八十年代流行音樂調性語言的演變及其深層結構研究

郭 鵬（中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100031）

八十年代流行音樂調性語言的演變及其深層結構研究

郭 鵬（中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100031）

基于當前國內流行音樂研究較少關注音樂本體分析這一現狀，本文以20世紀80年代頗具影響的流行音樂流派（Genre）——抒情歌曲、“西北風”歌曲及崔健搖滾樂為研究對象，擬采用申克分析法，對部分代表作進行綜合研究，一方面證明該方法對于流行音樂研究的可行性，另一方面發掘在特定社會環境影響下，不同流派音樂形態層面的調性語言及深層結構的演變規律及其文化表征。

流行歌曲；八十年代；申克分析法；調性語言；和聲結構

20世紀80年代以后，我國流行音樂迎來其全面復蘇的態勢，并以強有力的方式參與到新時期社會文化的構造進程。相關研究成果雖可謂豐厚，且大多圍繞流行音樂發展史、當代社會文化環境、大眾音樂欣賞心理，以及流行音樂美學觀的演變等選題展開論述，但較少涉及圍繞音樂自身的分析。菲利普?塔格（Philip Tagg）曾說：“我們對深刻影響著特定流行音樂的作者與聽眾的社會經濟、亞文化、社會—心理機制有著深入的洞悉，卻沒有對音樂本體這一中間環節明晰而準確的認識”[1]，這顯然是一種缺憾。

基于這一現狀，本文以這一時期不同時段中頗具影響的流行音樂流派（Genre）——抒情歌曲、“西北風”歌曲及崔健搖滾樂為研究對象，擬采用申克分析法，對部分代表作進行綜合研究，一方面證明，該方法對于流行音樂研究的可行性，另一方面，發掘在特定社會環境影響下，不同流派音樂形態層面的調性語言及深層結構的演變規律及其文化表征。

一、申克分析法與流行音樂

申克分析法是由奧地利音樂理論家申克（H.Schenker）提出的運用于音樂分析，特別是樂音結構方面的一種操作性技術手段。結合申克的結構水平概念可知，背景是音樂的基本結構，是統一、恒定的規律與基礎，前景是音樂運動過程的各種具體細節及個性化因素。申克認為，基本結構（背景）包含級進下行的結構線條及與之構成對位的分解式低音，通過延長、潤飾等手法可變為前景。[2]申克分析法采用結構與延長理論，抽取音樂作品的基本結構，并分離出那些具有裝飾性、表情性的變體要素（前景），以此觀察音樂運動的統覺性規律和豐富多樣的差異性變化。與申克理論相配合的是由申克本人創立的圖表分析技術，圖表能夠簡扼勾勒出音樂作品的基本語言和藝術特點，并直觀透視出調性語言的建構原則、組織邏輯及內在的貫穿特性，協助人們更好地理解音樂作品的基本運動規律和深層結構模式。

國外學者使用申克理論對流行音樂的研究為我們提供了寶貴的借鑒經驗。比如彼得?K?溫克勒（Peter K.Winkler）用該方法對爵士和聲及即興演奏片段進行分析[3]；沃爾特?埃弗雷特（Walter Everett）也采用這一方法分析了約翰?列儂（John Lennon）的兩首歌曲，并以此為基礎剖析了藝術家的內心世界[4]。這些研究恰當地運用了分析工具，凸顯出一定的理論深度和獨特發現。因此，筆者堅信，該分析方法能夠成為流行音樂的有力研究手段，對于流行音樂形態及構成模式分析具有一定的適應性和可能性，不僅圖表技術可以適當彌補樂譜缺失的遺憾，其中某些概念還可為流行音樂研究找到新的切入角度，可視作分析流行音樂的一種良策。當然，任何分析工具的運用應以適應研究對象的自身特征為前提，活學活用，避免生搬硬套。中國當代流行音樂是在民族音樂、西方流行音樂、嚴肅音樂等互文性作用之下產生的，是多元文化融合的產物。其個性特征不僅出現在前景和中景層次，諸如表層和弦、終止式、旋法和特殊的調式體系，甚至體現在背景層面，即基本結構的變異，從而完成主體性身份的建構。對其而言，申克理論既有它的適應性，也有值得拓展的方面。這也要求我們對申克式圖表分析法進行改造，以適用于中國音樂分析，這也是申克分析法得以成功的關鍵。

二、三種流行音樂流派的深層結構

文藝理論家托多洛夫認為：“流派是社會對與其意識形態最相吻合的行為活動進行集中選擇和編碼的結果。”[5]流派風格與形態要素是生產者與接受者之間相互溝通并產生共鳴的基礎，體現著該流派流行并帶給人們快樂的時代意識形態的重要方面。抒情歌曲、“西北風”歌曲及崔健搖滾樂，這三種音樂流派成型于80年代中國社會文化環境的動態變化之中。從某種意義上講，其外部形態作為時代鏡像，從一個側面反映并表征出那個時代的精神氛圍。通過申克分析法，我們得以透視出音樂調性語言及深層結構特征，并結合文化分析，將音樂構成模式的演變進程提升至其與社會文化環境的互動發展，探察背后真正起作用的意指關系，揭示其與當代社會現實的結構同源性關系。

（一）抒情歌曲的深層結構

作為特定文化表達方式，抒情歌曲是20世紀80年代初社會歷史環境的產物，是“對文革期間高強硬響音樂的逆反”（金兆鈞語），是個人化抒情的時代新聲。和之前的革命歌曲和群眾歌曲相比，抒情歌曲以清麗秀美的音樂語言和豐富多樣的創作手法反映出正在發生著的日新月異的時代劇變，但仍然以現實主義創作原則為準繩，表現出干預、指導大眾生活的執著、對本民族語言的極力弘揚和國家主流意識形態的委婉表達。

1、五聲性三音列的潤飾作用

歌曲《鄉戀》（1979，馬靖華詞，張丕基曲）是電視片《三峽傳說》的插曲，創作于1979年，在80年代初期產生巨大影響。歌詞以王昭君離開家鄉秭歸，踏上漫漫和親路的故事為背景，通過擬人的手法，把“身影、“歌聲”、“情愛”、“美夢”比作其故鄉和親人，抒發了濃濃的戀鄉之情。

圖表1.

圖表1所示，旋律以功能性和聲為基礎，以結構線條 為支柱，通過一個動機的多次自由模進發展、潤飾而成。每個結構音均附帶自己的延長：總體上由大調式音型（如主、屬七和弦上行琶音式音型）與五聲音階四度三音列①在未填滿的四度音程內存在有二—三度關系的三音列性。由于它同五聲自然音列的直接關聯以及它們自身的級進型結構，使它成為五聲音階音調范圍的一個重要方面，并在音樂實踐中極其廣泛地運用著。正因如此，它也成為具有委婉、清麗但又不失熱情、奔放等特點的南方山歌的旋律基礎之一。出自：喬建中.論漢族山歌的藝術特征[J].中央音樂學院學報，1983（1）。（在五聲音階中，該音列出現于四個不同的位置，是體現其調式風格的重要因素②四度三音列也可理解為[0-2-5]音級集合。埃弗雷特認為，與音程關系出現的位置和次數均相對固定的自然大調相比，五聲音階更具有“模棱兩可”的感覺，能夠形成獨特的風格。一方面，它缺少尖銳而緊張的小二度與三全音；另一方面，它在組織旋律的過程中，常常會運用結構相同的音程組合而模糊了音程的特定性和唯一性，導致緊張與緩和的對比、矛盾沖突亟需解決的迫切性等方面被削弱了。可參看：Walter Everett.Making Sense of Rock’s Tonal Systems//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：313.）聯合構成，由此生長為富于表情的前景。該音列共有三個，總共出現四次，分別是：b1-a1-#f1；#f1-e1-#c1；e1-#f1-a1；#f1-e1-a1，使作品帶上了民族風格。

可見，在前景層面，作曲家將五聲性三音列與大調式旋律語匯相結合，對結構線條進行了潤飾，形成了既富委婉清麗南方山歌特色，又具時代氣息和國際視野的藝術風格，表現出萬象更新的時代氣魄。誠如作曲家本人所言：“（這首歌曲）里面雖然找不出一句民歌的影子，但我覺得它是典型的中國味的，是現代的。這是幾十年中國音樂文化浸泡的結果。”[6]應該特別指出的是，這里的五聲性三音列，顯然具有某種代表中華民族的符號學意義，反映出正統的審美觀念和經典的權威話語。

2、旋律與和聲延長中的意象塑造

《大海啊，故鄉》（1981，王立平詞曲）是故事片《大海在呼喚》的主題曲。借大海這一意象，通過隱喻的手法，抒發了作者對故鄉和祖國母親的深摯情感。

圖表2.

圖表2所示，主、副歌分別包含兩組不同的結構線條。上助音音型與上行跳進音型相結合的波浪式動機不斷變化、衍展，對結構線條起到了充分的填充和潤飾作用。副歌的音區和情感有所提升，于結構音 （g1）開始，并集中以經裁截后的上助音音型對其進行延長，從而深化了主題。作為結構音之間的旋律延長，該動機貫穿全曲，勾勒出上下波動的旋律輪廓，仿佛使人置身于海面之上，呈現出一幅船只在海浪中漂流蕩漾的畫面。此外，作曲家對兩個樂段終止式中的結構和弦Ⅴ進行了修飾，引入調式互換和弦ⅴ級和Ⅱ7級（均來自同主音小調），緩和了由Ⅴ級緊張性所導致的對唯美意境的破壞，產生了迷人的夢幻色彩，仿若波光粼粼、晶瑩剔透的海面一般。

（二）“西北風”歌曲的深層結構

20世紀80年代中期，繼對“文革”的反思之后，整個文化界掀起尋根熱潮。先前的熱情洋溢被理性反思所代替，在質疑當下的同時，批判的目光投向歷史深處。作為大文化批判語境的共生物，“西北風”歌曲以新的表現手法實現了對傳統歌曲的反叛。以陜西、甘肅等地的民歌素材（商、徵調式尤為常見）為基本音樂語言，該類歌曲旋律昂揚，演唱風格剛勁豪邁，結合調式、功能等多元和聲語匯及迪斯科、搖滾等強勁律動。“西北風”歌曲以蒼勁、開闊的黃土音調，拍和了萬象更新的時代氣象，映射出要求社會變革的強烈心理狀態，以深刻的憂患意識和終極關懷，表現出人們在新舊觀念交替、倫理價值重新選擇的特殊歷史時期所感受到的迷惘與困惑，以反思、回歸歷史及批判現實的方式，表達了對于民族偉大復興、祖國現代化建設加速發展的迫切愿望。

1、核心結構音群

《心中的太陽》（1988，李文歧詞，李黎夫曲）是電視劇《雪城》主題歌。該劇根據著名作家梁曉聲同名小說改編而來，以返城知青為軸心，描繪了在積蓄了巨大隱患的歷史前提改變與反沖的對峙語境之中，一代人普遍糾結、分裂于生存的艱難選擇，陷入茫然與不解，并在社會舊有秩序、習慣意識強大反沖力的威脅之下，進行著個體價值從沉淪向澄明轉化的掙扎。主題曲以鮮明、精準的音樂語言，反映出劇中尖銳的矛盾沖突和焦灼的時代情緒。

圖表3.

為了與劇情所展示的特定歷史語境（北大荒返城知青的故事）保持內在聯系，歌曲以西北音樂并糅進東北號子音調為主要素材，五聲商調式，因此經過簡化還原后的深層結構就與傳統申克式有很大區別。圖表3所示，商、羽、徵三音在歌曲中起到結構性功能。此處，結構音不同于西方專業音樂中的線條式級進下行；也不具民間音樂的隨意性，而是受到和聲進行的規約，有著相對明確的運動方向。這一點在副歌中體現得尤為突出——三音依次出現，相互區隔，呈下行趨勢，并被不斷重復與延長；另外，結構中出現了“商-徵”和“羽-商”兩組四度進行，成為體現音樂風格的重要延長因素。主歌兩個樂句分別由商、羽兩個結構音所控制，二音又通過交替四度進行而得以拓展，使得樂句間保持移位關系，高亢有力，表現出悲劇中某種堅定的樂觀精神。

對于三個結構音，作曲家還進行了頗具個性的音樂處理，以賦予其豐富表情。譜例1所示，副歌中出現了一個急促的疊句——圍繞幾個結構音連續三次上四度模進——將音樂推向高潮。與之相對應的是一個反向二度下行的和聲進行，兩種力量造成了向兩極擴展的寬闊音響，特別是高點徵（g2）作為外音與偏音上的bⅢ級和弦共同構成新的不協和音響，加強了音樂的內在張力。該旋律語匯顯然是作曲家的有意之為，融合了藝術性與戲劇性的雙重特征，在分裂的節奏中重復“我不知道”的吶喊。這種音響對刻畫劇中人物近乎崩潰的情緒及對生存選擇的茫然心境，起到了“畫龍點睛”的渲染作用。

譜例1.

另外，作曲家基于散板的速率，以副歌旋律作為引子并進行了和聲再配。譜例2所示，該和聲語匯具有半音化的特點，其中結構音商配合徵和弦，羽、徵分別配合兩個增三和弦——bⅢ+、bⅡ+。增三和弦的對稱結構成為“生存兩難選擇”矛盾思想的隱喻，以極富張力的音響和輕描淡寫的配器方式營造了令人窒息的壓抑，預示著整部劇情無處不在的悲劇性。

譜例2.

諸如此類個性鮮明的延長因素對結構音進行了充分潤飾與拓展，凸顯出歌曲的獨特表現力：以高度的藝術概括力，在劇情沒有開始之前就已經將整個電視劇始終苦悶迷茫、焦慮分裂（連續四度上行、增三和弦），卻也夾雜著熱切渴望、樂觀奮進（交替四度進行）的心理情緒氛圍暗示出來。

2、色彩性和聲的表現作用

《黃土高坡》（1987，陳哲詞，蘇越曲）是這一歌潮的代表性作品。歌詞主要包含兩方面內容：描繪了西北地區黃土高原的遼闊與蒼涼，抒發個體對家鄉的熱愛與歌頌，以及身為黃土人的自豪感與民族認同感；同時也隱含了對貧困家鄉的沉痛反思與百感交集的復雜心境，表達了希望家鄉熱土擺脫貧困，早日加入祖國現代化建設進程的深切愿望。

歌曲旋律取材于青海民歌《對白歌子》的基本音調，清樂徵調式，在此基礎上體現出富有邏輯性的音響運動。圖表4所示，全曲建立于一部結構骨架，結構線條是旋律的支柱，終止式中結構和弦Ⅴ體現出較強的功能性和向心力。

圖表4-1.

可以從以下兩方面對主歌進行探討：一方面，結構音 （主音徵）在結構值的保持過程中，內涵了重要的上、下四度跳進延長因素。譜例3展示出實際的旋律運動及延長細節：1、商-徵二音交替四度跳進，后演變為商-徵-宮雙四度進行，高亢有力，跌宕起伏；2、徵-宮上四度跳進后接宮音的八度反向轉移，形成陡升陡降的三音素材1，展現出西北民間音樂的粗獷與張力。

圖表4-2.

譜例3.

另一方面，結構和弦Ⅰ（徵和弦）由多組具有徵調式風格的和聲音型Ⅰ-V①徵調式和聲是五聲調式中最大的難題，原因在于其主、屬和弦的3音均為“偏音”，容易與五聲性旋律不協調。因此，人們經常需要對3音進行“處理”，以避免出現生硬的效果。此處Ⅰ、V級所包含的“偏音”未受調和，與旋律搭配得較為自然、協調，未損傷其民族秉性。一方面是由于旋律的七聲意義較強，偏音“清角”一直貫穿始終，并占有突出地位，因而使得三度疊置和弦中3音的出現并不顯得過于尖銳而生硬。另外一方面是由于西方迪斯科、搖滾樂的配器和節奏手法使音樂超拔于純粹民歌的層次，從而具有了被解讀的更寬闊空間。所填充（1-14小節）。以上兩方面共同奠定了該曲的調式風格與原始基調。

預備副歌通過更為細膩而復雜的延長手法進行拓展。盡管結構和弦Ⅰ繼續保持，但是經由大量經過性對位和弦及半音化低音（#c- c-B）的潤飾，鑄造出有別于主歌平直爽快風格而具有聽覺緊張性的音響效果。并以此為基礎，清角a1成為此時的旋律支點，即結構音，附帶自己的級進下行三音組（素材2）和大跳三音素材。在不協和和弦的襯托下，音響氛圍略顯黯淡而壓抑。隨后出現的、中景層次的宮音（e1）及宮和弦（第24小節）是顯著的延長因素和重要的音樂轉折，可以理解為副歌的提前出現（得到其功能和情緒等方面的預熱）。其間，旋律不斷向上攀升，通過八度轉移方式獲得延長；低音反向延展，調式互換和弦引入，構建起開闊的音響張力。可見，這一部分以更為豐富的和聲語言，對結構和弦Ⅰ進行了充分拓展，增強了內容刻畫的深刻性、戲劇性和悲愴感。

副歌將全曲推向高潮，結構音 （e2）與結構和弦Ⅳ（宮和弦②徵調式民歌很多于宮音和宮和弦開始，因此該曲以宮和弦作為副歌的開始也比較合理。關于此內容可參看：黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001：203。）同步延長6小節（27-32小節）。結構音同樣通過附帶兩種素材而得到內部填充，音區的提升使得音響色彩變得明朗、激越，并使歌詞兩層面內容獲得統一和升華。

（三）崔健搖滾樂的深層結構

當改革從單純的政治、經濟層面深入到更加廣闊的人文領域之時，對人性的尊重與寬容以及對生存狀態的關切成為不可逆轉的歷史趨勢。崔健的搖滾歌曲于此時登上歷史舞臺，并將西方多種流行音樂形式與民族音樂元素進行嫁接，創造出震懾人心的獨特風格。與“西北風”歌曲相比，崔健搖滾樂同樣植根于沉重的歷史與集體記憶之中，但其落腳點則從對民族崛起、復興的向往，移至對個體生命狀態和存在價值等方面的呼喚。“以反思的名義拒絕反思”，以個體生命的張揚置換且掙脫壓抑沉重的歷史集體感。這種矛盾感受構成了崔健搖滾樂的思想基礎，其獨特的民族化音樂語言便成為承載、寄托這種復雜混合情感的音響空間。

1、調式化旋律與和聲

作為中國搖滾樂的登堂入室之作，《一無所有》（1986）凝聚了深刻的歷史否定精神和文化反抗力度，真實地反映了在東西方文化的激烈碰撞中，國人所面臨的困境——物質與精神的雙重赤貧感、深深積壓的沉重歷史與集體記憶，由此滋生出彷徨、焦灼與失落的時代情緒，并刺激和喚醒出個體意識的覺醒與青春激情的發露，藉由民族搖滾這一嫁接的文化形式得以釋放，從而尋找到湮滅虛無、褻瀆神圣的快感。

《一無所有》好似一部敘事曲，以固定的民歌式旋律與和聲召喚著沉重的集體記憶，又以不斷變奏的律動將之顛覆。作為旋律素材，蒼勁悲涼的西北音調（六聲商調式）對社會生活中物質、精神方面的貧瘠狀態進行了隱喻，同時對于始終深埋于 80 年代國人記憶清單之中的集體壓抑，具有鮮明的象征意義。圖表5所示，羽、商為結構音，即主和弦5音、根音，構成了樂曲重要的五度框架。羽的結構值在主歌中得到充分保持，并內含兩次先上后下的旋律延長。第一次介于同度之間，高點商音（a2）成為較為明顯的延長因素，并極大程度決定了旋律的輪廓；第二次介于八度之間，內含上下折轉的旋律運動——商音（a1）改以低八度位置出現，導致了旋律的變形，其中下行小七度（g2-a1）音調好似深深的嘆息。兩次從羽音向高音邁進又回落的旋律運動，形象地表現出人們欲掙扎卻又無力掙扎的無奈心態。接著，旋律再一次八度轉移至高音羽，與結構音商（a1）之間充斥著級進下行的旋律延長。該下降音調在副歌虛詞“噢”的襯托下，通過多次重復和逆行得到深化，帶有苦悶、惆悵之感。

圖表5.

圖表同時展示出歌曲和聲的主要特征——結構和弦商內部由鄰音和弦徵、角所延長。和弦性質與組合頗具特色：商和弦采用換音和弦形式（Asus2），下屬系角、徵和弦均為該調式特征和弦（包含偏音“變宮”），采用常規大、小三和弦。如此一來，五聲式①“五聲式和弦”往往采用非三度疊置結構，用在以偏音為3音的和弦與五聲音調不協調之時，可參看：黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001：134。商和弦與三度疊置的徵、角和弦共同組建和聲固定音型，形成了融合商調式風格特征的特殊和聲模式②調式中包含特征音級的特征和弦與主和弦之間進行組合，可構成帶有鮮明調式風格特征的和弦進行樣式，稱之為特殊性模式，可參看：蔡松琦.流行音樂和聲技法[M].上海：上海音樂出版社，1997：290。。進而言之，歌曲沒有采用調性和聲的普遍性法則Ⅴ-Ⅰ，因此缺乏支持、明確音樂運動及方向的結構骨架。屬和弦的缺失以及主和弦3音的規避使和聲結構淡化了音響的飽滿性和明確的調性歸屬，甚至喪失了“生命的沖動感”（申克）。主和弦及其鄰音和弦不斷重復、徘徊，成為深處特定時代人們迷茫彷徨、無所歸依生存狀態的文化擬像。

基于慢板歌謠的初始律動，歌曲通過簡約的樂器組合表現調式化和聲，營造出縹緲悠遠的意境，突顯出存在狀態的虛無之感。隨后，不斷強化的西方流行音樂律動如同施虐一般，疊加在與之格調相距甚遠的五聲性旋律及和聲之上，產生了極具沖擊力的聽覺效果，其在很大程度上顛覆了原有的民歌式音響格局，實現了對歷史意味深長的顛覆性調動，在一瞬間復現了記憶或想象中的激情與狂熱，并在此刻體味著瓦解、褻瀆神圣與禁忌的酣暢淋漓之感。作為一次徹底“告別革命”的文化實踐，《一無所有》在苦悶西北之聲與強勁搖滾律動合作的顛覆性狂歡表演中，在對解構對象的戲仿中，完成了一個時代及其記憶的埋葬與改寫，展露出后現代式的經典解構痕跡。

2、基本結構的變異特性

《出走》（1989）是作者在進行了反抗與否定之后，開啟精神流浪旅程的開篇之作，描述了在尋找獨立人格和自由生活過程中所經歷的從迷惘到焦灼，再到澄明的心理轉變過程。歌詞以“老路”、“老地方”、“野菊花”、“老頭子”、“姑娘”等一系列令人熟悉而依戀的美好意象暗示安全可靠的舊有秩序，使人陷入傷感主義的混沌與懷舊之中。然而，一個質疑、覺醒的理想主義者在經歷過激烈的思想斗爭之后，哪怕失去了全部依靠與憑借，也依然要踏上追求自由之路而義無反顧。

圖表6a、b、c分別為歌曲的背景、中景和前景圖。下文將分別針對三個圖表進行分析，以窺視作者的心理轉變。

歌曲主調為D徵六聲調式。圖表6a展示其基本結構——靜態的 。結構和弦Ⅰ沒有屬和弦的支持，而是由鄰音C導入。分別代表主、副歌終止的兩個徵和弦采用了不同的形式：五聲式換音和弦（Dsus ）和大三和弦。和弦的性質由模糊轉向明晰，似乎象征著作者的心境變化。

圖表6b展示了旋律結構音 （徵）的延長形式和實際的低音。首先，結構音的延長形式有兩種：1、相隔八度的同音閃現（主歌a句），以極強的融合性加固了徵音的靜止狀態，好似回聲一般；2、鄰音e2（主歌a1句）、f2（副歌）對徵音的修飾。其次，低音具有對位功能：主歌對結構低音徵采用了前置型延長——自然音階級進上行，不斷向徵音逼近，仿佛蘊含強大磁力；副歌采用了徵音的上下方延長——以徵音為中心迂回纏繞，夾雜各種變化音及“揪心”的半音化線條（f-e-f-d-f-bB- B-C）。

圖表6.

圖表6c涉及旋律陳述的細節及表層和聲。主歌a句通過兩種方式對徵音八度交替跳進進行延長和銜接，其一是以宮音級進下行的方式填充了八度下跳，其二是以角音搭橋的方式將上跳分成六、三度。后出現的下鄰音清角（c2）對同度徵音進行了潤飾，體現出旋律的六聲調式性質。結合譜例4可以看出，旋律通過二、三、五、六度等音程的有機組合，展露出寬廣抒情、憂傷內斂的氣質，抒發作者心中無限蹉跎之感，尤其句尾羽-徵（e1-d1）下二度進行盡顯嘆息式悲傷。多個功能關系較弱的和弦自然銜接，構成動態的音型化和聲：級進上行的低音，間歇性保持的內聲部宮、徵二音以及始終漂浮的高聲部旋律形成線條化對位；和弦性質介于三度與非三度疊置之間，色彩豐富；聲部排列的變化使得和聲音響空間富于層次感——從開放、松散向密集、緊湊的趨勢發展。諸如此類的手法以豐富的美感，烘托出歌詞中的美好意境，營造出既松弛寧靜、又愜意安詳的氛圍，使人沉醉。

譜例4.

a1句對a句進行了變奏，突出了上鄰音羽（e2）對徵音的延長作用。副歌換羽音為布魯斯音bⅢ級①bⅢ級是布魯斯音階中的特性音，被稱作布魯斯音。作品借該音與主音交替的音調，進行了喋喋不休的吶喊，是西方搖滾樂中的常見陳述方式，尤其與披頭士樂隊（the Beatles）的名作《佩伯軍士孤寂的心俱樂部樂隊》（Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band）主歌最后一句有異曲同工之處。（f2），以交替的形式深化這種延長方式。譜例5展示了實際的音樂面貌：旋律以近乎呼喊的方式，將五聲性風格消失殆盡，取而代之的是搖滾式的宣泄，表明內心的焦慮不安。此處和聲繼續保持宮、徵二音，與旋律結合形成了省略3音的色彩性下屬七和弦音響效果，伴隨著盤繞的低音，以快速十六分音型呈現，烘托出緊張的情緒氛圍。

尾聲屬于后置型延長：結構和弦徵上四度行進至下屬和弦宮（類似宮調Ⅴ-Ⅰ），削弱了徵調式的獨立性，仿佛找到了生命的原始沖動，開啟了新的征程。但是，旋律卻仍以鄰音羽對徵音進行延長：高八度回顧主歌中羽-徵嘆息音調，通過襯腔方式表現為呻吟狀，表示生命澄明與蛻變過程中伴生的劇痛。

可見，該曲的基本結構未遵循傳統規范，而是以靜態的呈現。這種靜態未受到任何結構性屬和弦及其他色彩性表層和弦的干擾。在圍繞該基本結構的音樂運動中，我們可以看到，對于作者而言，舊有秩序具有某種想象性的可靠性、安全感和牽引力（主歌伴奏音型及八度框架內的旋律運動），使其時常陷入傷感的懷舊之中。但他也會因生命的沉淪而感到惶恐不安（圍繞徵音的輕微波動），決心踏上通往自由之路（徵和弦在副歌中性質明確并進行至尾聲宮和弦），在裂變中感到陣陣劇痛（尾聲中的嘆息音調）。

當然，作者的創作過程未必與我們由深入淺的剖析過程一致。受到特定時代社會文化環境的影響，基于特定表現內容和藝術風格等方面的考慮，作者選擇特定調式、和聲語匯進行音樂創作，形成了較為鮮明的個性。在頗具個性的音樂表象下，加上申克分析某些理念的指導，我們從作品中提煉出并未趨同的深層結構。這種變異源自作者對各方面音樂要素的選擇、處理與組織，源自表層對深層的影響，并能夠體現出歷史與邏輯間的某種聯系。這顯示出申克分析法對于分析中國音樂作品的意義，提出深層結構中的“中國性”問題。

三、對三種音樂流派的比較分析

通過對以上三種音樂流派代表性作品的深層結構分析，我們可以發現它們之間存在明顯的差異。從筆者繪制的分析圖表中可以看出，有的作品與運用該方法分析西方專業作品的結果較近，有的則相距甚遠。這與它們在調式選擇與和聲配置等方面的特殊處理不無關系。

（一）三種音樂流派的深層結構分析

1、抒情歌曲的深層結構分析

表格1.

2、“西北風”歌曲的深層結構分析

表格2.

3、崔健搖滾樂的深層結構分析

表格3.

（二）三種音樂流派的進化規律

首先，“流行音樂具有多元化的調性內涵，不拘泥于某種特定的風格，”[7]它將來自不同體系的音樂語匯加以融匯，而不斷演變和發展。通過多元音樂手法的采用，上文所涉三種音樂流派展現出獨特，且不盡相同的藝術風格，在前景層面十分明顯。抒情歌曲主要采用諸如動機式展開、功能性和聲等西方專業作曲技法，同時突出了民族性元素的潤飾作用，隱約流露出藝術歌曲創作的氣息。“西北風”歌曲試圖以新的表現手法，實現對傳統歌曲創作的突破，大力引用五聲性調式，并凸顯了具有調式風格的四度進行，開啟了激越豪邁的歌風，同時強調了調式化和聲、半音化低音進行以及不協和和弦等手法的表情性作用。崔健搖滾歌曲對民族和流行音樂的表現性能進行了綜合。雖然旋律也運用商、徵調式，卻沒有過多強調四度進行，而是展現出更為多樣化、個性化的音樂語匯，如《一無所有》中小七度下行音調以及《出走》中夾雜布魯斯音的吟念式音調。和聲或在調式化基礎上，進行了自身的民族化建構（《一無所有》），或運用了更具現代感、流麗的線條化和聲音型（《出走》）。

其次，調性語言從共性向個性發展。阿蘭?摩爾（Allan Moore）認為，區分（流行音樂）共性與個性調性語言的關鍵在于調式中Ⅶ級音是否存在，特別是在終止式和轉調等功能性部位[8]。這一因素也會影響到作品更深層次的基本結構和穩定性。從表格中可以看出，兩首抒情歌曲采用大-小調式、調性和聲語匯①“屬—主”的和聲進行是這一調性和聲體系的軸心，三全音的解決是明確調性的主要材料，半音進行是聲部導向與和聲色彩的重要因素，上、下屬和弦是烘托主和弦的基本支柱，這些方面也是調性和聲的根本要素。引自：桑桐.關于離調、副屬和弦的理論探討[J].音樂藝術，2002（3）。，因而在旋律與終止式中含Ⅶ級音。如《鄉戀》終止式中#g1上行小二度解決至主音，見圖表1。“西北風”歌曲《黃土高坡》和《心中的太陽》采用五聲性調式，使得旋律中的bⅦ級（清角和宮）一直貫穿。該音級在兩首歌曲中地位不同——分別為結構音和游移音，體現出音高集合方面的深層差異。在終止式中，前者使用Ⅴ-Ⅰ，包含Ⅶ級音（變徵）；后者使用V-Ⅰ，包含bⅦ級音，雖然具備功能性（根音間的五度關系），但卻因缺少調性和聲中的半音進行而調式化了。崔健兩首歌曲旋律包含地位不同的bⅦ級（宮和清角），終止式均未采用調性和聲普遍性法則。《一無所有》使用了變格進行，不包含該音，《出走》則使用了混合利底亞進行bⅦ-Ⅰ①該和聲進行被稱作“延伸變格終止”（bⅦ-Ⅳ-Ⅰ）的減縮，可參看：Allan Moore.The So-called“Flattened Seventh”in Rock//Allan F.Moore. Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate，2007：289.。可見，中西方音樂家在對音樂風格進行突破的過程中，不約而同將目光投向調式體系，只是西方以中古調式為主，中國則以民族五聲性調式為主，體現出音樂文化演變的自覺性。

最后，基本結構從傳統走向變異。基本結構是音樂中的穩定成分，在西方專業音樂中有著趨同現象，在流行音樂中卻不盡相同。一、結構線條方面，抒情歌曲基本延續了西方專業音樂傳統，而“西北風”歌曲和崔健搖滾樂多運用五聲性調式，使得線條以核心結構音群形式出現——相互區隔的非級進狀態，并受和聲規約而具有規律性。其中也有例外，如《黃土高坡》由于旋律中偏音的較強結構性功能而包含傳統的結構線條，從而具有較為穩定的結構骨架和清晰明確的運動方向；《出走》則以更為前衛和融匯的音樂語言，展現出變異的靜態。二、結構低音方面，抒情歌曲和“西北風”歌曲均使用結構性主-屬和弦，從而使得結構較為穩定（《心中的太陽》由于運用了小屬和弦而使得穩定性有所降低）；崔健搖滾樂則規避了屬和弦，喪失了結構骨架的支持力和運動方向的明確性，從而使得結構較為松散。

結 語

上述研究表明，申克分析法不僅對西方藝術音樂具有價值，也應成為分析多元化流行音樂的一個有力工具。以申克分析法應對中國流行音樂，從表層與深層關系的角度切入，通過對旋律與和聲運動方式、結構與延長組織形式的分析，解決其調性語言與深層結構問題。結合以上分析結果，我們不難發現，三種音樂經歷了循序漸進的形態變異和進化歷程——從表層陳述開始，逐漸滲透至調性語言的功能性部位，最后觸及深層基本結構，體現出逐級影響的邏輯關系。在這個過程中，層層剝離，能夠發現深層結構的“中國性”問題——本質可能深藏于表層活動之中。這也是申克分析法的重要價值。

當然，筆者并非期望以申克分析法取代其他分析方法，而旨在表明針對樂音結構的流行音樂學分析之可行性，說明中國流行音樂的特質值得進行周密考察。再者，筆者所強調并呼吁的流行音樂研究范式和闡釋模式，并非抽象的音樂形態和結構分析，而是將其置于社會文化環境之中加以觀照，即將文本分析與文化分析相結合。從三種流行音樂的分析中可以看出，調性語言和深層結構的變化呈現出層層遞進趨勢。而這些流變現象則內在于動態的社會文化環境之中，其變異程度與深度亦隨著社會改革、轉型的逐步深化而加劇，修辭性地表征出斑駁龐雜的80年代文化景觀。作為社會文化一角，流行音樂的音響形態在某種程度上，凝聚、投射出社會結構與社會狀況的特征，與社會現實保持結構同源性關系。音響結構展露出表層對深層的影響，并統一受外部文化環境所規約，以社會現實為模具進行發聲，體現出三者間的有機關聯性。

[1]Philip Tagg.Analysing Popular Music：Theory，Method，and Practice//Richard Middleton.Reading Pop：Approaches to Textual Analysis in Popular Music[M].Oxford University Press，2000：75.

[2]（奧）申克（Schenker, Heinrich）.自由作曲[M].陳世賓，譯，北京：人民音樂出版社，1997：11.

[3]Peter K.Winkler，Toward a Theory of Popular Harmony//Allan F Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：251-274.

[4]Walter Everett，Fantastic Remembrance in John Lennon’s“Strawberry Fields Forever”and“Julia”//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：392-416.

[5]Robert Walser.Running with the Devil：Power，Gender and Madness in Heavy Metal Music[M].Middletown： Wesleyan University Press，1993：29.

[6]趙世民.《鄉戀》和張丕基[J].音樂世界，1997（7）.

[7]Walter Everett.Making Sense of Rock’s Tonal Systems//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：302.

[8]Allan Moore.The So-called“Flattened Seventh”in Rock//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate，2007：285.

（責任編輯：王曉俊）

J602；J60-05；J614

A

1008－9667（2016）04－0065－09

2016-03-12

郭 鵬（1984— ），北京人，中央音樂學院音樂學研究所博士后，研究方向：中國近現代音樂史。