漢代空心磚畫像布局的“鄭州模式”

董 睿

漢代空心磚畫像布局的“鄭州模式”

董 睿

在漢代墓葬美術(shù)中，空心磚是比畫像石、墓室壁畫更早出現(xiàn)的藝術(shù)形式。空心磚表面內(nèi)容看似雜亂無章但又排列整齊的畫像，在制作的過程中是否經(jīng)過工匠細(xì)致的構(gòu)思，是空心磚能否作為獨(dú)立藝術(shù)形式而為美術(shù)史研究者深入討論的關(guān)鍵因素之一。本文通過對考古發(fā)掘的鄭州商城遺址東南角西漢中晚期的10座空心磚墓進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)在鄭州南關(guān)附近存在一個可能是當(dāng)時鄭州地區(qū)規(guī)模最大、延續(xù)時間最長、技術(shù)最高的從事空心磚制作的制陶作坊。這些墓葬所使用的空心磚，在西漢的不同時期，隨著空心磚墓葬形制和喪葬觀念的變化，其畫像的題材內(nèi)容和在墓室空間內(nèi)的布局，也呈由簡單隨意的組合到經(jīng)過嚴(yán)密構(gòu)思的情節(jié)性構(gòu)圖的變化，具有顯著時代性和地域性特色。本文將這一形式命名為：漢代空心磚畫像布局的“鄭州模式”。

空心磚；畫像布局；鄭州模式

在漢代美術(shù)史研究中，由于傳世作品的缺乏，圖像研究主要以考古發(fā)掘出土的畫像石、畫像磚、墓室壁畫、帛畫、彩繪漆棺以及金屬鑲嵌畫等作為材料來源。在以上幾種類型的材料中，針對畫像磚的研究最為薄弱。究其原因，主要是因為畫像磚與其他幾種類型的圖像相比，材料分散，畫面往往由缺乏關(guān)聯(lián)的題材或者內(nèi)容組成，即便同一個墓葬里不同位置的畫像似乎也并沒有必然的聯(lián)系。選擇空心磚作為研究對象，因為畫像磚包括空心和實(shí)心的畫像磚，但空心磚的時代更早，研究起來更加復(fù)雜。因此，本文希望通過對一定區(qū)域的空心磚墓進(jìn)行個案研究，探討漢代不同時期的墓葬和畫像之間，以及同一座空心磚墓的畫像之間是否存在形式上的相互關(guān)聯(lián)。

本文選定鄭州商城遺址東南角的10座漢代空心磚墓中的一批材料開展本項研究，因為這批墓葬之間，不僅在地域上，而且在墓葬的級別、時代，空心磚畫像的題材和內(nèi)容等方面，均存在諸多關(guān)聯(lián)。這批墓葬包括西漢中期的5座墓葬——鄭州南關(guān)外北二街畫像磚墓M5（以下簡稱北二街M5）、鄭州南關(guān)外布廠街畫像空心磚墓M1（以下簡稱布廠街M1）、鄭州南關(guān)159號漢墓（以下簡稱南關(guān)M159）、鄭州向陽肥料社畫像磚墓M1和M2（以下簡稱向陽M1、向陽M2），以及西漢晚期的5座墓葬——鄭州南倉西街漢墓M2（以下簡稱南倉M2）、鄭州南關(guān)外北二街畫像磚墓M4（以下簡稱北二街M4）、鄭州二里崗畫像空心磚墓M32和M33（以下簡稱二里崗M32、二里崗M33）、鄭州新通橋畫像空心磚墓（以下簡稱新通橋M）。它們均分布在鄭州商城遺址東南部的一個較小的范圍里（圖1）。

這10座墓葬均屬于小型墓葬。墓葬的結(jié)構(gòu)有平頂帶耳室的空心磚墓，也有平脊斜坡頂單室空心磚墓。這些墓葬的隨葬器物類型大多相同，數(shù)量相近，可判斷墓主應(yīng)同屬于不太富有的社會階層。這些墓葬中，畫像和紋飾種類最多的是鄭州新通橋M，包括圖案在內(nèi)，有54種。其中，畫像種類最少的墓葬為鄭州南關(guān)外布廠街M1，僅有10種。其余8座墓葬畫像的平均種類為17種。也就是說，這個區(qū)域內(nèi)，普遍而言，一座空心磚墓畫像種類的數(shù)量大概在20種左右。

圖1 鄭州西漢空心磚墓分布圖

圖2 布廠街M1斗虎 6×11.6cm

圖3 南倉M2斗虎 6×11cm

圖4 北二街M4 8.4×15.3cm

圖5 向陽M1

圖6 二里崗M32

圖7 南倉M2 5.7×7.8cm

圖8 向陽M2 5.7×7.3cm

圖9 二里崗M33 5.8×7.5cm

圖10 新通橋M 6×8cm

圖11 北二街M4 6.3×8.4cm

圖12 新通橋M

圖13 北二街M4 6.6×9.8cm

圖14 南倉M2 7×10cm

圖15 新通橋M

圖16 向陽M2 7.8×14cm

圖17 二里崗M33 8×15cm

圖18 向陽M2 4.5×4.5cm

圖19 二里崗M33 4.5×4.5cm

圖20 新通橋M

圖21 新通橋M

圖22 向陽M2 6.7×8.5cm

圖23 北二街M4 7.1×9cm

為了分析不同墓葬中空心磚畫像之間的關(guān)系，筆者根據(jù)考古材料對上述空心磚畫像的尺寸大小進(jìn)行了統(tǒng)計，并實(shí)地測量了能夠見到的空心磚上的相關(guān)畫像。通過對不同墓葬材料的對比，筆者發(fā)現(xiàn)，從西漢中期開始，同一類型的畫像在不同墓葬中出現(xiàn)的情況比較普遍。如西漢中期的布廠街M1（圖2）和西漢晚期的南倉M2（圖3）的門框磚上的斗虎畫像完全為同模模印而成，并且這些畫像在兩座墓葬的門柱磚上排列的方式也非常相似。

西漢晚期的北二街M4、向陽M1、二里崗M32，三座空心磚中的軺車步從畫像，完全為同模模印而成（圖4到圖6）。

西漢晚期的南倉M2、向陽M2、二里崗M33、新通橋M四座墓葬中，對奏畫像為同模模印而成（圖7到圖10）。而西漢晚期的北二街M4對奏畫像（圖11）盡管相對比較符號化，但其形式與前四者完全相同，可能其時代與前四者略有差異。

西漢晚期的新通橋空心磚墓M與西漢晚期的北二街M4和南倉M2的騎射畫像為同模模印而成（圖12到圖14）。

西漢晚期的新通橋M與同時的向陽M2、二里崗M33三座墓葬，有同模模印的建鼓舞畫像和單騎畫像（圖15到圖20）。

西漢晚期的新通橋M與同一時期的向陽M2、北二街M4三座墓葬有同模模印的玉兔搗藥與西王母畫像、斗雞、仙鶴烏龜和猿犬戲斗畫像（圖21到圖32）。

西漢晚期的新通橋M與同時期的向陽M2、北二街M4、二里崗M33四座墓葬，有同模模印的九尾狐與三足烏和人物御龍畫像（圖33到圖40）。

在這10座空心磚墓中，新通橋空心磚墓M不僅使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他空心磚墓的印模數(shù)，而且與多座空心磚墓“畫像共模”。為了搞清這些空心磚墓之間是否存在必然的聯(lián)系，不同時期的空心磚畫像之間是否有一定的演變規(guī)律，筆者對這些墓葬之間的時代先后順序進(jìn)行了排列。

圖24 新通橋M

圖25 向陽M2 7×8.3cm

圖26 北二街M4 7×9cm

圖27 新通橋M

圖28 向陽M2 4.9×4.9cm

圖29 北二街M4 4.5×4.5cm

圖30 新通橋M

圖31 向陽M2 3×8.6cm

圖32 北二街M4 3×9cm

在本文所討論的10座漢代磚墓中，北二街M4和南倉M2均為平頂空心磚墓，而新通橋M為平脊斜坡頂?shù)目招拇u墓。根據(jù)考古類型學(xué)的原理可以得知，新通橋M晚于前二者。而對于同一種類型、時代十分相近的空心磚墓，單純考古類型學(xué)的方法已無法解決墓葬之間的先后順序。通過對畫像形式的對比卻可以發(fā)現(xiàn)細(xì)微的變化。例如，新通橋空心磚墓M中有兩類騎射畫像。其中一類畫像（圖12）在北二街M4和南倉M2發(fā)現(xiàn)了同例（圖13和圖14）。而新通橋空心磚墓M中的另一類騎射畫像（圖41）在北二街M4和南倉M2均未發(fā)現(xiàn)。這個畫像中，一勇士騎于馬上，挽弓搭箭返身回射，馬頭向前，奮力疾奔。而前一類畫像，亦一勇士騎于馬上，回身射箭，馬昂首回望，似在配合勇士射箭的動作。二者似乎并不十分相似。但是仔細(xì)對比可以發(fā)現(xiàn)，無論畫像的大小、布局，還是騎手挽弓搭箭的動作，以及馬后兩足的刻畫均極為相似。而后者刻畫了更多的細(xì)節(jié)。首先是馬前多了一棵小樹，其次是在馬腹之下和后兩足下均多了一道線紋。工匠只需稍稍改動一下印模底稿就可以將第一類騎射變?yōu)榈诙悺Ｈ绻茰y不誤，那么新通橋M的建造年代應(yīng)該晚于北二街M4和南倉M2。其他考古材料也佐證了這個判斷。根據(jù)這種對畫像形式的分析，可以這樣認(rèn)為，新通橋M第二類騎射畫像應(yīng)是在第一類的基礎(chǔ)上稍稍改動的結(jié)果（圖16）。

另外一個例證是，新通橋空心磚墓M中的吏仆畫像。前面一個戴冠官吏個子較高，佩劍躬身前行。他身后的一人，個子較矮，持杖跟隨（圖42）。在向陽M2中，有與前者幾乎完全一樣的人物形象。向陽M2中的一主一仆兩個人物，實(shí)際上是由兩個印模組合在一起而形成的（圖43）。畫像形式的細(xì)微變化顯示，向陽M2的時代應(yīng)略早于新通橋M。這種判斷的結(jié)果同樣為考古類型學(xué)分析的結(jié)果所印證。向陽M2為單耳室平頂空心磚墓，顯然其建造年代應(yīng)早于平脊斜坡頂?shù)男峦騇。再結(jié)合漢代圖像藝術(shù)發(fā)展的基本特點(diǎn)來看，無論畫像磚、畫像石還是墓室壁畫，其發(fā)展規(guī)律都是時代越晚內(nèi)容越豐富。

圖33 新通橋M

圖34 向陽M2 4.8×8.5cm

圖35 北二街M4 4.7×8.8cm

圖36 二里崗M33 5×9cm

圖37 新通橋M

圖38 向陽M2 5.3×10cm

圖39 北二街M4 5.3×10cm

圖40 二里崗M33 5.3×10cm

本文基于畫像形式的演變和考古類型學(xué)相結(jié)合的分析方法，將這些墓的先后順序排列如下：布廠街M1→二里崗M33→向陽M1→向陽M2→南倉M2→二里崗M32→新通橋M→北二街M4。

按照墓葬形制和畫像風(fēng)格，可以將這10座墓葬分為三個階段。西漢中期：包括布廠街M1、南關(guān)M159、北二街M5三座墓葬；西漢晚期前段：包括二里崗M33、向陽M1、向陽M2、南倉M2四座墓葬；西漢晚期后段：二里崗M32、新通橋M、北二街M4三座墓葬。

這些空心磚墓的畫像在不同時段存在不同的特點(diǎn)，而且特征的演變非常明顯。從布廠街M1到新通橋空心磚墓M，空心磚畫像的變化規(guī)律體現(xiàn)在種類的數(shù)量多寡變化上。早期的種類較少，時代越晚種類越多。鄭州市九洲城西漢空心磚墓是經(jīng)考古發(fā)掘所見到的為數(shù)不多的帶有畫像的西漢早期空心磚墓。空心磚上的圖案與西漢中、晚期的紋飾并無太大區(qū)別，而畫像盡管只是鳳鳥和人物形象的單調(diào)排列，但與戰(zhàn)國時期的空心磚墓相比，卻是新生事物，改變了戰(zhàn)國時期空心磚純粹由圖案裝飾的固定模式。西漢早期空心磚上的人物和動物印模種類較少，與西漢中、后期者相比，形象還比較呆板，圖案多數(shù)為正方形的百乳紋、變形四葉紋等。畫工在模印的時候?qū)D案一個一個相連全部斜向排列。這種排列方式很可能源自紡織技術(shù)的啟發(fā)。西漢中期的空心磚墓，畫像和圖案的數(shù)量和種類均有所增加，除了幾何花紋和圖案外，人物、動物、建筑畫像占據(jù)多數(shù)。墓室四壁的空心磚盡管畫像增多，但是這些畫像的組合和布局似乎并沒有經(jīng)過太多的構(gòu)思，仿佛僅僅是為了把空心磚的表面用畫像和圖案隨意填滿而已。而墓門是裝飾的主要位置。畫像構(gòu)思最為巧妙的位置就在門扉磚上。南關(guān)M159（圖44）和北二街M5（圖45）上，分別用11個不同類型的畫像創(chuàng)造了一個庭院深深、百鳥齊鳴、駿馬奔馳的苑林狩獵場景。這體現(xiàn)出模印工匠豐富的想象力和高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。這兩座空心磚墓中有10個印模為同模，說明這兩座空心磚墓所使用的空心磚應(yīng)該為同一個作坊中所生產(chǎn)的，并且兩座墓葬的建造時間應(yīng)該十分接近。

西漢晚期前段的空心磚墓，都是以空心磚平鋪蓋頂。畫像與之前相比，種類增加，內(nèi)容更加豐富，但裝飾的主體仍然是墓門（圖46）。

而到西漢晚期后段，墓葬均為平脊斜坡頂，畫像的變化更加明顯。南倉M2為分析西漢晚期前段與后段之間的演變提供了客觀依據(jù)。因為這座墓葬的形制屬于前段，而墓葬內(nèi)部四壁空心磚的畫像則是西漢晚期后段的特征。該墓墓門外側(cè)是畫像種類最為豐富的位置，與二里崗M33、向陽M1、向陽M2墓門畫像的特征接近。該墓與早前的空心磚墓不同的地方是，除墓門和耳室門之外，墓壁均由三層空心磚側(cè)立疊砌而成。從戰(zhàn)國晚期到西漢早期前段的空心磚墓，四壁均由兩層空心磚側(cè)立疊砌而成。按照空心磚的寬度，兩塊磚側(cè)立疊砌的高度足以滿足棺木納入的需要。但為何在這個墓葬中，墓壁磚要壘砌三層呢？如果再把這座空心磚墓和比之略晚的平脊斜坡頂空心磚墓進(jìn)行比較的話，就可以推斷出其中原因。平脊斜坡頂?shù)目招拇u墓，如二里崗M32、新通橋空心磚墓M，墓壁均由兩塊空心磚側(cè)立疊砌而成。在兩側(cè)壁上層，空心磚上分別用長條形空心磚壘成斜坡，與頂部的楔形磚扣合。墓頂部到墓底的高度也就相當(dāng)于三塊空心磚側(cè)立疊砌的高度。這種情況說明，很可能南倉M2是作為平頂空心磚墓與平脊斜坡頂空心磚墓的過渡類型。當(dāng)時的喪葬觀念發(fā)生了變化，生者都要在墓葬里舉行祭祀儀式，或者在此向死者作最后的告別儀式。這一變化的結(jié)果導(dǎo)致了平鋪蓋頂?shù)目招拇u墓向平脊斜坡頂?shù)目招拇u墓的轉(zhuǎn)變。因此，平脊斜坡頂墓葬的出現(xiàn)，旨在使死者的親屬能夠在墓葬完全建好以后直接進(jìn)入墓葬里舉行祭祀活動，就像在室內(nèi)舉行祭祀一樣。這種觀念的變化直接催生了室墓的產(chǎn)生。西漢晚期后段的空心磚墓正反映出，由于喪葬觀念的變化，墓葬建筑形式由平頂空心磚墓向平脊斜坡頂空心磚室墓變化。

圖41 騎射

圖42 吏仆

圖43 向陽M2中的主仆形象

圖44 南關(guān)M159門扉畫像

圖45 北二街M5門扉畫像

圖46 二里崗M32門扉

這10座西漢中晚期空心磚墓，應(yīng)該就是用同一個制陶作坊生產(chǎn)的空心磚所建造。其時代前后延續(xù)了一百多年。此墓群很可能就是一個制陶家族數(shù)代人從事空心磚制作，畫工數(shù)代人從事空心磚畫像模印的歷史見證。這批空心磚墓的畫像組合形式具有極為典型的地域性特征。從目前所見的考古材料中看來，這個墓群可能是當(dāng)時鄭州地區(qū)規(guī)模最大、延續(xù)時間最長、技術(shù)最高的制陶作坊的杰作。我把這一特征稱為“鄭州模式”。

“鄭州模式”可以具體概括如下：第一，空心磚墓墓門外側(cè)、墓壁內(nèi)側(cè)上層是畫像的重點(diǎn)裝飾部位。墓門空心磚外側(cè)畫像主題更加突出，墓壁空心磚內(nèi)側(cè)畫像構(gòu)思更加嚴(yán)謹(jǐn)。第二，西漢中期以后，不同墓葬中出現(xiàn)了相同的畫像。這表明鄭州南關(guān)附近存在空心磚制作的大型作坊。畫像的模印可能由專門的民間畫工完成。第三，從西漢中期開始出現(xiàn)了狩獵、建筑、祥瑞、門吏等畫像；西漢晚期除此之外，還新出現(xiàn)了騎馬出行、軺車出行、長袖舞、建鼓舞、對奏、西王母等具有情節(jié)性內(nèi)容的畫像。例如，在北二街M4的空心磚上，不僅有西王母與玉兔搗藥，還有羲和主日與西王母的畫像，說明西王母的畫像組合形式增加了新的內(nèi)容，昆侖山還成為西王母畫像的一個部分。東漢時期的畫像石墓中發(fā)現(xiàn)的大量不同形式的西王母畫像，很可能就是由這一母題發(fā)展而來。

［1］鄭州市文物考古研究所.鄭州市南關(guān)外漢代畫像空心磚墓［J］.中原文物，1997（3）：30-48.

［2］河南省文化局文物工作隊.鄭州南關(guān)159號漢墓的發(fā)掘［J］.文物，1960（8-9）：19.

［3］河南省文物考古研究所.鄭州市向陽肥料社漢代畫像磚墓［J］.中原文物，1986（4）：34-38，41.

［4］河南省文物考古研究所.鄭州市南倉西街兩座漢墓的發(fā)掘［J］.華夏考古，1989（4）：78-93，77.

［5］河南省文化局文物工作隊.鄭州二里崗畫像空心磚墓［J］.考古，1963（11）：590-594，611.

［6］鄭州市博物館.鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓［J］.文物，1972（10）：41-49.

［7］董睿.漢代空心磚的制作工藝與畫像構(gòu)成研究［D］.北京：中央美術(shù)學(xué)院，2013.

［8］鄭州市文物考古研究所.鄭州市九洲城西漢墓的發(fā)掘［J］.中原文物，1997（3）：49-66.

本文為河南省教育廳2014年人文社科資助項目研究成果（批準(zhǔn)號：2014-ZD-108）和河南大學(xué)“新興交叉及特色學(xué)科培育項目”（批準(zhǔn)：0000A40464）階段性成果

董 睿：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師 河南大學(xué)歷史文化學(xué)院博士后

“Zhengzhou Mode” of the Distribution of Hollow Brick Reliefs in the Han Dynasty

Dong Rui

Hollow bricks are an art form created earlier than stone reliefs and tomb frescoes in Han tomb art. The reliefs on the surface of the bricks seem disorganized, yet at the same time are arranged orderly. Whether they were carefully conceived by craftsmen when being made is one of the key factors in determining whether hollow bricks deserve discussion by art history researchers as an independent art form. Through the study of ten hollow brick tombs in the middle and late periods of the Han Dynasty, southeast of the Zhengzhou Shangcheng ruins, this article brings to light that there may have existed at that time a pottery workshop probably the largest in scale, the longest in time, and the most advanced in techniques in Zhengzhou region. With the changes in hollow brick tomb structure and funeral ideas in different periods of the Western Han Dynasty, the themes and contents of hollow brick reliefs and their distribution in tomb chambers, also changed from simple and random combinations, to carefully conceived episodic compositions, reflecting distinct features of time and region. The article names this form as the “Zhengzhou mode” of the distribution of hollow brick reliefs in the Han Dynasty.

hollow bricks; distribution of the reliefs; Zhengzhou mode