英國設計史研究的主要維度和方法

陳永怡

英國設計史研究的主要維度和方法

陳永怡

英國是開展設計史研究最早的國家，從佩夫斯納以來形成了幾次研究的轉向，從美術史模式的經典敘事，到無名設計史、大眾文化、消費文化和女性主義維度的研究，體現了對“設計”理解的不斷拓展和深化，以及對“設計史”主旨的持續性探究。

英國；設計史；維度；方法

現代意義上的設計史研究發軔于上世紀70年代的英國。當時英國教育部門強制性地要求所有的理工學院中具有實驗性質的課程或是需要在實驗室中完成的課程，均需要有歷史性的教學內容，由此，設計史作為一門學科就得到了強大的推動力而逐漸發展起來。經過了近四十年的發展，設計史仍然是一門比較年輕的學科，其邊界和內涵仍在不斷的討論和調整中。對于中國設計史研究而言，接續傳統工藝美術史的研究方法，吸納西方現代設計史的研究視野，是必然要依憑的兩種研究路徑。雖然國內近些年關于設計史有一些出版物發行和學術會議開展，但學習西方，對學科內涵和方法進行梳理依然是設計史得以壯大和成熟的基本條件。

1977年英國設計史協會（Design History Society）的成立標志著設計史作為一門學科的獨立。他們在1988年還編輯出版了《設計史雜志》。①英國著名設計史家潘妮·斯帕克（Penny Sparke）1978年曾寫道：“設計史作為一門學科，它無疑還是藝術家庭的孩子，逐漸增長的設計學生需要一個歷史性的視角，他們急需這門知識，可能比那些有傳統藝術史知識的學生更為需要?！雹诘莱隽嗽O計史產生于設計實踐和設計教育的需要，而其研究方法是從藝術史派生出來的特點。之后，1985年在米蘭、1990年12月在英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館舉行了設計史的相關會議。它們都圍繞著設計史應該具有怎樣的敘事體系而展開討論。在設計史研究的發展歷程中，英國涌現了很多研究者，出版了許多著作。③到上世紀90年代中期，一個國際化的設計史家團體已經開始形成。

一

一個學科獨立的標志是其擁有了相對明確的知識邊界和獨立研究體系，這種知識和體系一方面能夠較為全面和準確地解釋歷史的發展，同時也具有足夠的包容性以規劃和展望未來。1977年在英國布萊頓舉辦的設計史研討會上，英國設計委員會官員約翰·布萊克（John E. Blake）提出了“設計史”這個概念。他敦促設計史成為“一種觀念的凝聚”，并且能夠發展成為“一種能夠被認知的知識體系，而且能毫無疑問地被冠以‘設計史’的標簽——它不是藝術史的附庸，也不是建筑史的附庸，不是技術史或其他的附庸——雖然它跟它們都有顯著的聯系”。④設計史最初試圖從藝術史、建筑史和技術史中掙脫的努力，與藝術史試圖從大的人文學科中明確身份，獲得與文學、社會、哲學一樣的地位如出一轍。

在設計史成為一個比較明晰的研究范域之前，已經有一些先行者為設計史研究開辟了道路。首先當然是尼古拉斯·佩夫斯納的著作《現代運動的先驅》。此書出版于1936年，后來修訂為《現代設計的先驅者：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》。這本書最早建立起設計史的一種敘事方法，而且仍然為現在的設計史家所廣泛借鑒和批評。

這個方法概括來說就是用一種強有力的先在的美學觀念來搭建設計敘事體系，然后從造物史中發現符合此敘事體系的人物和作品。譬如佩夫斯納認為：“具有偉大創造才能的人，即使在集體力量占壓倒優勢的時代里，即使以20世紀的新風格——具有普遍意義的、與日漸沒落的風尚截然相反的真正的新風格——作為依傍，他也能闖出自己的道路來?！碑斣u述格羅皮烏斯和他的同事阿道夫·梅耶1914年為德意志制造聯盟展覽會設計的模范工廠時則說：“格羅皮烏斯的個人風格毫不缺乏雅致優美的特色。這種駕輕就熟掌握物質與力量的高度技巧給人以一種崇高的感覺?！雹輳倪@些充滿強烈感情色彩的評論中，我們看到了佩夫斯納鮮明的建立在道德性基礎上的美學觀點。即認為符合于功能的現代的設計形式才是“善”的，而1851年世界博覽會中的那些凌亂和過度裝飾的英國物品卻顯罪惡，他用了很多類似“壞到透頂”“庸俗不堪”“粗俗”“麻木不仁”等字眼來抨擊那個時代英國人的趣味。佩夫斯納的方法是非常傳統的德國哲學的方法，他建立了一套類似于康德哲學范疇的崇高體系，他將其用來描述現代運動的風格，然后要求人們去達到它。就像他在《現代設計的先驅者》一書末尾用“勝利”來描述格羅皮烏斯和其他先驅者對于過去風格的革新。⑥

佩夫斯納的敘事不僅為后人理解什么是“現代性”的設計提供了一種角度，他也提高了人們的鑒賞能力，讓大家遠離維多利亞時代的陳舊美學。然而批評者卻認為他將道德和善的評價與審美評價混合在一起，遮蔽了在今天看來屬于設計史主旨的東西。對崇高的膜拜，使得佩夫斯納跟他同時代的藝術史家一樣，總是試圖將普通物品從體現崇高品質的物品中剔除出去。而且他的敘述也只局限在西歐及英國，研究對象也排除了普通人所使用的日常物品。

1934年英國的赫伯特·里德（Herbert Read）所撰寫的《藝術與工業》以及佩夫斯納的設計史敘述均屬于傳統設計史的路徑，即借鑒自美術史的敘述模式。如果說關注經典作品是傳統設計史的一般方法，那么從經典轉向“無名的設計史”或大眾文化研究，則是新設計史的動向。1948年希格弗萊德·吉迪恩（Siegfried Giedion）的著作《機械化掌控——獻給無名的設計史》體現的就是無名的設計史觀。⑦英國的班漢姆（Reyner Banham）是最早開始醉心大眾文化研究的。他是佩夫斯納在考陶德學院的重要追隨者。他于上世紀50年代早期進入倫敦當代藝術學院，在那里完成了他的畢業論文《第一機器時代的理論和設計》。這部書建構了20世紀建筑與設計發展的基本面貌，重要的是他突破了佩夫斯納追求“經典化”和崇高感的先驗性，而關注到表現主義、風格派和未來主義對建筑的影響。

在發表于《設計史雜志》的班漢姆的訃告中，潘妮·斯帕克陳述了班漢姆介入大眾文化研究的重要性，她認為，班漢姆對大眾文化的研究從20世紀50年代中期就開始了，他的文章有助于形成設計史新的研究主題。她說：“（班漢姆的研究）有助于我們進入一個新的領域，它不完全依賴現代運動的歷史時期和理論基礎。它的意義我們仍然不能完全把握，那些正在研究消費、女性主義、趣味和物品語義學的設計史家，仍然完全受惠于此?！雹嗟拇_，班漢姆開拓了設計史研究的主旨，大大拓展了經典藝術（設計）史的對象范圍，使得研究各種大眾文化產品成為熱潮，比如各種汽車設計、薯條的包裝盒設計等。受其影響，其弟子查爾斯·詹克斯最后成為了后現代主義理論大師。

1980年，約翰·哈斯克特（John Heskett）的著作《工業設計》（Industrial Design）進一步為設計史研究打開了新的維度。他研究的是工業設計史中的軍用飛機、坦克、裝甲車等。這些軍用武器的設計究竟受什么影響？哈斯克特認為它們既跟軍隊的喜好有關，也跟當時的環境和條件有關。同時武器的設計也直接影響到人們對戰爭的認識，對恐懼等情緒的認知，所以他認為可以通過武器設計的研究來認識恐懼美學。⑨

對大眾文化的關切，大大打開了設計史研究的維度。女性主義設計研究也開始抬頭。謝里爾·巴克利（Cheryl Buckley）在1986年曾有一段言論：“到目前為止，設計史家已經非常尊重大眾文化產品的創造者，認為他們是有價值的……但是將工藝從設計史中排除，就是將大多數女性設計的東西排除在設計史之外。對于大多數女性來說，工藝產品是她們唯一可以生產的東西，因為她們不能進入新式工業體系的工廠中去工作，也無法接受新型設計學校的訓練。實際上，工藝產品讓女性在男性統治的設計行業中，有一個表達自己的創造力和藝術性技巧的機會。”⑩這正反映了女性主義的觀察視角。英國女性主義設計史家最重要的是朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfeld）與謝里爾·巴克利，前者認為只有剔除藝術史和設計史的慣常敘述方式，才能真正揭示女性在設計史中的角色。后者認為我們必須檢討父權制社會中女性對設計的參與究竟是如何被遮蔽的。

“女性參與”，按照傳統設計史的敘述，只呈現為歷史上著名的女設計師，而女性主義設計史研究方法卻提醒我們不僅要從實踐者和理論者的角度看待女性的作用，更要從消費者和被表現對象的視角來看女性如何影響了設計的發展。英國的女性主義設計方法啟發了女性設計史觀的確立，它們表現為對女設計師、設計職業的性別分工、女性消費、設計物品的性別、作為設計客體的女性和女性話語與性別權力結構的研究。

女性主義是設計史中最有力量的批判者。女性主義者認為，所有的物品，不管它們在哪里設計和生產，都是值得懷疑的，因為它們都具有跟父權的關系。“經典（傳統/現代主義）設計史以線性的、一維的、進化式的敘述方式使得鮮活的歷史縮減為大事記年表：各種風格運動、男性設計大師、經典作品作為主要內容”，女性主義設計研究者則打破了歷史、理論和批評的界限，建立了另外一種有利于審視設計和設計史的視角。

二

同時期，消費主義研究也逐漸興起。英國丹尼爾·米勒（Daniel Miller）在他1987年出版的重要著作《物質文化與大眾消費》中，尤其批評了那種“偽設計史”，它們的任務是定位一個個偉大的個體，如羅維和蓋迪斯，然后把他們描述成現代大眾文化的創造者。他說文化觀念很多理論的主要缺點，在于將文化當作一套物體，而不是把它看作關系的評價。其實在這些關系中，物品作為社會形式而構成。在文化已經一定程度上成為一種基于物質形式的物質文化的時候，他認為要觀察人與物之間的關系，提出與物品有關的現代大眾消費的本質。

米勒雖是文化人類學家，但其著作被認為是設計史領域的重要文獻。米勒把關注點落在物質文化和消費上，而且跟其他人類學者一起，宣稱消費不是被動的，而是一種創造性的活動，因為人們并不是按照設計和生產者所希望的方式去使用產品。大多數有關消費后果的討論都是建立在對消費本身這一概念的錯誤理解之上的。他的研究認為，在消費社會中消費者的動機和目標常常是復雜多樣的，既有炫耀浪費的不合理一面，也有節儉的一面，有時候消費者進行消費，恰恰是對自己節儉美德的一種實踐；消費還能對社會關系進行整合，比如特立尼達移民穿牛仔褲，就是因為當地人都穿，他們只是想融入當地社會而已；消費是一種個人選擇和表達的過程，所以消費者購買某物或不購買某物，其實都有自己的思想和情感寄托在里面，這就是消費的能動性，它對產品的設計和生產以及社會的建構都有直接的影響。米勒1995年主編的《認識消費》（Acknowledging Consumption）一書指出，從上世紀80年代早期以來對世界消費的研究已從關注生產供給向需求轉變。這本書從社會科學的角度分析了這種轉變的內在意義。同時他也提醒人們，不要把消費研究僅僅看作是一種社會科學的視角和方法，而應將其視為影響社會變化的一種力量。米勒在1998年出版《購物理論》（A Theory of Shopping），2001年出版《購物的辯證法》（The Dialectics of Shopping），2005年參與主編《作為物質文化的服裝》（Clothing as Material Culture）等等，都對物質文化和消費社會作了深入探討，由此拓寬了當代文化中產品研究的語境。

發展到20世紀晚期，英國設計史的研究維度與佩夫斯納時期相比已經遠遠不同了。它已經超越了對經典的尊崇，摒棄了道德化的評價，也消解了設計師界定設計品意義的特權，而是把消費者、使用者、少數族群、女性等作用充分考慮，甚至認為使用者本身部分創造了產品的語義。這也從一個角度印證了對設計的理解始終處于一個動態變化的過程中。

在19世紀建設大型博物館的過程中，分類學得到強調。自然物品和人工制品、藝術與工藝、裝飾藝術和技術等等的界限日益明確。但是今天來看，很多我們習以為常的知識領域，其邊界卻開始走向模糊。以藝術史為例，對偉大的繪畫和雕塑作品進行藝術本體的描述已經不是唯一內容，視覺文化、大眾消費、科學技術、心理學和文化人類學已經成為藝術史的補充，也大大拓展了藝術史的視野。

對于世界的體驗和認知變了，我們的知識觀念也要改變。整個現代設計的發展過程，就是一個不斷變化的過程。以20世紀30年代的美國設計師為例。雷蒙·羅維（Raymond Loewy）剛開始時是一個插圖畫家，他的第一個設計活是為Gestetner復印機重新設計外殼，后來為賓夕法尼亞鐵路設計火車。諾曼·貝爾·蓋迪斯（Norman Bel Geddes）、亨利·德萊佛斯（Henry Dreyfuss）、沃爾特·多溫·提格（Walter Dorwin Teague）的經歷與羅維是相似的。德萊佛斯和蓋迪斯都從設計產品到為1939年的紐約世博會設計城市示范館，而羅維則為同一個博覽會設計了未來的火箭艙。我們可以很方便地把他們歸為工業設計史的一部分，但他們從未成為典范。戰后，佛朗哥·阿爾比尼（Franco Albini）、查爾斯和蕾·埃姆斯（Charles and Ray Eames）、馬里奧·貝利尼（Mario Bellini）、理查德·羅杰斯（Richard Rogers）等設計師所設計出的全新的產品，是早些年的人們所無法想象的。

梳理以往的歷史，會發現不同時代設計師的所作所為，他們所關注和解決的問題是不一樣的，他們的嘗試，在不斷地拓展設計的可能性和它的研究基礎。所以美國設計史家維克多·馬格林（Victor Margolin）和理查德·布坎南（Richard Buchanan）認為：“設計是人造物的概念和計劃，它拓寬了人工制品的范圍，包括：實物、視覺和口頭交流，有組織的活動和服務，復雜的系統，居住、工作、玩耍和學習的環境?！倍斯ぶ破纷鳛橐环N分類是不固定的，它一直在變化之中。比如基因工程、納米技術等都說明了人類發現和創造的不斷前進和變化。當下則是人工智能和互聯網的日新月異，為了把握這些新的人類活動的價值，我們必須不斷地改變我們對于設計的理解。

所以，設計史真的是對某一個固定分類物品集群的研究嗎？我們所謂的平面、工業、服裝等設計史其實是不是反而阻礙了對設計及設計師創造活動的真正理解？我們怎樣才能接近一個設計產品的真相？美國設計史家馬格林認為，不需要建立一個設計史的領域或學科，他主張用“設計研究”來組織所有的歷史和當下的問題，他更著重將設計作為一個調研的領域，如我們如何在日常生活中制造和使用產品，過去我們是如何做的，現在我們又如何進行產品的概念、計劃、生產、形式、作用和功能的設計。但是馬格林的主張也遭到了來自英國設計史家的尖銳反駁。

對于設計史這門年輕學科來講，從佩夫斯納以來的研究維度和方法不斷遭到質疑和調整，作為一個動態的交叉領域，原來的知識體系在重新編碼，所以設計史研究邊界的不斷打開也是正常的。除此之外，“世界設計史”的概念也已經形成。2008年，英國皇家藝術學院新設亞洲設計史研究生專業課程，用亞洲設計史拋棄了西方中心主義的史觀，特別強調“亞洲前景”，即亞洲設計史應立足自身的遠景，而非歐美設計史的遠景。不管是作為一門學科還是一個研究領域，也許設計史研究需要更多思考的是如何解釋設計而不是進行歷史的定位，因此，對于設計史研究主旨和方法的探尋仍是必要和艱巨的。

注釋：

①英國設計研究協會和設計史協會成立過程及其對英國設計史研究的影響，參見陳紅玉：《20世紀后期英國的設計理論及其歷史地位》，《裝飾》2014年第11期。

② Penny Sparke, “Introduction”,Design History: Fad or Function?(London: Design Council, 1978), p. 5.

③陳紅玉：《20世紀英國設計研究的先驅者》，《裝飾》2008年第12期。

④John Blake,“The Context for Design History,”inDesign History: Fad or Function?(London: Design Council, 1978), p. 56.

⑤尼古拉斯·佩夫斯納：《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑工業出版社，2004年，第153頁。

⑥同上，第154頁。

⑦錢鳳根：《設計史若干問題談》，《汕頭大學學報》2006年第6期。

⑧Penny Sparke, “Obituary Peter Reyner Banham 1922-1988”,Jounal of Design History1:2, (1988)，p. 142.

⑨Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”,Design Issues, Vol. 11, No. 1 (spring 1995), p.8.

⑩Cheryl Buckley, “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design”,Design Issues, 3:2, (1986)，p. 7. 轉引自Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”,Design Issues, Vol. 11, No. 1 (spring 1995), p. 9.

本文系2011年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《西方設計史研究方法探析》結題成果，立項號：11YJC760010。

陳永怡：中國美術學院副教授

Main Dimensions & Methods Employed in UK’s Design History Research

/Chen Yongyi

Britain is the earliest country to carry out design history research. Since Antoine Pevsner several research shifts have taken place in this field—from classic narrative of art history, nameless design history, popular culture, consumer culture to a feminist dimension—which illustrates an increasingly widened and deepened understanding of “design,”and an unceasing effort to explore the purport of “design history.”

UK; design history; dimension; method