觀看的結(jié)構(gòu)
——“九宮格——精確的視覺化”展覽展評

陳期凡

觀看的結(jié)構(gòu)
——“九宮格——精確的視覺化”展覽展評

陳期凡

編者按：每一次藝術(shù)展都會組合不同的藝術(shù)品，即便是觀眾觀看過的作品，當它們被置于新的展覽矩陣時，也會產(chǎn)生新的互文關(guān)系，從而使觀眾從新的角度去重新思考它們。這次在上海明圓美術(shù)館舉辦的“九宮格”則制造了一個新的矩陣，容納跨越各種媒介的藝術(shù)品，重整當代藝術(shù)創(chuàng)作中古、今、中、西之多元因子。

Editor’s note:Each art exhibition will bring different works together. Even if some works have been displayed before, when they are placed at another brand new exhibition, new intertextual relations will arise, inspiring the audience to appreciate them from a new angle. The“3×3 Grid” exhibition held at Shanghai Mingyuan Art Museum created a brand new matrix that contained art works adopting various media. They rebalanced multi factors in artistic creation, ancient and current, Chinese and western.

每一種觀看方式的背后都隱藏著哲學的思維結(jié)構(gòu)。

換言之，圖像往往能折射出人類文明發(fā)展的脈絡(luò)。在中國，河圖與洛書兩幅自遠古流傳下來的神秘圖形，也隱藏著河洛文明影響之下的先民思想。《易·系辭上》有“河出圖，洛出書，圣人則之”的說法，河圖洛書最早記錄于《尚書》之中，被認為是陰陽五行術(shù)數(shù)之源，太極、八卦、周易、六甲、九星、風水等等，皆可追源于此，也由此展開了其在哲學、政治、軍事、倫理、美學、文學等諸多領(lǐng)域的影響力。

河圖由黑點和白點排列成數(shù)陣，洛書的圖案則對應著從1到9這九個數(shù)字，以3×3階魔方陣組合，縱向、橫向、斜向形成結(jié)構(gòu)：無論怎么排列，三條線上的三個數(shù)字相加之總和皆等于15，這種蘊藏著無窮奧秘的數(shù)列在中國古代叫“縱橫圖”或“魔方陣”，也就是現(xiàn)代數(shù)學領(lǐng)域中的三階幻方，這種神秘的數(shù)字排列則被稱為“九宮圖”。

起初，縱橫圖在古代用于數(shù)學家的日常教學，后來演變成“九宮格”，又在后世衍生出便于攜帶的數(shù)字游戲“重排九宮”。這個游戲在唐宋時期風行于世，在3×3方格盤上，一格為空，其余諸格放置1—8八個數(shù)，每一空格周圍的數(shù)字皆可移動至空格，游戲者預先設(shè)定初始排列數(shù)字，再通過計算以最少的移動次數(shù)達成。這種游戲充滿數(shù)字化的理性思維，透露出精確的秩序感，并隱含著圖像的創(chuàng)制模式，因此，也有人說，河圖洛書也代表了中國造型藝術(shù)的源頭——由河圖洛書發(fā)展而來的“九宮圖”，實則是以縱橫各四條等距的平行線構(gòu)成的網(wǎng)格，隱含著視覺藝術(shù)表現(xiàn)的秩序和方法，當然，在藝術(shù)的表現(xiàn)中，視覺方式不僅影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，也關(guān)乎藝術(shù)品展示的方式以及對藝術(shù)媒介的運用意識。

由上海明圓美術(shù)館主辦的“九宮格——精確的視覺化”藝術(shù)展于2015年12月6日下午四點半在上海明圓美術(shù)館正式拉開帷幕。本次展覽由高遠、石冠哲聯(lián)合策劃，受邀參展藝術(shù)家共17位，展出作品約50余件，涉及架上繪畫、雕塑、攝影、裝置、影像及新媒體藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)等視覺藝術(shù)門類。本次展覽以“九宮格”為名，其中滲透了“九宮魔方”的思維和視覺觀念，策展人高遠認為，九宮格的圖式觀念也展現(xiàn)了東西方智慧的互動。他說：“（它）既作為書法史上臨帖仿寫的一種界格，又類似文藝復興時期阿爾伯蒂發(fā)明以作畫面取景之用的‘紗屏’（velo）上的網(wǎng)格。歐洲早期現(xiàn)代又有‘幻方’（Magic square）之說，即是以格子構(gòu)成的方陣，縱橫以及對角線相加的數(shù)值全部相等。在中國古代、波斯、印度、阿拉伯文化中都能找到類似的算法游戲，同時，它又是現(xiàn)代人的一種數(shù)字游戲——數(shù)獨（sudoku）所利用的結(jié)構(gòu)。它的規(guī)則由18世紀瑞士數(shù)學家歐拉的‘拉丁方塊’發(fā)展而來，后來經(jīng)由當代日本流行雜志發(fā)掘并重新利用，演變成一種數(shù)獨方陣游戲。這款流行的游戲依靠的是數(shù)字以某種序列相加造成的九宮格圖式的不斷重復和累積，九宮格賦予了這些數(shù)字以布局和位置。這些格子實際上就是人們理性和秩序化思維的形狀。批評家羅薩林德·克勞斯（Rosalind Krauss）在七十年代末就曾經(jīng)對一種現(xiàn)代主義者雄心的象征——‘格子’(Grids)，進行了一個跨時代、跨媒介的解讀。‘格子’排斥一切敘事、文學等元素，現(xiàn)代主義就在這個冷漠的幾何元素中，通過秩序化、反模仿、反自然主義的方式，維持了其純粹視覺性的精華。事實上，‘格子’的結(jié)構(gòu)在文藝復興時期就是重要的繪畫參照，當時繪畫形象的創(chuàng)制都是基于由格子構(gòu)成的矩形平面，它象征了人類通過理性和人為的秩序整理和歸納自然的一種方式。”①從學理意義上說，本次展覽中的絕大多數(shù)作品雖然均涉及新媒體藝術(shù)的觀念，但又能獨辟蹊徑，脫離了新媒體藝術(shù)的傳統(tǒng)研究范疇，排斥了新媒體藝術(shù)老套、成定式的敘述方法，也最大限度地還原了視覺藝術(shù)的純粹性。這次展覽企圖更進一步地展開新媒體技術(shù)在當下藝術(shù)語境中的實際價值，將新媒體的觀念和意識不斷擴大化，從而凸顯新媒介的時代意義。

張文超 不可預測的旅程3 布面油彩、動畫投影 150×205cm 2013年

唐暉 信仰的形狀No. 2 紙上水彩 79×109cm 2012年

展覽鏈接：

九宮格——精確的視覺化

展覽時間：2015年12月6日—2016年1月3日

展覽地點：上海明圓美術(shù)館

出 品 人：凌菲菲

策 展 人：高 遠 石冠哲

主辦單位：上海明圓美術(shù)館

參展人員：萊勒·卡爾哈爾德 繆曉春 石 磊 唐 暉 史金淞何 森 何汶玦 張小濤 崔岫聞 王煜宏 劉文濤龐海龍 鄧 巖 付 斌 孫曉晨 裴 麗 張文超

根據(jù)作品的形態(tài)及觀念指向，本次展覽大致可以分為三個相互交織又有區(qū)別的單元，第一單元為“抽象及其圖式”，包括的藝術(shù)家有萊勒·卡爾哈爾德、崔岫聞、何森、王煜宏、劉文濤、龐海龍；第二單元為“圖像的創(chuàng)制及其演化”，包括的藝術(shù)家有繆曉春、石磊、何汶玦、張小濤、鄧巖、付斌、孫曉晨、張文超；第三單元是“思維及其形狀”，包括唐暉、史金淞、張小濤、王煜宏、龐海龍、裴麗幾位藝術(shù)家。其中，有些藝術(shù)家跨越多個單元，這不僅體現(xiàn)了其作品在主題、媒介和觀念上的多元性，也顯示了本次展覽各個單元之間的相互援引和補充的關(guān)系，這也正顯示了“九宮格”這一圖像方式在創(chuàng)作觀念上的開放、包容以及文化層面上的跨越性特征，同時，這也是對近些年當代藝術(shù)領(lǐng)域中盛行的照搬歐美上世紀六七十年代抽象風格的那種表面化的、傾向于幾何化和極簡主義、商業(yè)化的藝術(shù)品的反抗。本次參展的藝術(shù)家，或多或少都與“流行”保持著一種理性的距離，對現(xiàn)實也更具批判精神，若從深處內(nèi)涵上討論，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作都持有“九宮格”式的邏輯——理性、秩序、歸納、純粹……崔岫聞的《輪回No. 10》以黑白的充滿互動的線條展現(xiàn)了她對于“輪回”這一主題的抽象探索，但其作品雖為抽象，又仿佛從抽象中抽離出來，隱入無邊的黑暗。唐暉《信仰的形狀No. 2》則通過并不復雜的色彩、圖形展現(xiàn)了一個極為復雜的形象迷宮，他的作品看似有一種超現(xiàn)實的怪誕邏輯，而這充滿迷幻的空間也帶給了觀者一種不乏理性的視覺體驗。史金淞的《長安街碼》極為到位地運用了金屬材質(zhì)，看似只是單純的不銹鋼雕塑，但事實上其雕塑的實在形態(tài)乃是通過數(shù)碼攝影和對攝影物象的數(shù)據(jù)掃描獲取而來的，雖非新媒體作品卻充斥著新媒體觀念。何森的《梧竹溪堂圖》乃是選取南宋夏圭《梧竹溪堂圖》冊頁中的一頁，以油畫形式將其拷貝、移植、挪用并進行改造。在這一創(chuàng)作過程中，他在原作上增添了自己想象的色彩，將所臨摹的經(jīng)典一分為二，一部分仿真，另一部分則顯露油畫筆觸，從而使畫面呈現(xiàn)出水墨與油畫語言并置的質(zhì)感。何汶玦的《日常影像——天安門》通過“刮”的技法重塑畫面，使得畫面看似模糊，卻具有一種更為強烈的情緒化、個性化、戲劇化的視覺狀態(tài)，在他筆下，我們熟悉的天安門似乎有了一種陌生感，使畫面本身充滿思想的張力。張文超《不可預測的旅程3》以電子化的圖形繪制了藝術(shù)家個人經(jīng)歷的片段，以“城市遷徙者”的視角，從一個側(cè)面展現(xiàn)了北京城市空間在近二十年來所發(fā)生的巨變。在影像作品方面，張小濤的《三千世界》以動畫展現(xiàn)出對時空的認識，在這個循環(huán)和重組的世界當中，宏觀與微觀的切換表現(xiàn)了對空間的超越；動畫的“重屏”帶來幻覺，宇宙、人、蜜蜂看似在不同的時間、空間中，不斷進行著平行、相交、背離和置換，以此來探索未知的宇宙。

何汶玦 日常影像——天安門 布面油畫 200×400cm 2014年

付斌 平行線系列之24 木板綜合材料 65×90cm 2014年

萊勒·卡爾哈爾德 十字r1-r4 布面油畫 190×190cm 2011年

史金淞 長安街碼 不銹鋼 72.5×300cm 2014年

龐海龍 無聲的自由 牛角等綜合材料 91×50×7cm×5 2015年

何森 梧竹溪堂圖 布面油畫 200×250cm 2012年

王煜宏 后制物 綜合材料 150×120cm 2014年

本次展覽的策展人高遠這樣詮釋了“九宮格”的內(nèi)涵：“（九宮格）作為一種跨文化結(jié)構(gòu)存在于中西方的歷史之中。它在歷史上就作為框定與規(guī)約的象征，既是制像的基礎(chǔ)，又作為游戲規(guī)則，同時也是與當下數(shù)字理性和秩序密切相關(guān)的文化框架。本展覽將自身傳統(tǒng)文化中的元素和藝術(shù)史中的相關(guān)問題納入到討論中，試圖發(fā)現(xiàn)當今藝術(shù)中自然生發(fā)的某種與圖像制作和生成有關(guān)的結(jié)構(gòu)及其背后的文化邏輯。在這里，‘九宮格’的圖式似乎能夠象征當下藝術(shù)中的某種潛在秩序——一種精確理性的思維圖式，一種跨文化的結(jié)構(gòu)。它生成于傳統(tǒng)文化與當下視覺體驗的交織中，同時也融入到當下社會諸話題的語境中。”②東海西海，心理攸同。在藝術(shù)領(lǐng)域中，東西方圖像所展現(xiàn)的秩序和邏輯往往也有相似之處，在新媒體媒介的作用愈發(fā)凸顯的當代，這種東西文化之間的交融和呼應更為明顯。“九宮格”展覽的價值也在于此——在打破中守恒，在秩序允許的范圍內(nèi)進行更大膽的探索，也以最簡潔便捷的手法傳達更豐富的內(nèi)涵。

石磊 黑色彌撒之五 布面油彩 20×20cm 2015年

注釋：

①高遠《九宮格——一種跨文化結(jié)構(gòu)》，刊于《藝術(shù)當代》2016年2期。

②同上。

陳期凡：天津美術(shù)學院學報編輯

Structure of Seeing: A Review of “3×3 Grid: Precise Visualization” Exhibition

/Chen Qifan