景育民“意”欲何為？

周 彥

景育民“意”欲何為？

周 彥

圖1—4 熊秉明 牛 鑄銅 1960—1970年代

一、“寫意雕塑”的由來或曰“何為寫意雕塑”

遵景育民先生之囑討論他自己當(dāng)作其雕塑核心或說理想的“寫意雕塑”。對于我來說，這是個新名詞，看了一下相關(guān)資料，才知道這是個本世紀(jì)初出現(xiàn)的概念。

“寫意”并不新鮮，因為凡習(xí)中國畫藝術(shù)者，皆知有“寫意”與“工筆”之分。“意”為何物？意義、思想、想法、主題、內(nèi)涵、觀念等，都可以是其原本的語義。而藝術(shù)中的“意”，除了一般的語義外，常常與“象”相連，構(gòu)成“意象”一詞。“意”與“象”的結(jié)合是一個很有意思的連接，因為在西方，“文字與圖像的關(guān)系”是一個晚近的話題，最早是十八世紀(jì)德國作家和文藝?yán)碚摷胰R辛在他的《拉奧孔》中第一次對以文字為材料的詩歌和以圖像出現(xiàn)的繪畫做出了比較。而在中國，早在戰(zhàn)國時期（公元前五至三世紀(jì)）的《易傳》中就把“意”（以文字表述的思想）和“象”（圖像）相連接了，因為“言不盡意”，所以“圣人立象以盡意”。通常以文字（言）表述思想，然而“言”常有力之不逮之處，如，你如何用文字具體描述“道生一，一生二，二生三，三生萬物”這樣的本體論思想？而視覺圖像則可以以一種類乎抽象的形式提供一種以感官來接受的形而上的思想，而《易經(jīng)》中的“卦象”則是最早的以“象”盡意的例證，當(dāng)然，這里的“象”并非具體物象。于是，“意象”者，傳達(dá)思想、意義的圖像是也，它是有別于描繪具體物象的“形象”的。

“寫意”一詞的創(chuàng)造者是元代的湯垕，自此書法與意義傳達(dá)掛了鉤。注意，這里“寫”的不是“言”而是“象”，用以“盡意”的“象”。然而以書入畫早在宋朝蘇軾那里就已經(jīng)有了實踐，而更早的狂草大師張旭與懷素在唐代就以“意”與“象”兼?zhèn)涞臅ā皩憽背隽藞D像，也寫出了意義。蘇軾、米芾等則是早期文人畫“骨法用筆”的代表，他們其實首先是以書法家而非畫家被后人銘記的。

走筆至此，“寫意”概念的所指是二維平面上的水墨畫，以書法的形式和方法“立象”以“描繪”或“傳達(dá)”意義、思想。值得注意的是，此時的“象”已經(jīng)將具體物象包容在內(nèi)，甚至具體物象已成為主要的“象”，而非卦象那樣類乎抽象的“象”。寫意人物可以追溯至五代的石恪（《二祖調(diào)心圖》）、南宋的梁楷（《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》）；寫意花鳥無疑首推北宋蘇軾（《枯木圖》）、文同（《墨竹圖》），而在明代徐渭（潑墨寫意）那里臻于高峰；至于寫意山水之起始較難斷定，所傳唐代王維的《雪溪圖》或可為第一幅，宋代的米芾、米友仁父子的“米點山水”則是可以斷定的早期寫意山水了。

“寫意雕塑”一語最早見于吳為山《寫意雕塑論》一文（2004年《美術(shù)研究》）。文中并未定義“寫意雕塑”，而是在討論“寫意”后直接給出了雕塑之寫意的三個特征：形態(tài)的夸張意象，形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象，人物瞬間神態(tài)的意象。

圖5 景育民 天地之間 鑄銅 1999年

圖6 景育民 英雄 金屬焊接 2006年

圖7 《英雄》局部

由此可見，“寫意雕塑”是從“寫意畫”移植的一個概念，雕塑界似未給出一個確切定義。根據(jù)我閱讀的理解，以下幾個方面應(yīng)該納入“寫意雕塑”的概念：首先，它是一個中國概念，因為它來自于“寫意畫”這個中國術(shù)語（也因此吳文中“順便”提到“西方寫意雕塑”就顯得似是而非了）；其次，按照北魏王弼“得意忘象、得象忘言”之說（經(jīng)典的對于“意象”的定義與解讀），“意”（思想、意義、精神等）的傳達(dá)乃根本目的或最高追求，“象”與“言”都是手段、鋪墊、過程，在繪畫中如此，在雕塑中亦可類推（而傳統(tǒng)藝術(shù)一般可將“言”——文學(xué)手段——置之度外）；第三，“寫意”中原有的“書寫”含義如何轉(zhuǎn)化為雕塑的方法，暫未見討論，一般的理解可能是表現(xiàn)性大于造型功能（形體、質(zhì)感等）的“塑法”“刀法”，于是類似于繪畫中的表現(xiàn)性筆墨或筆觸；第四，“寫意雕塑”的概念直接來源于“寫意畫”，二者共同之處應(yīng)該是“立象以盡意”，描摹、再現(xiàn)對象讓位于以形象/形體傳達(dá)意義，不同之處是一個是二維的圖，一個是三維的形；最后，雕塑中的“寫”即表現(xiàn)性“塑法”或“刀法”是“立象以盡意”的手段，不是目的，換言之，“寫”服務(wù)于“意”，因此不具獨立性，故而嚴(yán)格意義上的“寫意雕塑”應(yīng)該是排除“純形式”抽象雕塑的。

二、“寫意雕塑”的實踐者之一：熊秉明

根據(jù)這個關(guān)于“寫意雕塑”的初步界定，旅居法國的藝術(shù)家熊秉明先生（1922—2002）的雕塑可以視為一種代表。熊先生特殊的文化與藝術(shù)背景使他成為“寫意雕塑”的最佳代言人：哲學(xué)系出身，并且教授過哲學(xué)，書法家兼書法研究者，文學(xué)與繪畫俱精，但最突出的是他的雕塑，當(dāng)然他學(xué)貫中西的知識背景和視角更是其所長。

這個背景中很有意思的一點是，熊先生專門研究過狂草大師張旭的書法，著有《張旭與草書》（此乃其博士論文），只可惜是法文，暫無中英文譯本。但是他還著有《中國書法理論體系》一書，梳理了歷史上的書論，把中國書法理論分為喻物派、純造型派、緣情派、倫理派、天然派、禪意派六種。換言之，在“寫意”之“寫”的環(huán)節(jié)，熊先生是一流的學(xué)者和書法家，這對他實踐“寫意雕塑”無疑是非常堅實的基礎(chǔ)，且有著與眾不同的獨特出發(fā)點。

熊先生傳世的雕塑，以其一做再做的“牛”令人印象最為深刻，我覺得這是他“寫意雕塑”觀念的絕佳體現(xiàn)（圖1—4）。牛是中國的象征，因為第一，中國幾千年來是個以農(nóng)耕為主的農(nóng)業(yè)國家，而以水稻為主的農(nóng)業(yè)離不開水牛的耕作；第二，牛（主要是水牛）所具有的特征——倔強、木訥、憨厚、孔武有力、緩慢的步態(tài)與節(jié)奏、堅忍、默默耕耘等——似乎是一種中國民族性格尤其是知識分子人格的寫照。這就是熊先生想要通過他的牛的“象”所傳達(dá)的“意”。他曾經(jīng)這樣評說自己的“牛”：

仁者看見它鞠躬盡瘁的奉獻(xiàn)，勇者看見它倔強不屈的奮起，智者看見它低下前蹄，讓牧童騎上，邁向待耕的大地，稱它為孺子牛。它是中華民族的牛，它是忍辱負(fù)重的牛，它是任重道遠(yuǎn)的牛。

因此，他塑造的牛，沒有激烈的動態(tài)，沒有明顯的表情，有的腿比較短，似乎是默默站在水田里等待農(nóng)夫駕馭。以石膏鑄銅的材料制作，表現(xiàn)的是牛沉重的體量，結(jié)實的身軀，堅韌的皮膚。自然最具“寫意性”的是其表現(xiàn)性極強的“塑法”，以此拉開與具象的“牛”的距離：粗糙、起伏、金屬感極強的肌理指向的都是那個“意”，自然而艱困的環(huán)境，堅韌而百折不撓的性格，為使命而忍辱負(fù)重的精神，都通過這猶如狂草般的“書寫”折射出來。因此，牛之“象”已然轉(zhuǎn)化為中華民族精神之“意”。

三、景育民所理解的“寫意雕塑”

景育民先生理解和實踐“寫意雕塑”帶有強烈的“文化身份”訴求，因為他認(rèn)為近現(xiàn)代的中國雕塑基本上是一種舶來品，是一種失去中國身份的改良過的西方樣式。他說：“當(dāng)西方雕塑進(jìn)入中國后中國本土雕塑受到了巨大的沖擊，被排除出了主流之外，造成了中國本土雕塑從精神到樣式上的斷層。”

其次，他理解的“寫意雕塑”又帶有強烈的“藝術(shù)身份”訴求。丹青即繪畫在美術(shù)史上是主流藝術(shù)樣式，造像即雕塑則是文人士大夫視為等而下之的“皂隸之事”，因此推出“寫意雕塑”便是將造像/雕塑提升為與丹青/繪畫平起平坐的藝術(shù)樣式的戰(zhàn)略性舉措。對“意”的理解，景先生認(rèn)為是一種“精神性”，或曰“中國精神”。他說：

中國雕塑體現(xiàn)的是我們的文化中“天人合一”的追求，對神、權(quán)、等級的敬畏，完全是一種偏重精神性的藝術(shù)。所以，就藝術(shù)表現(xiàn)體系來說，理性精神是西方藝術(shù)大廈的基石，而古代中國的藝術(shù)是建立在尚“意”思想上的精神性藝術(shù)。（引自景育民發(fā)給本文作者的關(guān)于“寫意雕塑”的文字，下同。）

這里的“對神、權(quán)、等級的敬畏”指的應(yīng)該是廟堂與石窟中以及祭祀用的造像，喪葬藝術(shù)里的陶俑、木俑等宗教性、政治性的雕塑中帶有信仰、意識形態(tài)意義的“意”。景先生還以“活力”與“氣勢”來解讀他理解的藝術(shù)尤其是雕塑中的“意”：

圖8 景育民 達(dá)摩·面壁 不銹鋼2013年

圖9 佚名 達(dá)摩畫像

圖10 佚名 達(dá)摩紫砂塑像

我更愿意把這個解釋成為描述萬物的活力，這個活力是什么？我以為它就是心靈的自由狀態(tài)，是物我兩忘，天人合一，這就是中國藝術(shù)的精神。

對氣勢的追求，在中國文化中源遠(yuǎn)流長，一直是中國文化的精髓部分，也許雕塑作品產(chǎn)生的那一刻起就受其影響。……作為文化傳承載體的青銅雕塑以一種連貫的韻律來貫穿整個作品，氣勢成為整體性的代名詞。

這里的“活力”和“氣勢”與“謝赫六法”中居于首位的“氣韻生動”是一脈相承的。雖然各家對“氣韻生動”解讀不一，但基本上它是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。在謝赫時代，氣韻作為品評標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一（見臺灣“大家藝文天地”網(wǎng)的解讀http://ourartnet.com/Sikuquanshu/Zhuanti/Huihua/006. asp）。我理解，“氣韻生動”也好，“活力”“氣勢”也好，最佳的詮釋者是書法，也就是“寫意”的“寫”這個方法和操作的基礎(chǔ)與來源。且不說張旭、懷素狂草的那種一氣呵成、一以貫之的“氣”，即便是王羲之、柳公權(quán)、褚遂良、顏真卿的楷書、行書，無一不是以其穩(wěn)定如一的結(jié)體、前后統(tǒng)一的運筆以及滿紙疏密有度、構(gòu)圖平衡的結(jié)構(gòu)來包容、發(fā)散那駕馭整體的“氣”的。

這種“氣”如何在“寫意雕塑”中駕馭、統(tǒng)領(lǐng)每一個局部從而形成有氣勢、有活力的藝術(shù)品？景先生試圖在他的實踐中找到那條進(jìn)入中國當(dāng)代雕塑的有如“芝麻開門”咒語般的密碼。

四、“意”欲何為——對景育民“寫意雕塑”的解讀

懷抱從古代到當(dāng)代間的斷層中、從被視為“皂隸之事”的低下地位中塑造中國當(dāng)代雕塑的理想，景育民在過去十來年努力地摸索著“寫意雕塑”的理念與樣式，他一方面試圖接上歷史上中國雕塑的文化之氣，另一方面又希望賦予這種傳統(tǒng)以當(dāng)代的詮釋。

早在1999年，景育民就在他的鑄銅雕塑《天地之間》中探索著一種帶有寫意性質(zhì)的雕塑樣式（圖5）。一男一女兩個人體構(gòu)成了雕塑的主要成分，顯然，這里是我們通常所說的“大寫的人”，亦即“一般的‘抽象’的人”而非“個體的可辨識的人”。我們理解的《道德經(jīng)》中“道生一，一生二，二生三”的第三個階段，應(yīng)該就是指這個階段，即“天地人”三足鼎立的階段。但景先生并不是在此“圖示”《道德經(jīng)》中的本體論思想，他所強調(diào)的是人在天地間“頂天立地”的地位，而不僅僅是從天地間生出的“宇宙第三者”。因其是“一般的、抽象的”人，他們的性別特征被減弱了，而人的結(jié)實的軀體和內(nèi)含的力量被大大地加強了。兩個人物構(gòu)成的“鐵三角”——互相依靠、堅不可摧——如同金字塔般穩(wěn)定地巍然屹立于天地之間。頗有意味的是，天和地被兩大塊平面以象征寫實的手法“再現(xiàn)”出來，為“人”這個中心提供了可視但抽象的上下文/背景，甚至還留給觀者“女媧補天”的聯(lián)想空間。自然，與“寫意”相關(guān)的還有其醒目的恣意揮灑的塑造語言，這里表現(xiàn)的不是情感，而是力量。整個雕塑成功地做到了以揮灑“書寫”的方式“立象盡意”，這里的“意”便是“人”在宇宙間的地位，人的力量。刀削斧鑿般的塑造語言把一對人體轉(zhuǎn)換成了“大寫的人”。

在一定意義上，“寫意雕塑”和“觀念雕塑”有某種關(guān)聯(lián)，也就是說，它傾向于塑造某種觀念（意）而非具體的物象/人像（我個人覺得“肖像”雕塑不能歸入“寫意雕塑”，因為已無“意”的空間），但是它又不是“抽象雕塑”，因為“意象”在此與自然物象仍有關(guān)聯(lián)而非“卦象”那樣以符號出現(xiàn)。景先生2006年的雕塑《英雄》可以作為這種帶有觀念性的“寫意雕塑”的例子（圖6—7）。這不是某個抗戰(zhàn)英雄，某個抗災(zāi)搶險的英雄，甚至是個沒有時代概念的英雄，換言之，它是個“觀念的”英雄。與一般的紀(jì)念碑式英雄不同，這個英雄既不偉岸也不挺拔。他半立半坐的姿勢，背靠一個支撐物因而減弱了力量感的構(gòu)圖，身上兩根繩子暗示著他可能的被俘身份（因而背后的支撐物又似乎成了束縛他的桎梏），使得這尊雕塑將一個一般人心目中的英雄形象從神壇拉入了人間。似刀又似矛的武器，仰天長嘆的頭顱，顛覆了我們固有的英雄形象。以金屬焊接造成的類似寬油畫筆的筆觸感制造了一種支離效果，更減弱了這個“英雄”的神性而強化了其平民性，而類似于書法或繪畫中飛白的大量空洞也服務(wù)于同一目的。所以，景先生在此并不是要塑造一個英雄形象，更不是再現(xiàn)一個具體的英雄人物，他以“寫意雕塑”的樣式給我們提供了一個他對英雄的界定，一個不同于長久以來人們頭腦中的英雄的概念，英雄從高高的紀(jì)念碑基座上走到了和你我相同的地面，由此他完成了“立象以盡意”的使命。

圖11 景育民 無形之境 不銹鋼鍛造 2015年

《達(dá)摩·面壁》作于2013年（圖8），雖然有名有姓，但是并非“肖像”，因為無法找到人物原型或圖像資料。達(dá)摩全名菩提達(dá)摩，公元六世紀(jì)印度人，航海至廣州進(jìn)入中國，北上到中原北魏，是中國禪宗創(chuàng)始人。關(guān)于達(dá)摩的諸多故事中，“終日默然”面壁九年修煉佛法是最為人熟知的。景育民此尊雕塑便是由這個故事發(fā)展而來。歷史上為達(dá)摩畫像、造像者不計其數(shù)，多以想象繪制其肖像（圖9、圖10）。景先生沒有遵循這條路子，而是將“面壁修煉”的故事意象化為一尊“寫意雕塑”，以其傳達(dá)出達(dá)摩結(jié)跏趺坐持之以恒靜心修煉的精神。其頭部與面部以有如山石般劇烈起伏的塊面刻成，身體部分則完全脫離解剖結(jié)構(gòu)，以水墨寫意中大斧劈皴法般的手法將其“石化”為與崖壁一體的精神實體。最特別的處理無疑是幾塊鏡面般的平面，一方面是壁面的象征，另一方面具有映照俗世現(xiàn)實的功能。以紅塵滾滾、光怪陸離與終日默然面壁冥想形成對比，作為精神偶像的達(dá)摩已經(jīng)成了一種理念，這就是景先生立此象之“意”。在此，有個很有意思的事實需要提及，達(dá)摩創(chuàng)始禪宗是不立文字的，所謂“直指人心，見性成佛，不立文字，教外別傳”，緣何？是否與《易傳》中“言不盡意”從而“立象以盡意”一脈相承？《達(dá)摩·面壁》似乎為這種精神聯(lián)系提供了絕佳的視覺象征。

《無形之境》（圖11）沒有被景育民歸為“寫意雕塑”，恐怕是因其“抽象性”。前面提到過，“嚴(yán)格意義上的‘寫意雕塑’應(yīng)該是排除‘純形式’抽象雕塑的”。我倒覺得這是一個“寫意雕塑”的特殊例證。這個巨大的室外雕塑以玻璃鋼為材料加之拋光鏡面，有如一只巨大的毛筆在大自然中以焦墨迅疾劃過而留下的帶飛白的痕跡，因此可以視為一個放大且立體化的“一畫”——清中期畫家石濤著名但并無固定解釋的概念。換言之，它將一個抽象的概念視覺化了，是有“所指”的“能指”，有內(nèi)容的形式，而非抽象的純形式。雖無具體物象之形，卻為抽象概念之形。“象”的背后是其概念之“意”，“一畫者，眾有之本，萬象之根”（石濤《畫語錄·一畫章》）。以鏡面納入周遭環(huán)境不斷變化的景觀與質(zhì)感強烈的巨石一起強化了它的“能指”即“圖像性”。可以說它是介于《易經(jīng)》中抽象的卦象和繪畫、雕塑中具體的圖像之間的“象”，所盡之意則是有哲學(xué)與藝術(shù)本體論意義的形而上概念了。

非結(jié)語

“寫意雕塑”屬于中國品牌，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有樹立起品牌形象，也就是說，朝這個方向走還大有可為。它不是一個風(fēng)格概念，而是一個樣式概念。它背后的支撐是中國古代思想和美學(xué)，“立象以盡意”乃其藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)。景育民先生在努力朝這個方向走，已然卓然有成，期待他在這條路上繼續(xù)前行，深入且持久。

周 彥：美國俄亥俄州肯尼恩文理學(xué)院美術(shù)史系教授

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