批評家不要忘了“臨水的納蕤思”

李松睿

在今天的文學研究界，對文 梳理 ……卻幾乎看不到對文學自學本身的忽視已經成了心照不宣 身的探討。文學對于文學研究者的秘密。翻閱近年來出現的那些 來說，往往只是一個入口或通道，最為精彩的文學專業論文，我們 他們過于匆忙地由此出發，走向往往會看到對作家思想內涵的揭 哲學、歷史學、社會學、心理學示與解讀、對作品發表環境的鉤 以及人類學等相鄰學科，卻不愿沉與發掘、對歷史情境的還原與 稍稍駐足，看一看文學自身的旖旎風光。于是，文學日益成為可有可無的雞肋，而文學研究自身的邊界也正是在這一潮流中日漸模糊。似乎在經歷了上世紀八十年代的 “文學熱 ”后，人們對文學本身的熱情早已耗盡，再也提不起什么興趣。

應該說，之所以出現這樣的現象，固然與當下文學創作的藝術水準滑落，讓讀者極其失望有關，而更為內在的原因則是我們這個時代正在經歷的深刻轉型。在八十年代，“改革開放 ”的“春風”雖然已經滲透到社會生活的方方面面，但政治、經濟等領域的改變畢竟需要較長的時間，這就使得以文學為代表的思想文化界在第一時間成為彼時最為活躍、熱鬧的空間。而社會生活中人們關心的一系列具體問題，也往往以文學的形式被首先提出。不過，到了九十年代，特別是鄧小平 “南巡”講話之后，全面推進的改革進程，每天都在強有力地改寫著當代中國的社會面貌，這就使得曾經聚集在文學領域里的巨大能量獲得了施展拳腳的空間，開始迅速耗散并流溢到其他領域中去。于是，人們為紛繁變幻的現實世界所吸引，再也無暇顧及文學，而當代文學也漸漸喪失了理解和回應時代變化的能力，開始故步自封，過多地關注敘事形式和人的內心隱秘世界。

所以，在當前的學術環境中，閱讀吳曉東的新著《臨水的納蕤思 —中國現代派詩歌的藝術母題》，在使我感到意外的同時，又不由得生出幾分感動。從副標題可以看出，這本著作討論的是上世紀三十年代中國現代派詩人筆下具有母題性質的一系列意象，屬于典型的文學內部研究。在注重思想性和新史料的研究潮流中，已經很長時間沒有讀到這樣專注于對作品進行詩學分析的研究了，這就使這本著作顯得極為特殊。在文學的各類體裁中，詩歌無疑是其中最具有形式感的。詩人，特別是從事新詩創作的詩人，永遠在進行語言方面的試驗，并努力尋找合適的藝術形式以表達自己的審美理想。而詩人成熟的標志，就是他通過不斷的努力，終于創造出一種與自己的美學理想相契合的詩歌形式。在吳曉東看來，三十年代的現代派就是 “具 這一詩學意象既構成了現代派詩有相對成熟的詩藝追求的派別 ”， 人認識自我的審美中介，也成為因為卞之琳、何其芳、戴望舒等 他們藝術創作的靈感來源。包括詩人筆下的 “詩歌意象世界與作 何其芳、戴望舒、卞之琳、李廣家心理內容高度吻合 ”，獨特的藝 田、廢名、林庚在內的一大批現術形式凝聚著作家的生命與情感， 代派詩人都曾從納蕤思那里獲得并最終生成帶有 “原型意味的藝 啟發，創造了眾多臨水自鑒的詩術模式和藝術母題 ”。這就是吳 歌意象。曉東在這本著作中著重分析的意 必須承認，臨水的納蕤思是象—臨水的納蕤思。 一個有著豐富詩學內涵的意象。在古希臘神話中，俊美的納 俊美少年在水邊專注地望著自己蕤思為自己在池塘里的倒影所吸 的倒影，意味著對自我的過分迷引，久久不愿離去，最終郁郁而 戀、心無旁騖的沉思狀態、對理終，化為水邊生長的水仙花。這 想世界的憧憬、對外部世界的拒個故事是歐洲文學中的常見主 絕……他是如此義無反顧地追隨題，到了十九世紀末，更是在瓦 著美麗的幻影，以至于忘記了日雷里、紀德等人那里演變為象征 常生活中的一切，最終在死后留主義詩學的重要資源，成為 “詩 下一株脆弱而優雅的象征物 —人對其自我之沉思 ”的象征。這 水仙花。在這個意義上，臨水的樣一種植根于歐洲文學傳統的詩 納蕤思分明正隱喻著一位全身心學資源，在三十年代被梁宗岱、 地投入到藝術創造里的唯美主義卞之琳等人譯介到中國，在東方 藝術家。由此也就可以理解，為找到了適合自己的土壤。由于何 什么中國現代派詩人對這個意象其芳、戴望舒等人都有著自戀的 如此傾心，他們在其中看到的正心態、強烈的孤獨感、對社會生 是自己的身影，因而有著自戀式活的拒絕以及對完美詩歌形式的 的情感認同，并將其在詩中反復執著，恰好和納蕤思臨水自照的 書寫。納蕤思，這株來自歐羅巴形象有著高度的契合，這就使得 的水仙花，就這樣在三十年代的中國詩壇上 “開出嬌妍的花來 ”了。

通過吳曉東的細致分析，我們會發現臨水的納蕤思的確是現代派詩歌最重要的藝術母題，幾乎所有詩作都能夠從不同角度回溯到這個母題，并衍生出一系列相關意象。翻開這本書的目錄，讀者可以看到各章的標題依次是遼遠的國土、扇、樓、居室與窗、獨語與問詢、鄉土與都市、鏡等現代派詩人常用的意象。這些相互關聯又各不相同的意象既源自同一個藝術母題 ——臨水的納蕤思，又以自身的特點具象化地詮釋了后者的某些特征。例如，以“遼遠的，遼遠的山 ”（何其芳：《墓》）、“在遠海的島上 ”（李廣田：《燈下》）以及 “在異鄉 ”（徐遲：《故鄉》）等多種形式出現的詩歌意象，被吳曉東歸入 “遼遠的國土 ”（戴望舒：《我的素描》）這一類別下予以總體論述。在他看來，這些意象隱含了詩人對于想象中的樂園的向往、對現實生活的拒絕。而想象與現實之間的遙遠距離，使得詩人的情感因反復出入于二者之間而生發出詩歌的內在張力。詩人筆下的“遼遠的國土 ”之所以動人，就來自這種張力產生的美感。而在納蕤思臨水自鑒的姿態中，同樣蘊涵著對理想世界的憧憬和對外部世界的恐懼，因此，無論 “遼遠的國土 ”以何種形式出現，都是從臨水的納蕤思中衍生出來的意象。

于是，在吳曉東對中國現代派詩歌的解讀中，臨水的納蕤思就好像一條神奇的鎖鏈，將扇、樓、窗、鏡等意象一一串聯起來，揭示出其美感的來源。應該說，研究藝術母題并不是什么新鮮事，早在上世紀二十年代，普洛普就曾以這一方法對俄國民間故事的母題進行了出色的探討。不過這類研究往往有著某種對于分類的“迷思 ”，執著地在作品中尋找人物、主題、事件、意象等事物中的差異與共性，并據此劃分出不同類別。這就使得這一研究路徑往往失之瑣碎，細膩有余而整體感不強。而吳曉東的研究正與此相反，他雖然同樣梳理中國現代派詩歌所使用的意象，并進行了細致的分類，但那些意象并非一個個孤立的個體意象，而是被臨水的納蕤思統攝在一起，勾勒出現代派詩人共同分享的意象體系。

如果說觀扇、登樓、憑窗、對鏡、獨語等意象是散落在現代派詩歌世界中的一顆顆耀眼的星辰，那么吳曉東則用臨水的納蕤思將它們勾連起來，組成了夜空中的美麗星座。它呈現出現代派詩歌的美學特質、捕捉到現代派詩人的心靈空間和美學理想，并顯影了他們面對現實世界時的夢想、憧憬、痛苦與彷徨。

正是因為將臨水的納蕤思作為理解中國現代派詩歌的總體視野，使得很多晦澀難懂的詩篇都

得到了精彩的解讀。例如，我一直很喜歡林庚的短詩《細雨》中那些美麗而迷離的詩句，可詩人的運思邏輯卻總讓我感到困惑。而納蕤思在水邊憧憬理想世界的沉思狀態，啟發吳曉東注意到這首詩總是交替出現近距離的窗前風雨和對遠方的種種聯想，使得整個詩歌結構就像是電影中現實與回憶、彩色與黑白兩組鏡頭的切換，給人以奇妙的視覺感受。

吳曉東最后指出，林庚的這首詩 “遙遠與切近的兩組意象之間形成了一種內在的張力和秩序，構成了想象和現實彼此交疊映照的兩個視界，從而使烏托邦遠景真正化為現實生存的內在背景 ”，將《細雨》的內在邏輯和美感生成機制解釋得非常到位。

通過探討母題意象，吳曉東成功地揭示出中國現代派詩人群的藝術世界與詩學特征，是極為精彩的形式分析。而人們對形式分析的最大詬病，就在于它往往把目光聚焦在瑣碎的形式特征上，忘記了作品之外還存在著更為廣闊的世界。其實，真正出色的形式分析從來不會僅僅局限在形式內部。正如盧卡契所說的：“社會性，歸根結底，是在形式的方面。”詩人總是在尋找最為合適的形式以表達自己的感受與思考，這就使得社會生活給詩人施加的種種壓力也會在形式上留下印痕。因此，精彩的形式分析總是會突破形式自身的藩籬。在吳曉東的分析中，納蕤思臨水自鑒的形象一方面表達了中國現代派詩人的詩學理想，另一方面則顯影了他們在三十年代中國社會中的尷尬處境。無論是何其芳、卞之琳，還是廢名、戴望舒，他們都是敏于思考而怯于行動的零余者。面對 匆匆走過未名湖時的對話。當時，階級斗爭異常尖銳、民族矛盾日 我帶著初讀這本著作的興奮與他益激化的社會現實，現代派詩人 談論自己的閱讀感受。他則以溫深感不滿卻又不愿涉足其間。于 柔平和的語氣，一邊低調而不無是，登樓、憑窗、對鏡、獨語等 自得地說，“我想寫這本書，只是意象頻繁出現在他們的筆下，象 為了解讀那些我喜歡的現代派詩征著詩人與社會保持距離、選擇 歌”；一邊卻又不安地坦言，“這在孤寂中從事藝術創造的文化姿 本書的問題是沒有辦法和今天的態。他們最終在孤芳自賞的納蕤 學術界對話 ”。這樣的著作當然沒思那里找到共鳴也就顯得順理成 有辦法和今天的學術界對話，我章了。吳曉東還進一步指出，現 們這個時代又有哪些學者愿意為代派詩人在納蕤思臨水自鑒的母 幾首自己喜歡的短詩專門寫一本題意象中，成功地投射了自己的 書呢？這樣的努力背后，正是無美學理念和社會處境，讓他們在 法抑制的對于文學的熱愛。翻開三十年代的中國成為詩藝最為成 《臨水的納蕤思》的注釋和參考文熟的藝術群體。然而，這些東方 獻，細心的讀者會發現里面并沒的“納蕤思 ”把“自我的建構內 有太多最新的研究成果，反而有化到鏡像的藝術形式之中，形式 大量出版于上世紀八九十年代的又反過來催生了鏡像化的幻美主 著作，其中一些冷僻的小書早就體”，使得他們只能躲入狹小的藝 已經被人遺忘了。這不僅僅是吳術之宮，無法成為歷史中的行動 曉東博聞強識，而是因為書中的主體。 很多思考來源于他在八十年代中可以說，《臨水的納蕤思》既 期考入北大中文系后所做的讀書系統呈現了中國現代派詩歌的成 筆記。因此，這本著作中對詩歌熟詩藝，又時刻在歷史語境中反 的熱愛、對文學的專注，其實并思其藝術局限，堪稱形式主義詩 不生發自我們這個時代，而是直學研究的典范。而尤其讓我感慨 接來源于那個已然逝去的八十年的，則是和吳曉東在寒冷的冬夜 代。當文學研究者紛紛 “逃離 ”文學的時候，吳曉東卻初心不改，以這樣的著作表達了自己不死的文學理想。在這個意義上，《臨水的納蕤思》就好似一團于寒冰中燃燒的死火，在一個對文學喪失興趣的時代里，守護著我們對文學的憧憬、熱愛與執著。

（《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》，吳曉東著，北京大學出版社二○一五年版）