公共雕塑的形態(tài)與理論話語
——兼及“入境”首屆成都東湖公園公共雕塑展的評述

何桂彥

公共雕塑的形態(tài)與理論話語
——兼及“入境”首屆成都東湖公園公共雕塑展的評述

何桂彥

編者按：雕塑藝術(shù)隨著社會文化形態(tài)的演變其社會意義發(fā)生著改變。當(dāng)今語境下的雕塑藝術(shù)中，出現(xiàn)了“公共雕塑”的藝術(shù)范疇。本期，我們關(guān)注了“入境”首屆成都東湖公園公共雕塑邀請展。此次展覽正是用開放展覽、互動交流的方式，展開對公共雕塑的形態(tài)與理論話語權(quán)的探討。具有社會審美、語匯表達(dá)方面的闡釋意義。

Editor’s note:Along with the evolvement of social cultural forms, the social significance of sculpture has been changing. In today’s context, the art category of “public sculpture” has appeared in the art of sculpture. In this issue, we pay much attention to “Entering the Realm”, the public sculpture exhibition in the East Lake Park of Chengdu. Adopting the style of open exhibition and interaction, this exhibition explores the form of public sculpture and its theoretical discourse power, and is thus of interpretation significance in terms of social aesthetics and vocabulary expression.

韓子健 洗水 輕質(zhì)水泥 2016年

經(jīng)歷了數(shù)千年的積淀與傳承，雕塑藝術(shù)不僅有悠久的歷史，而且，在不同歷史時期與藝術(shù)史情景中，其內(nèi)涵與外延也在不斷變化。譬如就藝術(shù)形式與審美趣味而言，在古典向現(xiàn)代過渡的階段，曾出現(xiàn)過作為形式的雕塑、作為語言的雕塑、作為技巧的雕塑、作為風(fēng)格的雕塑。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代階段，也曾出現(xiàn)過作為結(jié)構(gòu)的雕塑、作為劇場的雕塑、作為地點(diǎn)的雕塑。進(jìn)入當(dāng)代以后，雕塑藝術(shù)不但打破了傳統(tǒng)雕塑所界定的藝術(shù)本體領(lǐng)域，拓展了自身的邊界，而且尤其在創(chuàng)作觀念上發(fā)生了巨大的變化。比如追求作為身體的雕塑、作為時間的雕塑、作為社會雕塑的雕塑。然而，作為一個新的范疇——公共雕塑，雖然說它曾脫胎于雕塑，但在當(dāng)代文化的語境中，在審美與文化訴求方面，同樣呈現(xiàn)出自身不同的特點(diǎn)，例如注重“公共性”，強(qiáng)調(diào)“劇場”感，追求“場域”化。

追溯中國公共雕塑的發(fā)展，1984年前后曾掀起一波城市雕塑的浪潮。那個階段，流行的是紀(jì)念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑。嚴(yán)格意義上講，它們并不屬于真正意義上的公共雕塑，但當(dāng)時仍負(fù)載著對“公共性”的建構(gòu)。1992至1994年間，雕塑領(lǐng)域才開始融入當(dāng)代文化語境，更準(zhǔn)確

地說，才有了真正的中國當(dāng)代雕塑。隨著當(dāng)代雕塑的發(fā)展，以及雕塑領(lǐng)域內(nèi)部的分化，公共雕塑逐漸成為一個新的領(lǐng)域。到了20世紀(jì)90年代后期，出現(xiàn)了以公共雕塑為主題的專題展覽，并且在主題、形式、觀念等方面也與80年代的城市雕塑拉開了距離。2000年以來，公共雕塑進(jìn)入一個新的發(fā)展時期。一方面是隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛、城市文化的發(fā)展，以及民眾日益增加的對公共藝術(shù)的訴求，公共雕塑得到了政府與非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)的大力支持。另一方面，中國雕塑界的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)環(huán)境也在不斷地改變，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作成為了一種知識性的生產(chǎn)，其背后的創(chuàng)作邏輯、審美范式、闡釋語境也在快速轉(zhuǎn)變。

陳文令 世外桃源—聞香 綜合材質(zhì) 140×120×320cm 300KG 2015年

2016年2月，筆者參與到成都東湖公園首屆公共雕塑邀請展的策劃中，就展覽的主題而言，“入境”這一主題包含了兩個層面的意義：一是注重物理意義上的環(huán)境；另一個是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中所要追求的境界。對此次公共雕塑展，我們賦予了良好的期望：1.邀請中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中青代的代表性藝術(shù)家參加，希望用天然的、日常的，甚至“低廉”的材料，創(chuàng)作能真正融入東湖公園的作品。從這個意義上講，我們期望雕塑作品具有日常性，與生活發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，也希望它們是作為地點(diǎn)的雕塑、作為場域的雕塑。譬如，在鄧筱的《膜之三》中，藝術(shù)家希望作品能真正介入到具體的空間與環(huán)境中，甚至將環(huán)境自身的特點(diǎn)作為作品造型的一個重要因素。作品的材料是廉價的、日常化的。作品雖然有獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，卻是完全開放的，觀眾可以直接參與其中，改變內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和外在的形式。2.探索雕塑在向公共雕塑轉(zhuǎn)變過程中對藝術(shù)觀念、藝術(shù)形態(tài)等方面帶來的可能性。因此，公開展示的雕塑作品可以是景觀化的雕塑，借鑒了建筑元素的雕塑，也可以是一種與時間、創(chuàng)作過程密切相關(guān)的具有雕塑化視覺特征的裝置。在形態(tài)上，它們不必限囿于既有雕塑的語匯與表現(xiàn)方式，相反，可以直接打破雕塑與裝置的邊界，甚至創(chuàng)作完全觀念化的作品。劉展的《借石》既具有景觀的特征，也有很強(qiáng)的觀念性。藝術(shù)家找來一些原本廢棄的石料，然后進(jìn)行各種“改造”，為其注入審美性，最后將它們放入公共空間。審美來源于作品表面的形式發(fā)生了變化，因為抽象的、結(jié)構(gòu)化的線條試圖賦予作品以現(xiàn)代主義的特征，從廢棄的工廠到優(yōu)美的環(huán)境，則為石頭注入了審美與文化的內(nèi)涵。3.最大程度地呈現(xiàn)作品的“公共性”，即希望作品能與公眾有更好的溝通，能讓公眾參與其中，即將公眾的參與作為作品意義生效的一部分。在《極度寒潮》中，李勇政為“互動性”設(shè)定了規(guī)則，觀眾可以根據(jù)個人的需要拿走一件毛毯，但同時也要留下一件物品。再后來的觀眾可以拿走此前觀者留下的任何一件東西，同樣也要留下一件屬于自己的物件。所有的物品不以大小、價值的高低來予以限定，而是以參與者自身的需要為原則。由于現(xiàn)成品與行為的介入，《極度寒潮》更像是一件行為——裝置。盡管如此，它卻有很強(qiáng)的公共性，因為在“物品”交換的過程中，實(shí)質(zhì)隱含著“我為人人、人人為我”的交往理性規(guī)則，而觀眾每一次的“參與”，實(shí)現(xiàn)的是從一個接受者到創(chuàng)作者的身份轉(zhuǎn)換。

本次展覽的如期舉行離不開主辦方與所有參展藝術(shù)家的大力支持，不過，對于預(yù)期的展覽目標(biāo)與最后的展示效果的對照而言，坦率地講仍有一定的距離。這種狀況是由多方面的因素造成的，但尤為關(guān)鍵的是，不管是針對一個展覽，還是公共雕塑這個領(lǐng)域，都需要一個系統(tǒng)性的支持。在這個系統(tǒng)中，贊助方（包括政府部門、企業(yè)、非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)）、公眾、藝術(shù)家和相應(yīng)的公共文化環(huán)境（包括城市文化語境、公共傳媒、開放的社會文化氛圍等）會形成一個有機(jī)的整體。這幾個方面是藝術(shù)系統(tǒng)的基本要素，彼此密不可分，抑或說是四位一體的。也正是從這個角度講，中國公共雕塑的發(fā)展，不僅取決于有優(yōu)秀的雕塑家，而且取決于建立一個良好的藝術(shù)制度，以及參與其中的各方對公共藝術(shù)的特點(diǎn)與內(nèi)涵有一個基本的共識。針對具體的展覽，如果其中某一個環(huán)節(jié)不盡如人意，展覽最后的質(zhì)量就會受到影響。

圖1 交織的部分呈現(xiàn)公共雕塑語言的多元性

圖2 交織的部分呈現(xiàn)公共雕塑需具備的條件

圖3 公共雕塑的意義呈現(xiàn)需要多因素的共振

圖4 在古典與現(xiàn)代主義階段，三者在大部分時間里是完全分離的

圖5 極少主義將三者有機(jī)結(jié)合起來，對公共雕塑后來的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響

盡管藝術(shù)制度的建立至關(guān)重要，但就目前中國公共雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀而言，倘若從藝術(shù)本體與藝術(shù)觀念等角度展開，一些問題同樣值得討論。譬如，公共雕塑應(yīng)具有怎樣的形態(tài)特征？它的語匯是如何形成的？誠如前文所言，在雕塑藝術(shù)上千年的發(fā)展歷程中，在不同的歷史語境下，曾出現(xiàn)過多種形態(tài)的雕塑，如作為語言的雕塑、作為風(fēng)格的雕塑、作為時間的雕塑等等。那么，我們現(xiàn)在的問題是：公共雕塑應(yīng)該以什么樣的語匯進(jìn)行表達(dá)，其形態(tài)又是怎樣呢？就目前中國雕塑界的創(chuàng)作狀況來看，大致可以劃分為三大范疇：學(xué)院雕塑、現(xiàn)代主義雕塑、當(dāng)代雕塑（圖1）。從語言的角度考慮，不管是古典的、寫實(shí)的，還是現(xiàn)代主義范疇中風(fēng)格的、形式化的，在進(jìn)行當(dāng)代雕塑范疇中的觀念性表達(dá)時，它們都可以成為公共雕塑的語言來源。但是，它們又不是單一的、唯一的來源，相反，對于大多數(shù)的公共雕塑作品而言，其語匯是開放的、多元的、交織的，抑或是經(jīng)過多重編碼的。圖中所交織的部分體現(xiàn)的正是它在語言方面的混雜性。從形態(tài)上講，由于現(xiàn)成品的介入，既有的雕塑成品與裝置作品的邊界開始變得模糊。以西方公共雕塑的發(fā)展為例，在20世紀(jì)60年代，杜尚的藝術(shù)觀念重新被藝術(shù)界激活，“新達(dá)達(dá)”也影響日增，此時，現(xiàn)代主義雕塑的整個范式不僅顯得陳舊，而且在消解雕塑與裝置的邊界的同時，許多作品開始被注入時間、過程等觀念性的因素，在形態(tài)上則有效地接納建筑、地景等要素，逐漸將公共雕塑發(fā)展成為一種綜合的藝術(shù)形態(tài)。意大利貧窮藝術(shù)的影響，以及20世紀(jì)70年代博依斯對“社會雕塑”的倡導(dǎo)，不斷地推動著公共雕塑的形態(tài)邊界向前拓展。事實(shí)上，今天的公共雕塑已經(jīng)不必限囿于既有的雕塑語匯與系統(tǒng)中，而是可以廣泛地接納其他一些藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)方式，如機(jī)械裝置、影像藝術(shù)、交互技術(shù)等，使其向跨媒體、跨學(xué)科方向發(fā)展。

不過，如果僅僅從語言與形態(tài)的角度考慮，我們?nèi)匀缓茈y判斷一件雕塑是否屬于公共雕塑。接下來的問題是，一件雕塑在什么樣的條件下才能成為一件公共雕塑，或者說，一件公共雕塑應(yīng)具有怎樣的特征。這里涉及三個方面的要素（圖2）。通過圖2，我們可以大致有一個判斷，那就是，只有置身于公共空間，并且具有藝術(shù)公共性的雕塑作品才能被看作是公共雕塑。如果進(jìn)一步探討公共雕塑中使“公共性”生效的條件，我們會注意到，一件公共雕塑的意義生成是由三個方面共同完成的（圖3）。一般來說，我們會認(rèn)為，藝術(shù)家是一件作品意義創(chuàng)造的絕對主體。尤其是在西方形式主義—現(xiàn)代主義的美學(xué)體系中，藝術(shù)家不僅具有至高無上的地位，而且將原創(chuàng)的、個人的、精英化的形式創(chuàng)造作為整個現(xiàn)代主義體系的基石。因為現(xiàn)代主義者相信，形式的自律不僅能捍衛(wèi)藝術(shù)主體的自治，還能確保作品意義的完整性。換言之，對于一件現(xiàn)代主義雕塑來說，因為意義的自足，它是排斥觀眾的，是拒絕闡釋的。20世紀(jì)60年代以來，后現(xiàn)代文化思潮開啟了對現(xiàn)代主義的祛魅與解構(gòu)之路。同時，現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)、闡釋學(xué)與解構(gòu)主義的興起，不僅加速了主體哲學(xué)的死亡，也為“他者”進(jìn)入權(quán)力體系提供了可能。也正是在這種背景下，觀眾才開始慢慢從一個被動的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€具有創(chuàng)造意義的生產(chǎn)者。

“環(huán)境”與“觀眾”成為雕塑意義生成的重要的組成部分，同樣經(jīng)歷了漫長的發(fā)展。在《擴(kuò)展場域的雕塑》一文中，美國批評家羅薩琳·克勞斯曾談到，唯有雕塑走下基座，才能打破“架上”的存在范式，為雕塑走向場域、走向公共空間提供可能。事實(shí)上，從“架上”到放棄基座，從室內(nèi)的展示空間向外部的社會空間拓展，這一系列來自藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)變，都與20世紀(jì)60年代的極少主義有關(guān)。極少主義的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個階段：第一個階段是強(qiáng)調(diào)媒介的“物性”特征；第二個階段是重視“物”所置身其間的“場地”；第三個階段強(qiáng)調(diào)觀眾與物、空間所形成的“劇場”或“場域”關(guān)系；第四個階段是將“場域”意識形態(tài)化，即賦予其社會學(xué)、文化學(xué)的意義。不難發(fā)現(xiàn)，在極少主義之前，尤其是在現(xiàn)代主義時期，人、物（雕塑）、場（藝術(shù)作品所放置的環(huán)境）是分離的（圖4）。在20世紀(jì)60年代中后期，也就是極少主義的第三個階段，像羅伯特·莫里斯、托尼·史密斯、理查德·塞拉等藝術(shù)家明確地將“場域”與觀眾的“觀看”作為作品不可分離的部分（圖5）。實(shí)際上，架上——架下（放棄基座）——室內(nèi)空間（追求場域化）——室外（追求“劇場”，如大地藝術(shù)）——社會公共空間，雕塑藝術(shù)不斷地拓展自己的環(huán)境邊界。同時，觀眾由最初以“觀看”的

鄧 筱 膜之三 黑色彈性膜 2015年

展覽鏈接：

“入境”2016成都東湖公園公共雕塑邀請展

藝術(shù)總監(jiān)：何桂彥

主 辦：成都市錦江區(qū)東湖文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟 錦江區(qū)當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會

承 辦：成都國際文化藝術(shù)中心

參展藝術(shù)家：鄧 筱 王 中 劉永剛 劉 展 李勇政 陳文令 陳 克 鄭 路胡又笨 唐 勇 徐雅惠 黃玉龍 韓子健 焦興濤 譚 勛

展覽時間：2016年2月20日 --3月15日

展覽地點(diǎn)：成都東湖公園內(nèi)

李勇政 極度寒潮 互動裝置、 毛毯、帳篷 2016年

展覽鏈接：

“入境”成都東湖公園首屆公共雕塑邀請展

藝術(shù)總監(jiān)：何桂彥

主 辦：成都市錦江區(qū)東湖文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟 錦江區(qū)當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會

承 辦：成都國際文化藝術(shù)中心

展覽時間：2016年2月20日—3月15日

陳克 雙子星——被縛的奴隸 玻璃鋼噴漆、金屬 230×150×90cm 2006年

劉展 借石 廢棄石料 2015年

譚勛 李明莊計劃之柱頭01# 木檐柱 220cm 2007-2010年

展覽地點(diǎn)：成都東湖公園內(nèi)方式參與，到身體性的體驗，再到直接以行為的方式介入，實(shí)現(xiàn)了從“他者”到創(chuàng)作者的身份轉(zhuǎn)換。

當(dāng)然，這并不意味著，只要出現(xiàn)在公共空間，且有觀眾參與的雕塑就一定是一件好的公共雕塑作品。相反，它們有可能是流行的，甚至是媚俗的。于是，這里涉及到公共雕塑的核心話題，即如何顯現(xiàn)自身的“公共性”。當(dāng)下，許多公共雕塑或公共藝術(shù)都面臨著各種不同的困境。一方面是如何協(xié)調(diào)藝術(shù)家、社會空間、公眾這三者之間的關(guān)系；另一方面是公共雕塑從一開始就會受到行政權(quán)力的干預(yù)與各種商業(yè)利益的困擾。當(dāng)然，這與今天公共藝術(shù)的項目化、商業(yè)化運(yùn)作模式有直接的關(guān)聯(lián)。盡管存在諸多的困難，但一件公共雕塑如何彰顯公共性仍然是無法回避的問題。批評家易英先生認(rèn)為，公共性是公共空間的文化屬性，是公眾可以自己進(jìn)入和交往的共享空間，它由公共場所和公共媒介構(gòu)成。但公共性的最本質(zhì)含義還是對權(quán)力話語的顛覆。①按照哈貝馬斯的理解，公共空間是文化現(xiàn)代性的重要標(biāo)志，是市民社會的產(chǎn)物，因此，它有自身的文化話語權(quán)力與獨(dú)立性。正是從這個角度講，公共雕塑不僅要體現(xiàn)公共空間的獨(dú)立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判。

2016年3月于四川美院

注釋：

①易英：《現(xiàn)代雕塑與公共性》，《美術(shù)觀察》，2000年第12期。

何桂彥：美術(shù)批評家 博士 四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長

Form and Theoretical Discourse of Public Sculpture: Comment on “Entering the Realm”, the First Public Sculpture Exhibition in the East Lake Park of Chengdu

He Guiyan