公共雕塑的形態與理論話語
——兼及“入境”首屆成都東湖公園公共雕塑展的評述

何桂彥

公共雕塑的形態與理論話語
——兼及“入境”首屆成都東湖公園公共雕塑展的評述

何桂彥

編者按：雕塑藝術隨著社會文化形態的演變其社會意義發生著改變。當今語境下的雕塑藝術中，出現了“公共雕塑”的藝術范疇。本期，我們關注了“入境”首屆成都東湖公園公共雕塑邀請展。此次展覽正是用開放展覽、互動交流的方式，展開對公共雕塑的形態與理論話語權的探討。具有社會審美、語匯表達方面的闡釋意義。

Editor’s note:Along with the evolvement of social cultural forms, the social significance of sculpture has been changing. In today’s context, the art category of “public sculpture” has appeared in the art of sculpture. In this issue, we pay much attention to “Entering the Realm”, the public sculpture exhibition in the East Lake Park of Chengdu. Adopting the style of open exhibition and interaction, this exhibition explores the form of public sculpture and its theoretical discourse power, and is thus of interpretation significance in terms of social aesthetics and vocabulary expression.

韓子健 洗水 輕質水泥 2016年

經歷了數千年的積淀與傳承，雕塑藝術不僅有悠久的歷史，而且，在不同歷史時期與藝術史情景中，其內涵與外延也在不斷變化。譬如就藝術形式與審美趣味而言，在古典向現代過渡的階段，曾出現過作為形式的雕塑、作為語言的雕塑、作為技巧的雕塑、作為風格的雕塑。從現代到后現代階段，也曾出現過作為結構的雕塑、作為劇場的雕塑、作為地點的雕塑。進入當代以后，雕塑藝術不但打破了傳統雕塑所界定的藝術本體領域，拓展了自身的邊界，而且尤其在創作觀念上發生了巨大的變化。比如追求作為身體的雕塑、作為時間的雕塑、作為社會雕塑的雕塑。然而，作為一個新的范疇——公共雕塑，雖然說它曾脫胎于雕塑，但在當代文化的語境中，在審美與文化訴求方面，同樣呈現出自身不同的特點，例如注重“公共性”，強調“劇場”感，追求“場域”化。

追溯中國公共雕塑的發展，1984年前后曾掀起一波城市雕塑的浪潮。那個階段，流行的是紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑。嚴格意義上講，它們并不屬于真正意義上的公共雕塑，但當時仍負載著對“公共性”的建構。1992至1994年間，雕塑領域才開始融入當代文化語境，更準確

地說，才有了真正的中國當代雕塑。隨著當代雕塑的發展，以及雕塑領域內部的分化，公共雕塑逐漸成為一個新的領域。到了20世紀90年代后期，出現了以公共雕塑為主題的專題展覽，并且在主題、形式、觀念等方面也與80年代的城市雕塑拉開了距離。2000年以來，公共雕塑進入一個新的發展時期。一方面是隨著經濟的騰飛、城市文化的發展，以及民眾日益增加的對公共藝術的訴求，公共雕塑得到了政府與非營利性藝術機構的大力支持。另一方面，中國雕塑界的創作與學術環境也在不斷地改變，雕塑藝術的創作成為了一種知識性的生產，其背后的創作邏輯、審美范式、闡釋語境也在快速轉變。

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2016年2月，筆者參與到成都東湖公園首屆公共雕塑邀請展的策劃中，就展覽的主題而言，“入境”這一主題包含了兩個層面的意義：一是注重物理意義上的環境；另一個是藝術家創作過程中所要追求的境界。對此次公共雕塑展，我們賦予了良好的期望：1.邀請中國當代雕塑領域中青代的代表性藝術家參加，希望用天然的、日常的，甚至“低廉”的材料，創作能真正融入東湖公園的作品。從這個意義上講，我們期望雕塑作品具有日常性，與生活發生密切的關聯，也希望它們是作為地點的雕塑、作為場域的雕塑。譬如，在鄧筱的《膜之三》中，藝術家希望作品能真正介入到具體的空間與環境中，甚至將環境自身的特點作為作品造型的一個重要因素。作品的材料是廉價的、日常化的。作品雖然有獨立的結構，卻是完全開放的，觀眾可以直接參與其中，改變內在的結構和外在的形式。2.探索雕塑在向公共雕塑轉變過程中對藝術觀念、藝術形態等方面帶來的可能性。因此，公開展示的雕塑作品可以是景觀化的雕塑，借鑒了建筑元素的雕塑，也可以是一種與時間、創作過程密切相關的具有雕塑化視覺特征的裝置。在形態上，它們不必限囿于既有雕塑的語匯與表現方式，相反，可以直接打破雕塑與裝置的邊界，甚至創作完全觀念化的作品。劉展的《借石》既具有景觀的特征，也有很強的觀念性。藝術家找來一些原本廢棄的石料，然后進行各種“改造”，為其注入審美性，最后將它們放入公共空間。審美來源于作品表面的形式發生了變化，因為抽象的、結構化的線條試圖賦予作品以現代主義的特征，從廢棄的工廠到優美的環境，則為石頭注入了審美與文化的內涵。3.最大程度地呈現作品的“公共性”，即希望作品能與公眾有更好的溝通，能讓公眾參與其中，即將公眾的參與作為作品意義生效的一部分。在《極度寒潮》中，李勇政為“互動性”設定了規則，觀眾可以根據個人的需要拿走一件毛毯，但同時也要留下一件物品。再后來的觀眾可以拿走此前觀者留下的任何一件東西，同樣也要留下一件屬于自己的物件。所有的物品不以大小、價值的高低來予以限定，而是以參與者自身的需要為原則。由于現成品與行為的介入，《極度寒潮》更像是一件行為——裝置。盡管如此，它卻有很強的公共性，因為在“物品”交換的過程中，實質隱含著“我為人人、人人為我”的交往理性規則，而觀眾每一次的“參與”，實現的是從一個接受者到創作者的身份轉換。

本次展覽的如期舉行離不開主辦方與所有參展藝術家的大力支持，不過，對于預期的展覽目標與最后的展示效果的對照而言，坦率地講仍有一定的距離。這種狀況是由多方面的因素造成的，但尤為關鍵的是，不管是針對一個展覽，還是公共雕塑這個領域，都需要一個系統性的支持。在這個系統中，贊助方（包括政府部門、企業、非營利性藝術機構）、公眾、藝術家和相應的公共文化環境（包括城市文化語境、公共傳媒、開放的社會文化氛圍等）會形成一個有機的整體。這幾個方面是藝術系統的基本要素，彼此密不可分，抑或說是四位一體的。也正是從這個角度講，中國公共雕塑的發展，不僅取決于有優秀的雕塑家，而且取決于建立一個良好的藝術制度，以及參與其中的各方對公共藝術的特點與內涵有一個基本的共識。針對具體的展覽，如果其中某一個環節不盡如人意，展覽最后的質量就會受到影響。

圖1 交織的部分呈現公共雕塑語言的多元性

圖2 交織的部分呈現公共雕塑需具備的條件

圖3 公共雕塑的意義呈現需要多因素的共振

圖4 在古典與現代主義階段，三者在大部分時間里是完全分離的

圖5 極少主義將三者有機結合起來，對公共雕塑后來的發展產生了深遠的影響

盡管藝術制度的建立至關重要，但就目前中國公共雕塑的發展現狀而言，倘若從藝術本體與藝術觀念等角度展開，一些問題同樣值得討論。譬如，公共雕塑應具有怎樣的形態特征？它的語匯是如何形成的？誠如前文所言，在雕塑藝術上千年的發展歷程中，在不同的歷史語境下，曾出現過多種形態的雕塑，如作為語言的雕塑、作為風格的雕塑、作為時間的雕塑等等。那么，我們現在的問題是：公共雕塑應該以什么樣的語匯進行表達，其形態又是怎樣呢？就目前中國雕塑界的創作狀況來看，大致可以劃分為三大范疇：學院雕塑、現代主義雕塑、當代雕塑（圖1）。從語言的角度考慮，不管是古典的、寫實的，還是現代主義范疇中風格的、形式化的，在進行當代雕塑范疇中的觀念性表達時，它們都可以成為公共雕塑的語言來源。但是，它們又不是單一的、唯一的來源，相反，對于大多數的公共雕塑作品而言，其語匯是開放的、多元的、交織的，抑或是經過多重編碼的。圖中所交織的部分體現的正是它在語言方面的混雜性。從形態上講，由于現成品的介入，既有的雕塑成品與裝置作品的邊界開始變得模糊。以西方公共雕塑的發展為例，在20世紀60年代，杜尚的藝術觀念重新被藝術界激活，“新達達”也影響日增，此時，現代主義雕塑的整個范式不僅顯得陳舊，而且在消解雕塑與裝置的邊界的同時，許多作品開始被注入時間、過程等觀念性的因素，在形態上則有效地接納建筑、地景等要素，逐漸將公共雕塑發展成為一種綜合的藝術形態。意大利貧窮藝術的影響，以及20世紀70年代博依斯對“社會雕塑”的倡導，不斷地推動著公共雕塑的形態邊界向前拓展。事實上，今天的公共雕塑已經不必限囿于既有的雕塑語匯與系統中，而是可以廣泛地接納其他一些藝術形態的表現方式，如機械裝置、影像藝術、交互技術等，使其向跨媒體、跨學科方向發展。

不過，如果僅僅從語言與形態的角度考慮，我們仍然很難判斷一件雕塑是否屬于公共雕塑。接下來的問題是，一件雕塑在什么樣的條件下才能成為一件公共雕塑，或者說，一件公共雕塑應具有怎樣的特征。這里涉及三個方面的要素（圖2）。通過圖2，我們可以大致有一個判斷，那就是，只有置身于公共空間，并且具有藝術公共性的雕塑作品才能被看作是公共雕塑。如果進一步探討公共雕塑中使“公共性”生效的條件，我們會注意到，一件公共雕塑的意義生成是由三個方面共同完成的（圖3）。一般來說，我們會認為，藝術家是一件作品意義創造的絕對主體。尤其是在西方形式主義—現代主義的美學體系中，藝術家不僅具有至高無上的地位，而且將原創的、個人的、精英化的形式創造作為整個現代主義體系的基石。因為現代主義者相信，形式的自律不僅能捍衛藝術主體的自治，還能確保作品意義的完整性。換言之，對于一件現代主義雕塑來說，因為意義的自足，它是排斥觀眾的，是拒絕闡釋的。20世紀60年代以來，后現代文化思潮開啟了對現代主義的祛魅與解構之路。同時，現象學、接受美學、闡釋學與解構主義的興起，不僅加速了主體哲學的死亡，也為“他者”進入權力體系提供了可能。也正是在這種背景下，觀眾才開始慢慢從一個被動的接受者轉變為一個具有創造意義的生產者。

“環境”與“觀眾”成為雕塑意義生成的重要的組成部分，同樣經歷了漫長的發展。在《擴展場域的雕塑》一文中，美國批評家羅薩琳·克勞斯曾談到，唯有雕塑走下基座，才能打破“架上”的存在范式，為雕塑走向場域、走向公共空間提供可能。事實上，從“架上”到放棄基座，從室內的展示空間向外部的社會空間拓展，這一系列來自藝術觀念上的轉變，都與20世紀60年代的極少主義有關。極少主義的發展大致經歷了四個階段：第一個階段是強調媒介的“物性”特征；第二個階段是重視“物”所置身其間的“場地”；第三個階段強調觀眾與物、空間所形成的“劇場”或“場域”關系；第四個階段是將“場域”意識形態化，即賦予其社會學、文化學的意義。不難發現，在極少主義之前，尤其是在現代主義時期，人、物（雕塑）、場（藝術作品所放置的環境）是分離的（圖4）。在20世紀60年代中后期，也就是極少主義的第三個階段，像羅伯特·莫里斯、托尼·史密斯、理查德·塞拉等藝術家明確地將“場域”與觀眾的“觀看”作為作品不可分離的部分（圖5）。實際上，架上——架下（放棄基座）——室內空間（追求場域化）——室外（追求“劇場”，如大地藝術）——社會公共空間，雕塑藝術不斷地拓展自己的環境邊界。同時，觀眾由最初以“觀看”的

鄧 筱 膜之三 黑色彈性膜 2015年

展覽鏈接：

“入境”2016成都東湖公園公共雕塑邀請展

藝術總監：何桂彥

主 辦：成都市錦江區東湖文化產業聯盟 錦江區當代藝術協會

承 辦：成都國際文化藝術中心

參展藝術家：鄧 筱 王 中 劉永剛 劉 展 李勇政 陳文令 陳 克 鄭 路胡又笨 唐 勇 徐雅惠 黃玉龍 韓子健 焦興濤 譚 勛

展覽時間：2016年2月20日 --3月15日

展覽地點：成都東湖公園內

李勇政 極度寒潮 互動裝置、 毛毯、帳篷 2016年

展覽鏈接：

“入境”成都東湖公園首屆公共雕塑邀請展

藝術總監：何桂彥

主 辦：成都市錦江區東湖文化產業聯盟 錦江區當代藝術協會

承 辦：成都國際文化藝術中心

展覽時間：2016年2月20日—3月15日

陳克 雙子星——被縛的奴隸 玻璃鋼噴漆、金屬 230×150×90cm 2006年

劉展 借石 廢棄石料 2015年

譚勛 李明莊計劃之柱頭01# 木檐柱 220cm 2007-2010年

展覽地點：成都東湖公園內方式參與，到身體性的體驗，再到直接以行為的方式介入，實現了從“他者”到創作者的身份轉換。

當然，這并不意味著，只要出現在公共空間，且有觀眾參與的雕塑就一定是一件好的公共雕塑作品。相反，它們有可能是流行的，甚至是媚俗的。于是，這里涉及到公共雕塑的核心話題，即如何顯現自身的“公共性”。當下，許多公共雕塑或公共藝術都面臨著各種不同的困境。一方面是如何協調藝術家、社會空間、公眾這三者之間的關系；另一方面是公共雕塑從一開始就會受到行政權力的干預與各種商業利益的困擾。當然，這與今天公共藝術的項目化、商業化運作模式有直接的關聯。盡管存在諸多的困難，但一件公共雕塑如何彰顯公共性仍然是無法回避的問題。批評家易英先生認為，公共性是公共空間的文化屬性，是公眾可以自己進入和交往的共享空間，它由公共場所和公共媒介構成。但公共性的最本質含義還是對權力話語的顛覆。①按照哈貝馬斯的理解，公共空間是文化現代性的重要標志，是市民社會的產物，因此，它有自身的文化話語權力與獨立性。正是從這個角度講，公共雕塑不僅要體現公共空間的獨立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權力話語展開批判。

2016年3月于四川美院

注釋：

①易英：《現代雕塑與公共性》，《美術觀察》，2000年第12期。

何桂彥：美術批評家 博士 四川美院當代藝術研究所所長

Form and Theoretical Discourse of Public Sculpture: Comment on “Entering the Realm”, the First Public Sculpture Exhibition in the East Lake Park of Chengdu

He Guiyan