圍，靜下心去觀賞影片，思考、探求其所具有的豐富內涵。此外，依托互動科技與裝置的綜合影像作品，對硬件與空間的要求要高于單純的動態影像。國內影像藝術家的實踐，需要以美術館為平臺。同時影像藝術作品的收藏與保存，也是美術館方面所面臨的重要課題。在經濟全球化與社會主義市場經濟的環境下，美術館應該抓住商業機制參與當下的文化科技產業鏈進行市場運作，實現文化與經濟的雙贏。

圖6 張培力 喜悅 雙視頻源錄像投影有聲彩色錄像 6分鐘39秒 2006年

結語

影像藝術作為和時代共脈搏、同呼吸的藝術形式，應適應瞬息萬變的時代發展。中國的影像藝術目前還處在語言形式前沿、藝術地位低下的尷尬處境中，與西方影像藝術環境存在較大差距。因此，不斷地“實驗”與“對話”，是增強本土影像藝術生命力的必要方式。但這種“實驗”與“對話”不能僅僅是圈內人的自娛自樂，而應以“人”為具體指向，并與其他藝術形式攜手“再”回歸到人文精神中去。影像藝術之路仍在不斷拓展，反思的批判依然在路途上。

注釋：

① 王岳川：《藝術本體論》，三聯書店上海分店，1994年，第17頁。

②參見Antonio Meneghetti本體藝術常年畫廊宣傳頁。

③柳鳴九：《薩特研究》，中國社會科學出版社，1981年，第6頁。

④同①，第36頁。

⑤[德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，李偉譯，重慶出版社，2006年，第48頁。

⑥尚輝：《論消費時代的藝術人文特征》，《美苑》2006年第2期，第25頁。

[1]林路.攝影思想史[M].杭州：浙江攝影出版社，2008.

[2]邱志杰，吳美純.影像與后現代[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[3]傅中望.再影像：光的實驗場——2015三官殿一號藝術展[M].石家莊：河北美術出版社，2015.

[4][英]德博拉·切利.藝術、歷史、視覺、文化[M].楊冰瑩，等，譯.南京：江蘇美術出版社，2010.

[5]吳天.美術館中的影像[D].北京：中央美術學院，2013.

婁 宇：華中師范大學美術學院教授

周丁一：華中師范大學美術學院 2014級碩士研究生

What Course Will Chinese Contemporary Video Art Follow?—Refection on the Art Show of “Beyond Image, Laboratory of Light, 1 Sanguandian Art 2015”

/Lou Yu and Zhou Dingyi

By gathering the works by 20 most influential contemporary video artists, the art show of “Beyond Image, Laboratory of Light, 1 Sanguandian Art 2015” comprehensively evaluates the development of Chinese contemporary video art and examines the existing problems in depth. This article, with the concrete contents of the show as a foundation, is aimed at redefining the concept of Chinese contemporary video art, discussing its connotation, evolvement and public relations, and rethinking about the rational development of video art.

video art; beyond image; laboratory of light; evolvement; development trend